摘 要：和歌在吸收日本古代民謠的基礎(chǔ)之上，兼具中國古代詩歌的精華特色，在日本文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆，成為日本文學(xué)發(fā)展中舉足輕重的一種體裁樣式。文章旨在從日本文字的演化、和歌體裁的發(fā)展、作品風(fēng)格的流變等幾個方面來梳理和歌總體的流變過程，從而對早期日本和歌的發(fā)展形成簡單的初步了解。

關(guān)鍵詞：和歌；日本文字；音樂性；流變

一、“和歌”概念的界定

和歌（わか），又稱倭歌（やまとうた）。廣義的和歌，是指一切“漢詩”之外的日本古典詩歌。最初“和歌”一詞作為“漢詩”的對立面出現(xiàn)而被解作“日本之歌”，早在日本最早的和歌總集《萬葉集》里就有相關(guān)記載，如卷一歌題《麻績王聞之感傷和歌》，卷十九《守大伴宿禰家持和歌》中都出現(xiàn)了“和歌”二字，但此時的和歌并沒有成為一個固定下來的專有名詞，后來在《古今和歌集》中首次作為一個專有名詞而正式使用。在日本漢文學(xué)中，“漢詩”與“和歌”如一鳥兩翼，并駕齊驅(qū)，共同構(gòu)成了日本的兩大重要詩歌系統(tǒng)。從內(nèi)容上來講，萬葉著名歌人山上憶良在其著作《類聚歌林》中將和歌分為“雜歌”“相聞歌”“挽歌”等樣式，這些詩歌分別從不同的角度和方面表現(xiàn)了日本人民的日常生活和風(fēng)土人情。從形式上來講，和歌分為長歌、短歌、旋頭歌、四句歌體、佛足石歌體等。長歌句數(shù)不定，沒有固定體裁樣式，短則七句左右，長則五十句有余，在樣式上頗似我國舊詩體當(dāng)中的古風(fēng)或排律。短歌由三十一個音節(jié)組成，所以又被稱為“三十一文字”，全篇共有五句，以“五、七、五、七、七”的句式存在。由于篇幅簡短，所以承載的內(nèi)容多較有限，不適合長篇累牘的渲染鋪陳，而是以“立象盡意”為主要表達(dá)方式，簡潔精煉。

和漢詩相比，和歌在“詩言志”的層面先天存在不足，受篇幅限制，更適合于抒情而非說理，因此在漢文化最初傳入日本的時候，和歌的地位較低，并沒有受到相當(dāng)程度的重視，這個時期也被稱作是“國風(fēng)黯淡時代”，是漢詩發(fā)展極為繁榮而和歌藝術(shù)式微的一個時代。但自平安年代后期，和歌在貴族文人中漸漸受到重視而躍身成為主流，脫離了“二流文學(xué)”的地位，正式走上了日本文學(xué)的主舞臺。隨著和歌的不斷發(fā)展，長歌逐漸式微，而短歌則在這個時期正式確立了和歌的主流代表地位。在后世研究中，狹義的“和歌”概念即指“短歌”這種體裁，我們今天所耳熟能詳?shù)摹昂透琛倍酁槎谈?，《萬葉集》作為日本最早的詩歌總集，收錄了從大和時代到奈良時代末期共20卷4500首和歌，其中長歌只有265首，而短歌則有4207首之多，可見短歌的地位之重。

二、書面文字的確立及其對和歌發(fā)展的影響

自奈良時代伊始，由于受到中國文化的影響，日本人開始仿照漢語詩歌的形式來創(chuàng)作日本詩歌?！顿Y治通鑒》有記載：“今日本又云吳太伯之后，蓋吳之，其支庶入海為倭。”便是對漢文化早期輸出日本的一段文書記載。在這個時期，漢詩與漢書占據(jù)著日本文壇的主流地位，是讀書進(jìn)仕、加官進(jìn)爵不可或缺的重要憑證。而與之相比，和歌則顯得較為“非主流”，從而被視作是“二等文學(xué)”，在重要程度上遠(yuǎn)不能與當(dāng)時風(fēng)頭正盛的漢詩相提并論。但有趣的是，對比自奈良朝流傳下來的兩大經(jīng)典著作——《萬葉集》與《懷風(fēng)藻》，會發(fā)現(xiàn)前者囊括了自皇室到民間，幾乎涵蓋了整個奈良社會風(fēng)貌全景的數(shù)千首和歌，而成書略早于《萬葉集》的后者，卻只有區(qū)區(qū)一百余首作品，無論是從形式還是內(nèi)容的角度而言都較為單一，多為皇室、朝臣、僧侶等上層階級所著的五言詩，在風(fēng)格上也多仿效六朝詩歌，意在表現(xiàn)宮廷宴會的奢華排場，為天皇歌功頌德。這些詩作不僅對于合仄押韻的掌握較為生疏，詩意也多流于表面和概念化，僅僅停留在模仿的層面上。以上種種，與當(dāng)時重漢詩而輕和歌的文學(xué)意識并不相符。

這里不得不提到日本文化的自覺意識的形成對和歌發(fā)展的影響。早期的日本是沒有屬于自己的文字的，漢字的傳入在日本文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)上是一個至關(guān)重要的點。它對于日本文學(xué)由口頭文學(xué)邁入到書面文學(xué)里程碑式的一步起到了決定性的作用。如今通用的日語依然分為音讀（音読み）和訓(xùn)讀（訓(xùn)読み）兩部分，所謂音讀，即借漢字的發(fā)音來標(biāo)示日語中本身沒有的詞，即對中國人發(fā)音的一種模仿。如“戀愛”一詞日語讀作戀愛（れんあい），與中文讀音頗為相近，正是從中文讀音當(dāng)中演化而成的。在這樣的詞語中，漢字往往只是該詞的一個語素，無法代表整個詞語的含義。而與音讀相對的即為訓(xùn)讀，是指用漢字來標(biāo)示日語中本身就有的語詞，這時與上述的情況相反，該詞往往能夠表達(dá)本身的含義，而不僅僅是作為一個語素而存在，如 戀（こい）一詞即為典型的訓(xùn)讀詞。它在日語里有專屬的發(fā)音，但卻借用中國文字來表記，從而形成專屬的文字。著名的日本和歌總集《萬葉集》成書于日本還沒有成熟的文字系統(tǒng)來記錄口頭文學(xué)的時代，因此采用的是用簡單的漢字發(fā)音來對應(yīng)日語發(fā)音的方法。這樣書寫下來的漢字本身并沒有任何意義，亦不能夠用于傳達(dá)意義。在《萬葉集》產(chǎn)生的時期，日本人還沒有自己的文字，只能用漢字的讀音來標(biāo)注日語的讀音，從而產(chǎn)生了“萬葉假名（まんようがな）”。這種萬葉假名由于時代久遠(yuǎn)，意義十分晦澀難懂，如卷一中舒明天皇登香具山所著的一首著名古歌，書寫如下：

山常庭村山有等取與呂布天之香具山騰立國見乎為者國原波立龍海原波加萬目立多都可（誤）憐國曾島八間蜻跡能國者

這首詩的含義大致是：大和之地，群山林立，今日特地登上香具山來賞祖。單從文字上來看，此歌的語義完全不明朗，讓人讀來有種佶屈聱牙，不知所云之感。日本學(xué)者在對其進(jìn)行訓(xùn)詁的過程中也經(jīng)歷了許多困難，對語義不明的古典詩歌進(jìn)行解讀和釋義，這本身就是一個復(fù)雜并且需要大量考據(jù)資料的工作。時至今日，《萬葉集》中依然存在一些未能被讀通的作品，亟待當(dāng)代讀者的進(jìn)一步討論和研究，這一事實也從一個側(cè)面反映了這種漢字表音形式的不方便之處。

三、和歌的音樂性與體裁確立的原因

雖然日語和漢語同屬于“東亞漢文化圈”，但畢竟日語與漢語的發(fā)音、習(xí)慣還是有很多不一樣的地方，所以漢詩傳入日本，難免會有許多水土不服之處。而和歌作為一種“本土化”的文學(xué)樣式，要比漢詩更加契合日語的發(fā)音習(xí)慣。“歌”之所以為歌，音樂性是不容忽視的。和富有抑揚頓挫變化的漢語相比，日語語調(diào)平緩，音調(diào)的強(qiáng)弱高低沒有明顯的區(qū)別，再加上發(fā)音較為短促，音與音之間間隔的節(jié)奏較為平均，因此除非人為做出空拍的規(guī)定，否則很難聽出節(jié)奏感。現(xiàn)在流傳下來的和歌的固定形式是“五、七、五、七、七”，分為“二句切”“四句切”等模式，所謂切，日語寫作“切れ”，即是我們中文中所指的斷句。和歌采用“五”或者“七”音節(jié)一斷的模式，一方面是受到漢詩的影響（漢詩中多為五言、七言，和歌受到漢文化的影響，也多多少少借鑒了這一體裁特點），另一方面也與日語本身的發(fā)音密切相關(guān)。鄭民欽在《和歌美學(xué)》的序言里提到：“日語的音節(jié)基礎(chǔ)是二拍或者四拍結(jié)構(gòu)，似乎沒有三拍，但是二拍或四拍由于一拍停頓的音素逐漸發(fā)生變化，傾向于單數(shù)節(jié)拍?！币虼舜_立這種以“五音節(jié)”和“七音節(jié)”組合而形成的句式結(jié)構(gòu)是與日語本身的節(jié)奏、節(jié)拍、音節(jié)密切相關(guān)的，符合日語的發(fā)音習(xí)慣，讀來朗朗上口、富有音律性。短歌體裁形式確立的時間較早，早在《萬葉集》當(dāng)中，“三十一音”的外在形式就已經(jīng)確立下來，日本學(xué)者普遍認(rèn)為，這種“三十一音”最能夠代表日本文化之美。既不會顯得過于冗長，又能夠?qū)⑺磉_(dá)的意象及情緒完整呈現(xiàn)出來。日本人長于抒情，篇幅的短小正適合于抒發(fā)情感、表達(dá)詩人的主觀感受，而和歌短短的“三十一音”正符合日本人細(xì)膩、重視細(xì)節(jié)、喜從細(xì)微處著手的性格。和歌雖然有三十一個音節(jié)，但由兩個假名組成的拗音只能算作一個音，日語中的長音和促音符號亦算作一個音，因此一首和歌雖然擁有三十一個音節(jié)，但具有完整意義的詞語只有十四五個。僅僅使用這短短的十四五個實詞，來抒發(fā)作者所要表達(dá)的心情，營造出一種意象，并且還要運用一定的寫作手法，如對仗、雙關(guān)、疊句等，讓歌句顯得精致、富有文學(xué)氣息，這本身就不是一件容易做到的事情。以上種種，足以突顯出日本歌者文字上的功夫和情感上的細(xì)膩。中國學(xué)者在翻譯日本和歌的時候，往往將其翻譯成五言或者七言的格式，為了與國人的閱讀習(xí)慣相契合。如今這兩種形式的和歌都存在于著譯的歌集當(dāng)中，如石井直三郎所著：endprint

秋ふかきけさのあさけにみしゆめのかなしきことは妻にかたらず

譯作：秋深夢見傷心事，朝來不向內(nèi)子言。即為七言的形式。而下面一首和歌：

水をみて君絵を思い雲(yún)をみてわれ歌をおもい秋の川たる

譯作：見水憶君繪，睹云思我歌，泛舟秋川上，景物感觸多。即為五言的形式。具體采用哪一種形式來翻譯，使得呈現(xiàn)出來的內(nèi)容達(dá)到信、達(dá)、雅的境界，這與詩歌呈現(xiàn)的內(nèi)容息息相關(guān)，需要對于不同的作品具體分析方能定奪。

但可以預(yù)見的是，不論采用哪一種方式來翻譯，和歌本身具有的一些特征，藏在日文的書寫形式之中的那些對仗、音節(jié)變化、起承轉(zhuǎn)合，乃至構(gòu)成句子的實詞、虛詞所營造出來的意象、氣氛，都是沒有辦法完全靠翻譯來盡數(shù)傳達(dá)的。正如我國的詩詞翻譯成其他語言總是會覺得不盡如人意，沒有辦法真正的描摹出原詩的氣質(zhì)和神韻一樣，和歌在翻譯的過程當(dāng)中，也會流失掉它本身的一部分氣韻。而在這個轉(zhuǎn)譯的過程當(dāng)中，對于和歌而言，損傷最大的莫過于其特有的音樂性。作為一種以獨立樣態(tài)存在的，本民族特有的文學(xué)體裁，和歌與日語的契合度自不必說，定是達(dá)到了一種水乳交融、你中有我，我中有你的境界。這也可以作為和歌的體裁最終確立下來，并且逐漸成熟、發(fā)展壯大的一個必不可少的原因。

四、從質(zhì)樸到精巧——早期和歌的風(fēng)格流變

今天為人們所廣泛熟知的《萬葉集》，其成書年代沒有確定的考據(jù)說法，但基本可以確定其記錄的是從飛鳥時代至奈良時代的作品，而它與平安朝所著的《古今和歌集》、鐮倉朝所著的《新古今和歌集》等三部作品，共同被稱為和歌史上的“三大星座”，亦被統(tǒng)稱為《日本三大集》，按照它們所著時間的先后順序，我們可以大致看出和歌風(fēng)格的發(fā)展變遷脈絡(luò)。與中國詩歌的發(fā)展過程相仿，和歌最早期的作品也大多是從日常生活當(dāng)中脫胎而來。在被看作是日本書面文學(xué)的源頭《古事紀(jì)》中，收錄了113首早期的古歌，這些歌謠與由舍人親王、太安萬侶等人于其后編纂的《日本書紀(jì)》中的128首古歌共同構(gòu)成了《記·紀(jì)》歌謠群，歌謠群中所記載的古歌被看作是和歌的發(fā)源，其中所記載的內(nèi)容多以傳奇人物的戀愛故事為主，包含情歌、挽歌、相聞歌、祝酒歌、祝福歌及樂府歌謠等基本題材，帶有濃郁的巫蠱、祭祀氣質(zhì)和神話色彩。其中戀歌更是其中占據(jù)了最大比重的一種題材樣式，因為數(shù)量之多、質(zhì)量之佳遠(yuǎn)勝同時代其他題材的作品，故多為后世之人所模仿借鑒、研究學(xué)習(xí)。歌謠群里的古歌在藝術(shù)表現(xiàn)上并不成熟，體裁也較為松散隨性，多以五七句為主，但也有四六雜入的形式夾雜。這時它的風(fēng)格特點較為樸實、粗獷，還帶有民間文學(xué)、自發(fā)文學(xué)的性質(zhì)，而在藝術(shù)表現(xiàn)力上則顯得較為粗糙，如未經(jīng)打磨的璞玉原石，散發(fā)著原生態(tài)的光暈。

到了《萬葉集》時期，和歌的內(nèi)容、歌調(diào)、歌體等都開始有了明確的分類，與自發(fā)形成的歌謠集不同，《萬葉集》開始有了一定程度的文學(xué)規(guī)范，從內(nèi)容上來說，神話傳說、巫蠱祭祀的色彩被沖淡，取而代之的是與日常生活更加息息相關(guān)的抒情歌謠。這些歌謠格調(diào)深厚真摯，風(fēng)格質(zhì)樸雄渾，反映了日本社會各層民眾的生活百態(tài)，是由原始文明向社會文明發(fā)展的一個縮影。從形式上來說，《萬葉集》中“五、七”調(diào)的廣泛運用為后世的和歌規(guī)范打下了基礎(chǔ)，對“歌”體裁樣式的正式確立起到不容小覷的作用。此時的和歌受到我國唐代文化傳入的影響，文風(fēng)大氣、磅礴、雄渾，優(yōu)秀的作品層出不窮、鱗次櫛比?？梢哉f，《萬葉集》的出現(xiàn)初步奠定了日本詩歌注重主觀情緒和詩人主體感受、宣泄主觀情感的審美基調(diào)。

而使得“和歌”一詞作為一種獨立文學(xué)體裁而正式確立的《古今和歌集》，在藝術(shù)風(fēng)格和審美意趣上與《萬葉集》有許多迥然之處。前者的感情豪放、真摯，寫作中帶有濃郁的現(xiàn)實主義色彩，而《古今和歌集》則與我國六朝時期“綺麗”文風(fēng)相似，精巧細(xì)膩，藝術(shù)氣息濃郁。自《古今集》而發(fā)端的“古今格調(diào)”，與由《萬葉集》而得名的“萬葉格調(diào)”，兩者分庭抗禮，共同構(gòu)成了和歌文化的“多元江山”，后者雖然在藝術(shù)技巧上更為纖細(xì)、精美，但也流露出了一種“游戲文學(xué)”的態(tài)度和傾向，到了《新古今和歌集》，這種重形式而輕內(nèi)容的傾向則得到了進(jìn)一步加深，以娛樂消遣為目的創(chuàng)作的作品日益增多，相繼出現(xiàn)了“無心連歌”“俳諧連歌”等樣式的和歌作品，此時涌現(xiàn)出的一眾和歌作品意在追求詞藻的華麗和修辭的奇妙，于整體風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種沒落貴族的游戲姿態(tài)，雖然言語更加講究、精巧，但在氣質(zhì)風(fēng)貌和藝術(shù)成就上則遠(yuǎn)遜于《萬葉集》時期的和歌作品，從而呈現(xiàn)出古典和歌的沒落之態(tài)。這與當(dāng)時日本所處的時代背景及政治背景——貴族階級的沒落、武士階級的興起有著不可分割的聯(lián)系。自此之后，俳諧作品應(yīng)運而生，向傳統(tǒng)和歌美學(xué)提出了挑戰(zhàn)，并且以其巨大的破壞力，逐漸取代了和歌的影響，進(jìn)入了日本文學(xué)的藝術(shù)殿堂。以此為轉(zhuǎn)折點，和歌進(jìn)入了一個由鼎盛向平淡的過程，后來的和歌歌論，大多是對中世的和歌美學(xué)進(jìn)行闡釋和拓展，而批量的、富有影響力的作品不再大量出現(xiàn)?？梢哉f，任何時代的作品都無法脫離社會環(huán)境對它的影響，古典和歌的式微亦是時代的浪潮所推動的，成為了大勢所趨。

因此，有人認(rèn)為，和歌的不同階段的發(fā)展是以當(dāng)時具有代表意義的歌集為標(biāo)志的，《萬葉集》完成的時代是和歌迅速發(fā)展的時代、《古今和歌集》問世的時代是和歌的復(fù)興時代，而《新古今和歌集》誕生的時代則是和歌的變革時代，《萬葉集》中的歌風(fēng)以“心”為主，而《古今和歌集》則講究“心”與“詞”之間的協(xié)調(diào)，《新古今和歌集》則更為注重詞，形式意義大于內(nèi)容。從《萬葉集》時期到《新古今和歌集》，和歌的風(fēng)格經(jīng)歷了一個從強(qiáng)勁有力到優(yōu)美柔和，再到靜寂閑淡的過程，而在《新古今和歌集》取得了一定的成就之后，與和歌相對的一種新的文學(xué)樣式——俳句逐漸興起，代替和歌成為當(dāng)時的主流文學(xué)體裁，日本古典詩歌由此逐漸走向式微，和歌也在經(jīng)歷了這樣一個由質(zhì)樸到纖巧的過程后，翻開了全新的一章。

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作者簡介：

王悅瀅，揚州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。endprint