郭青林

（安慶師范大學(xué) 安徽 安慶 246011）

從畫史上看，重視繪畫的“興寄”作用可上溯到南朝劉宋時期。宗炳在《畫山水序》說道：“披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫嶤嶷，云林森眇，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”①俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第584頁。這里，宗炳從審美接受的角度來闡釋山水畫的“暢神”——娛情適意的作用。同時代的王微也說：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，効異山海。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”②俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第585頁。王微抉發(fā)“畫之情”，觀點(diǎn)和宗炳相類。唐代王維開創(chuàng)的寫意山水成為除詩詞以外，文人寄情適興的重要方式，繪畫的寄興功能在文人畫的創(chuàng)作中得到充分的體現(xiàn)。至宋，蘇軾在《跋漢杰畫山》中指出：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！雹塾釀θA《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第629頁。文人畫以表現(xiàn)畫家主觀“意氣”為目的，不能以“似”和“不似”來評價。在《書朱象先畫后》一文中又寫到：“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。”①俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第49頁。作文為發(fā)抒心靈，作畫為暢適情意，不存在為了什么功利而作畫。元代是文人畫創(chuàng)作興盛時代，畫家更重視繪畫的“興寄”功能?！霸募摇敝坏哪咴屏?，在談自己的繪畫創(chuàng)作時說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！雹谟釀θA《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第706頁。倪云林的畫以其“逸筆”寫其胸中之“逸氣”，達(dá)到“自娛”之目的，顯示出對繪畫的娛情功能的重視。明代畫論家特別是文人畫家，尤為推崇倪云林的“聊寫逸氣”及“自娛”之說，他們針對畫壇模擬雕琢之習(xí)，強(qiáng)調(diào)“以畫為寄，以畫為樂”③董其昌《容臺集》，西泠印社出版社，2012年版，第676頁。，視“興寄”為繪畫之本，并對此作了多角度的闡釋。

一、畫本予漫興

明代畫家在朝為宮廷所用，置身畫院，所作稍不稱旨，即遭酷刑，思想受縛，創(chuàng)作多墨守成規(guī)，精嚴(yán)工整，繼承南宋院體畫風(fēng)。在野則志在丘壑，棲居在山水之間，思想自由，創(chuàng)作上不求形似，遣懷寫意，承續(xù)元代文人畫風(fēng)。畫家身份、地位及生存環(huán)境的不同，是影響他們畫學(xué)取向、并各自成派的重要因素。此外，明代畫家所擁有的繪畫資源，較唐、宋、元三代更為豐富，流傳下來的大量名作，為明人創(chuàng)作提供可以借鑒的范本。畫者以臨摹古跡，逼似古人為上，復(fù)古氣息極為濃厚。在繪畫思想上，文人畫家在對院體畫風(fēng)以及只知臨摹，不知創(chuàng)新的畫壇陋習(xí)的批評中，竭力倡導(dǎo)繪畫的興寄功能，這既是對明初宋濂倡導(dǎo)的“助名教而翼群倫”④俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第95頁。的反駁，又是明代心學(xué)思潮流布在繪畫領(lǐng)域的體現(xiàn)。

明初政權(quán)剛建，有待穩(wěn)固，政治上有借助文藝維護(hù)統(tǒng)治秩序之需要。在繪畫領(lǐng)域重新倡導(dǎo)政教功能。如被推為“開國文臣之首”的宋濂，在《畫原》中就指出“至于辨章服之有制，畫衣冠以示警，飭車輅之等威，表旟旐之后先，所以彌綸治具，匡贊其政原者，又烏可以廢之哉！”⑤俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第95頁。認(rèn)為畫家創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)為現(xiàn)實政治服務(wù)。至明中葉，名臣吳寬也重彈此調(diào)：“古圖畫多圣賢與貞妃烈婦事跡，可以補(bǔ)世道者，后世始流為山水、禽魚、草木之類而古意蕩然。然此數(shù)者，人所常見，雖乏圖畫，何損于世？乃疲精竭思，必欲得其肖似；如古人事跡，足以益人，人既不得而見，宜表著之，反棄不省，吾不知其故也?！雹抻釀θA《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第105頁。重視的仍然是繪畫的“補(bǔ)世道”“足以益人”的政教作用。宋濂和吳寬身為朝臣，承擔(dān)輔國之責(zé)，強(qiáng)調(diào)繪畫的政治功利性是與其身份地位相符的。

但是，吳寬所處時代已與明初迥然不同，明初文禁森嚴(yán)的狀況已發(fā)生了改變，士人的思想較為自由。繪畫上以寫意為特征文人畫已主導(dǎo)畫壇，而工整精嚴(yán)的臺閣體畫已趨于沒落。吳寬雖強(qiáng)調(diào)繪畫的政教價值，對畫家的影響不再像明初。從其本意來說，他是針對畫壇中專事臨摹一派，以逼似前人為旨?xì)w的不良習(xí)氣，從畫史的角度進(jìn)行批評的，旨在揭示這些只知臨摹的繪畫行為的實質(zhì)——無用的浪費(fèi)生命的活動。這也是在蟄居民間的文人畫家常持的看法。與吳寬有過深入交游的，吳派繪畫開創(chuàng)者沈周就認(rèn)為繪畫之道在于“意到情適”，而不是“拘于形似之間”。（《桃熟花開圖》題記）和吳寬不同的是，沈周的批評注重繪畫的主觀表現(xiàn)，把畫家的“情”和“意”的傳達(dá)視為繪畫之關(guān)鍵。他在論自己的畫時說：“畫本予漫興。天下事專至精，豈以漫浪而能致人之重乎？”①沈周《跋楊君謙所題拙畫.沈周集》，上海古籍出版社，2013年版，第229頁。所謂“專至精”就是指像畫院里那些以精雕細(xì)琢為能，追求逼真效果的畫工作風(fēng)，沈周是反對這種匠人習(xí)氣的。他把繪畫動機(jī)歸結(jié)為個人的“漫興”活動，重視繪畫的興寄功能。在他看來，繪畫主要是畫家個的“寄興”行為：

老夫弄墨墨不知，隨物造形何不宜。山林終日無所作，流觀品江開大奇。明窗雨過眼如月，自我心生物皆活。傍人謂是造化跡，我笑其言大迂闊。（《花果雜品二十種》題記）

我于蠢動兼生植，弄筆還能竊化機(jī)，明日小窗孤坐處，春風(fēng)滿面此心微。戲筆此冊，隨物賦形，聊適閑居飽食之興，若以畫求我，則在丹青之外矣。（《寫生圖》冊題跋）

水墨因戲事，山水偶流形，輟筆信人卷，妍丑吾未明，模擬亦云贅，所得在性情。（題舊作《匡廬新雪圖》）

在這些題寫在畫冊之上的詩中，可見沈周對繪畫所持的主要觀點(diǎn)。其一，繪畫是表現(xiàn)畫家生活情趣的創(chuàng)作活動，不是機(jī)械地圖寫物象描摹行為。在圖寫“造化跡”之外，還有畫家寄寓其中的主觀情興。其二，繪畫是“適興”活動，若無興致，不可妄作，若“以畫相求”，就不是繪畫了，而是在“丹青之外”，繪畫是無功利的。其三，繪畫是“戲事”之作，重在表現(xiàn)性情，不是純粹的模擬活動。這三點(diǎn)的核心，就是強(qiáng)調(diào)繪畫的“興寄”功能。文嘉在論其父親文徵明也說：“先待詔喜畫，明窗凈幾，筆硯精良，得佳紙輒弄筆作小幅，以適清興?！雹谟釀θA《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第715頁。文徵明的繪畫，冠絕當(dāng)代，其創(chuàng)作目的也是為了寄托個人之“情興”。繪畫是為了“寄興”，反之，若無“興”可寄，繪畫活動便不能進(jìn)行，“興”成為繪畫活動中決定性的因素。顧凝遠(yuǎn)(1580-1645)在《畫引》中指出：

當(dāng)興致未來，腕不能運(yùn)時，徑情獨(dú)往，無所觸則已，或枯槎頑石，勺水疏林，如造物所棄置，與人裝點(diǎn)絕殊，則深情冷眼，求其幽意之所在，而畫之生意出矣。③俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第118頁。

“興致未來”就會導(dǎo)致“腕不能運(yùn)”，繪畫活動終止，這時畫家應(yīng)以“徑情獨(dú)往”，在頑石、勺水、疏林中，以“深情冷眼”來“求其幽意”?！坝囊狻奔词恰芭d致”，“求其幽意”就是觸發(fā)興致?！芭d致”是繪畫得以進(jìn)行的動力因素，也是繪畫藝術(shù)表現(xiàn)力的產(chǎn)生根源。

明人視繪畫為個體的寄興行為，表明對繪畫的價值的認(rèn)識由強(qiáng)調(diào)功利性政教意義轉(zhuǎn)向非功利性的審美意義，這是明代畫家特別是在野的文人畫家的普遍的價值取向。這種觀念的轉(zhuǎn)變既與畫家對山水畫藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識的深入緊密相關(guān)，又與畫家對畫壇形式主義傾向的模擬風(fēng)氣的批評聯(lián)系密切。

二、筆墨之間，無非興也

本質(zhì)與功能是體與用的關(guān)系，對繪畫興寄功能的認(rèn)識，要從繪畫藝術(shù)的本質(zhì)來把握。沈周在論山水畫時指出：山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣。是卷于燈窗下為之，蓋亦乘興也，故不暇求其精焉。觀者可見老生情事如此。①俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第711頁。畫家眼中有所“得”，心中即有所“寓”，筆墨便有所“形”。沈周以極簡潔的話語描述了繪畫的創(chuàng)作過程，指出“興”是繪畫表現(xiàn)的對象，它不是外在的客觀的，眼睛所見到的山水形象，而是主體的內(nèi)在情感。繪畫的本質(zhì)就是主體情興的物化，繪畫創(chuàng)作就是畫家情興的傳達(dá)過程。畫家運(yùn)用筆、墨，通過空間結(jié)構(gòu)的營造，賦于情興以感性的形式，這是繪畫區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征。由此所決定，繪畫活動只能是主體的“興寄”行為，是畫家表達(dá)個體生活體驗的重要途徑之一。大凡作畫，必有興寄。岳正在《畫葡萄說》中指出：

畫書之余也，學(xué)者于游藝之暇，適趣寫懷，不忘揮灑。大都在意不在象，在韻不在巧，巧則工象，則俗矣。雖然其所畫者必有意焉，是故于草木也，蘭之芳，菊之秀，梅之潔，松竹之操，皆托物寄興以資自修，非徒然也。②孫岳頒《佩文齋書畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社，2014年版，第416頁。

“適趣寫懷”是畫家繪畫之目的，因此創(chuàng)作時用力處在情興的表達(dá)，而不是物象的再現(xiàn)，即“在意不在象”，所畫必有寓“意”，有“興”可寄?！巴形锛呐d”是畫家陶冶性情，提高自我修養(yǎng)的重要方式，窺其旨趣，也有視“寄興”為繪畫藝術(shù)本質(zhì)之意。唐志契在談到山水畫時說道：

山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物花鳥一樣，描勒界畫粉色，那得有一毫趣致？是以虎頭之滿壁滄州，北苑之若有若無，河陽之山蔚云起，南宮之點(diǎn)墨成煙云，子久、云稹之樹枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。若使寫畫盡如郭忠恕、趙松雪、趙千里，亦何樂而為之？昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。然則影可工致細(xì)描畫乎？夫工山水始于畫院俗子，故作細(xì)畫，思以悅?cè)酥慷鵀橹耙环ぎ嬰m成，而自己之興已索然矣。③俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第736頁。

這段話所表達(dá)的觀點(diǎn)同岳正相近，山水畫的創(chuàng)作同草書、行書一樣，主要是表現(xiàn)作者的主觀情興，創(chuàng)作時不必拘泥于對象形體，進(jìn)行精細(xì)的描摹，否則會破壞“趣致”的表達(dá)。唐志契視山水畫的創(chuàng)作為“風(fēng)流瀟灑之事”，就是在強(qiáng)調(diào)山水畫的創(chuàng)作是表現(xiàn)主體情興這一本質(zhì)特征。他批評院體畫家對山水作精細(xì)描繪，并不是為了表現(xiàn)自己的情興，而是為了“悅?cè)酥俊?，畫雖工，興卻無。對山水畫的創(chuàng)作，唐志契還認(rèn)為：

凡畫山水，最要得山水性情，得其性情：山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳本，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺，如云，如奔，如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。④俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第742頁。

所謂“性情”不外乎指山水的自然情態(tài)及所呈現(xiàn)出的生氣，它們通過畫家審美感官內(nèi)化為畫家主觀的“性情”，所以說山水之“性情”即“我”之“性情”。山水畫的創(chuàng)作，“最要得山水性情”，就是說山水畫創(chuàng)作關(guān)鍵在于要表現(xiàn)出畫家之“性情”。王肯堂（1552-1638）在論畫時也說：“前輩畫山水皆高人逸士，所謂泉石膏肓，煙霞痼癖，胸中丘壑，幽映回繚，郁郁勃勃不可終遏而流于縑素之間，意誠不在畫也?！雹輰O岳頒《佩文齋書畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社，2014年版，第418頁?！坝粲舨豢山K遏”是指畫家主觀情興，山水畫的創(chuàng)作就是畫家主觀情興的表現(xiàn)，目的確實不在于為了再現(xiàn)外在的、客觀的山水形象。

從明代畫論家重視繪畫的寄興功能來看，他們對繪畫藝術(shù)本質(zhì)的把握，不再是從客體的一端，關(guān)注繪畫所再現(xiàn)的對象，而是側(cè)重從主體角度，關(guān)注繪畫所表現(xiàn)的情感。體現(xiàn)了中國古人對繪畫藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識經(jīng)歷了一個由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)變過程。其發(fā)端始于對繪畫娛情功能——“暢神”認(rèn)識，中經(jīng)蘇軾等文人對“意氣”的強(qiáng)調(diào)，最后在理論上給予明確界定的則是沈周，這是明人對傳統(tǒng)畫學(xué)所做的重要貢獻(xiàn)，具有重要的繪畫史意義。它對明以后的繪畫，特別是文人畫的創(chuàng)作和接受產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在繪畫創(chuàng)作中，“形似”受重視程度退居其次，畫家更關(guān)注的是繪畫對主體情興的表現(xiàn)功能。在繪畫批評上，畫論家更注重從主體的內(nèi)心感受出發(fā)，來對畫作進(jìn)行鑒賞，“傳神”讓位于“生趣”，對筆墨形式運(yùn)用的研究，也立足于主體情興的表達(dá)。

三、品高寄托自遠(yuǎn)

既然“興”是繪畫表現(xiàn)對象，畫家就要“乘興”進(jìn)行創(chuàng)作。王紱在《書畫傳習(xí)錄》中說道：

高人曠士，用以寄其閑情；學(xué)士大夫，亦時彰其絕業(yè)。凡此皆外師造化，未嘗定為何法何法也！內(nèi)得心源，不言得之某氏也。興至則神超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，矜慎不傳。亦未嘗以供人耳目之玩，為己稻梁之謀也。惟品高故寄托自遠(yuǎn)，由學(xué)富故揮灑不凡，畫之足貴，有由然耳?！氜D(zhuǎn)摹倣，無復(fù)性靈。①俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第99頁。

從繪畫創(chuàng)作過程來說，“興至”則神情超邁，道理自得，所作“景物逼肖”；“興盡”則意味著情感活動停止，此時畫家只有對對象的理性把握——“得意”，不能妄作。情興既是繪畫創(chuàng)作的動力因素，又是繪畫表現(xiàn)的主要對象，情興的深或淺，取決于畫家本人品格高或低。畫家因為“品高”，“寄托”自然深遠(yuǎn)，也是“畫之足貴”的“由然”。這里以“情興”的表達(dá)為媒介，把畫家的品格與作品的價值相聯(lián)系，頗有一種“畫品出于人品”之意味。王紱把繪畫視為是“高人曠士”為“寄其閑情”而進(jìn)行的活動，是從創(chuàng)作目的角度來揭示繪畫的藝術(shù)本質(zhì)?！伴e情”是寄寓在筆墨形式之中的，本質(zhì)上繪畫是“閑情”的傳達(dá)，而不是筆墨形式所營構(gòu)的形象本身，觀念同沈周一致。這里所講的“高人曠士”是指那些品格高尚，不同凡俗之人，也被稱為“雅人勝士”“高明不俗之友”“高人逸士”等，如：

畫之為藝，世之專門名家者，多能曲盡其形似，而至其意態(tài)情性之所聚，天機(jī)之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至。②俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第98頁。

古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景，蓋欲此以寄其歲寒明潔之意耳。若王摩詰之《雪溪圖》，郭忠恕之《雪霽江行》，李成之《萬山飛白》，李唐之《雪山樓閣》……乃與履吉索素縑，乘興濡毫為圖，演作《關(guān)山積雪》。一時不能就緒，嗣后攜歸，或作或輟，五易寒暑而成。但用筆拙劣，雖不能追蹤古人之萬一，然寄情明潔之意當(dāng)不自減也。③文徵明《文待詔題跋》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年版，第48頁。

畫須從容自得，適意時對明窗凈幾，高明不俗之友為之，方能寫出胸中一點(diǎn)灑落不羈為之妙。④俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第738頁。

“超然見乎塵俗之外”，即超越世俗，不以世俗風(fēng)尚為趨向。畫家如不能免俗，在創(chuàng)作上便被外物所牽，最多“曲盡其形似”，作品成為外物形象的機(jī)械記錄，缺少生命的氣息，無法傳達(dá)出對象的“意態(tài)情性”和“天機(jī)”?！把湃藙偈俊蹦艹绞浪椎牧b絆，保持自由的心境來感受外物，體驗其“意態(tài)情性”和“天機(jī)”，并將感受通過筆墨形式傳達(dá)出來，這樣，作品就不再是外物形象的記錄，而是主體心靈的表達(dá)。一般來說，記錄須忠實外物形象，以“逼似”為特征，畫家為此要“精雕細(xì)琢”，筆墨的運(yùn)用為外物形體所約束，無法自由創(chuàng)造。這樣的作品充滿了工匠之氣，是沒有生氣的。而表達(dá)是畫家主觀情興的感性呈現(xiàn)，“情興”來自畫家對外物的審美觀照。外物通過主體的審美感官（“得之目”）進(jìn)入畫家的心靈世界，成為灌注主體主觀情感的“意象”（“寓之心”），在情感的推動下，畫家借助想象對外物進(jìn)行自由創(chuàng)造，最后通過筆墨形式傳達(dá)出來（“形于筆墨”），這樣的作品實際上是心物交融的結(jié)果，它將主體的情興與外物的生機(jī)結(jié)合在一起，構(gòu)造成一個充滿生命氣息的藝術(shù)形象。較之以“逼似”為特征的臨摹作品，自然更具藝術(shù)魅力，為畫家所推崇?？梢?，畫論家重視主體人格對繪畫創(chuàng)作的重要作用，源于其對繪畫“興寄”功能及藝術(shù)本質(zhì)的思考，這既是對元代文人畫創(chuàng)作精神的繼承，又是與其人生際遇相聯(lián)系。他們往往借山水以“自娛”“適意”“明志”，使得繪畫成為其精神生命存在的重要方式。因此，明代畫論家對繪畫“興寄”功能詮釋從不脫離畫家主體的人格因素，特別重視畫家的胸襟懷抱與繪畫“興寄”功能之關(guān)系。這是明代繪畫“寄興”理論的重要特點(diǎn)。

需要注意的是，明代畫論家所重視的人格，不是指道德意義上人格，而是指一種與世俗相對、超越功利的審美人格，落實在繪畫創(chuàng)作中，體現(xiàn)為畫家本人的胸襟懷抱。這種審美人格對繪畫創(chuàng)作來說，往往具有決定性的意義，這與繪畫作為審美活動的基本屬性是一致的。據(jù)此，明代畫論家強(qiáng)調(diào)繪畫的非功利性的特點(diǎn)，認(rèn)為繪畫既不為“耳目之玩”，也不“稻粱之謀”①俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第99頁。，是畫家純粹的“興寄”行為?！芭d寄”就是繪畫作為審美活動的重要體現(xiàn)。從“興寄”實現(xiàn)的途徑來看，“興”之所以能“寄”，取決于主體胸襟懷抱。為此，明代畫家都重視審美心胸的營造，追求一種不為物役的自由創(chuàng)作環(huán)境。李日華指出：

姜白石論書曰：“一須人品高。”文徵老自題其米山曰：“人品不高，用墨無法?！蹦酥c(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣，自然湊泊筆下，幻出奇詭，若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工爭巧拙于豪厘也。②孫岳頒《佩文齋書畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社，2014年版，第425頁。

文徵明所說的“人品不高，用墨無法”，將“人品”與創(chuàng)作直接相關(guān)聯(lián)，就是強(qiáng)調(diào)“人品”對創(chuàng)作的決定性作用。這種“人品”不是指道德境界而言，而是指畫家“胸中廓然無一物”心靈狀態(tài)。正如蘇軾所言，“靜故了群動，空故納萬境”③蘇軾《送參寥師.蘇軾詩集》，中華書局，1982年版，第905頁。，因為“廓然”，所以自由，因為“無一物”，所以心靜，只有這一狀態(tài)下，畫家才能“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”④劉勰《文心雕龍》，人民文學(xué)出版社，1958年版，第693頁。，形之筆墨，盡得山水情性。反之，若被“世念”所牽制，胸中還有它念留存，心物只能兩隔，而不能交融，畫家所見只是對象的形體，而不是對象的“生生之氣”，形之筆墨，得形似而無情性。

唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為之也。”①張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第15頁。雖也認(rèn)為繪畫是“逸士高人”之所為，但他把繪畫活動與畫家的身份地位聯(lián)系起來，把“閭閻鄙賤”之人排除在善畫者之外，這與文人畫的平等意識是不相符的。明代畫論家關(guān)于繪畫與人品關(guān)系的討論是以繪畫主體的平等觀念為基礎(chǔ)的。畫家可以是“衣冠貴胄”，也可以是“閭閻鄙賤”之人，與其社會地位沒有必然關(guān)系。從明代畫家生存狀態(tài)來看，既有在朝的“貴胄之士”，也有在野的，甚至靠賣畫謀生的“閭閻鄙賤”之士，他們的社會地位并沒有妨礙各自成為名家。從根本上說，強(qiáng)調(diào)畫家的身份、出處，與繪畫作為審美創(chuàng)造活動是相違背的，這一點(diǎn)，明代畫論家是非常清楚的。

綜上所述，明代畫論家從三個角度對“興寄”與繪畫活動間關(guān)系進(jìn)行了深入的討論。從創(chuàng)作動機(jī)看，寄興是畫家從事繪畫活動的動力因素，繪畫成為畫家個人的寄興行為、抒情方式；從繪畫藝術(shù)的本質(zhì)看，繪畫的本質(zhì)是畫家情感的物化形態(tài)，畫家將情感訴諸筆墨形式是“寄興”行為的實現(xiàn)途徑；從創(chuàng)作主體看，畫家的人格品質(zhì)是“寄興”活動能否展開的決定性因素，這體現(xiàn)了繪畫活動的非功利性，繪畫是畫家進(jìn)行自由自覺的審美創(chuàng)造活動。這些認(rèn)識深刻影響了人們的繪畫批評方式和筆墨形式的創(chuàng)造觀念，使得自蘇軾以來重主體情感體驗的批評方式在理論上得到正式確立，繪畫情興有效傳達(dá)成為繪畫活動的出發(fā)點(diǎn)和批評的主要依據(jù)?！皞魃瘛辈辉偈侨藗儗L畫批評的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是對畫學(xué)史上關(guān)于繪畫與情感之間的關(guān)系的系統(tǒng)總結(jié)和發(fā)展，是明代畫論家對傳統(tǒng)畫學(xué)做出的重要貢獻(xiàn)。