陳然興

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710069)

我想從美國(guó)著名批評(píng)家布魯姆(Bloom,H.)的一段毀滅性的評(píng)論進(jìn)入對(duì)《林中之死》的解讀。布魯姆在《短篇小說(shuō)家與作品》(2005)中寫(xiě)道：“在第一次面對(duì)(和講解)《林中之死》半個(gè)世紀(jì)之后，重讀這篇故事，我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)這篇故事既感動(dòng)，又感到不寒而栗。通過(guò)集中表現(xiàn)敘述者對(duì)瑪·馬文①“瑪·馬文”(Ma Marvin)系布魯姆原文，出處不明，《林中之死》中并無(wú)此人，應(yīng)為“格賴姆斯”之誤。之死的看法，安德森把她的一生簡(jiǎn)化為其審美效果——充當(dāng)了故事的素材。敘述者因這位老婦人得到滋養(yǎng)，就像人類和動(dòng)物總是靠她養(yǎng)活一樣。人們想從《林中之死》中尋找關(guān)于藝術(shù)家負(fù)罪性的諷刺意識(shí)，卻找不到。缺乏這種意識(shí)既表明了安德森作為說(shuō)書(shū)人的純粹，又表明了他的缺陷?！盵1]布魯姆的語(yǔ)氣不乏猶豫，但是總的批判態(tài)度卻是明確而決絕的。布魯姆指責(zé)舍伍德·安德森通過(guò)“簡(jiǎn)化”一個(gè)可憐老婦人的悲慘命運(yùn)來(lái)獲得某種“審美效果”，大有販賣苦難、惡意煽情之嫌。

我認(rèn)為，布魯姆的這種評(píng)判是不公正的，但它的確事出有因。如果元小說(shuō)的“自反游戲”被簡(jiǎn)單地看作是一種藝術(shù)上的花招，它就難逃“玩弄觀眾，玩弄現(xiàn)實(shí)，玩弄傳統(tǒng)的文學(xué)成規(guī)”的指責(zé)[2]。因此，正確理解《林中之死》中元小說(shuō)手法的藝術(shù)功能，深刻理解這種手法特性與這篇小說(shuō)主題之間的關(guān)系，成為我們公正地評(píng)價(jià)這個(gè)文本的前提。本文擬從元小說(shuō)手法可能帶來(lái)的認(rèn)知-倫理難題入手，分析《林中之死》中元小說(shuō)手法的具體效果，并對(duì)這一經(jīng)典文本提出新的解讀。

一

從元小說(shuō)(meta-fiction，又譯為元虛構(gòu)、超小說(shuō))，用戴維·洛奇(Lodge,D.)的定義講，就是“有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō):是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”[3]。在后現(xiàn)代小說(shuō)中，元小說(shuō)是最常用的敘述手法之一。在元小說(shuō)手法的審美效果中，包含有認(rèn)知和倫理上的雙重陌生效應(yīng)。華萊士·馬丁(Martin,W.)指出：“‘小說(shuō)’是一種假裝。但是，如果它的作者們堅(jiān)持讓人注意這種假裝，他們就不再假裝了。這樣他們就將他們的話語(yǔ)上升到我們自己的(嚴(yán)肅的、真實(shí)的)話語(yǔ)層次上來(lái)。對(duì)于倫理批評(píng)家來(lái)說(shuō)，作者對(duì)他正在假裝的承認(rèn)未被當(dāng)作嚴(yán)肅誠(chéng)實(shí)的證據(jù)，卻被當(dāng)作輕浮、玩鬧、文學(xué)高級(jí)游戲的證據(jù)。”[4]229實(shí)際上，元小說(shuō)在認(rèn)知和倫理上的雙重陌生效應(yīng)既相互聯(lián)系又處于微妙的矛盾關(guān)系中，兩者相反相成。敘述者對(duì)自身虛構(gòu)性的暴露恰恰在話語(yǔ)層面上收獲了一種“真誠(chéng)感”，因?yàn)閿⑹稣咧苯酉蜃x者言說(shuō)自我的虛構(gòu)行為，從而拉近了與讀者的距離；同時(shí)，對(duì)虛構(gòu)性的暴露也相應(yīng)地疏遠(yuǎn)了讀者與“被敘述故事”之間的距離，使讀者始終保持在有距離的反思位置上。但是，問(wèn)題在于讀者認(rèn)識(shí)到了“被敘述故事”是虛構(gòu)的，并不意味著他就認(rèn)可了作者的這種虛構(gòu)行為。一旦讀者不認(rèn)可這種虛構(gòu)行為，那么，對(duì)“虛構(gòu)行為”的暴露本身是否“真誠(chéng)”就成了問(wèn)題。也就是說(shuō)，讀者對(duì)敘述者關(guān)于自身虛構(gòu)的“敘述可靠性”的判斷是無(wú)所憑依的，對(duì)敘述者對(duì)故事虛構(gòu)性的暴露本身是否“真誠(chéng)”、是否嚴(yán)肅，實(shí)際上是無(wú)法檢驗(yàn)的。這是元小說(shuō)手法固有的難題。

布魯姆的評(píng)論所涉及的正是這一問(wèn)題。在《林中之死》中，敘述者“我”時(shí)時(shí)提醒讀者，自己所講述的格賴姆斯太太的故事是他多年之后虛構(gòu)出來(lái)的。他暗示我們，格賴姆斯太太的故事其實(shí)是由“我”的童年見(jiàn)聞和“我”不同階段的經(jīng)歷構(gòu)成的，這些互不相干的片段被附會(huì)在格賴姆斯這個(gè)人物身上，從而構(gòu)成了這么一個(gè)“故事”。格賴姆斯太太的故事并不存在，但是構(gòu)成這個(gè)故事的那些細(xì)節(jié)、事件、經(jīng)驗(yàn)卻是真實(shí)存在和發(fā)生過(guò)的，它們清晰地刻寫(xiě)和保存在“我”的記憶中，不過(guò)不是發(fā)生在格賴姆斯身上罷了。如果我們相信敘述者“我”的記憶是可靠的，那么，格賴姆斯太太的故事就在某種程度上是“真實(shí)”的。

而問(wèn)題恰恰在于，讀者可能進(jìn)一步提出疑問(wèn)：敘述者“我”的記憶是否可靠？這些素材難道不會(huì)被“我”搞錯(cuò)？或者干脆說(shuō)，這些記憶不也可能是“我”的虛構(gòu)嗎？既然關(guān)于素材“真實(shí)性”的敘述依然是在小說(shuō)文本之中由敘述者“我”來(lái)保證的，那么，它是否“真實(shí)”就又變得可疑了。拿“林中之死”這個(gè)場(chǎng)景來(lái)說(shuō)，敘述者講，“就是這林中的情景，在我不知不覺(jué)中，成了我現(xiàn)在正在講給你們聽(tīng)的這個(gè)真實(shí)故事的原始材料。你們知道，我是在很久以后才慢慢地收集到其他一些零星材料的”[5]307-308。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，不僅這個(gè)“原始材料”的真實(shí)性不可驗(yàn)證，就連我對(duì)那些零星材料的“收集”本身是否虛構(gòu)也是無(wú)法判斷的。

大量研究表明，舍伍德·安德森的《林中之死》的確具有“自傳性”。他曾經(jīng)專門寫(xiě)過(guò)一段文字談《林中之死》的創(chuàng)作，這篇短文名叫《爐邊少女》，其中安德森對(duì)《林中之死》中的老婦人形象做了這樣的評(píng)論：“我想，在童年時(shí)代，我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)很多這樣的女人。她們?cè)谧脚?，被迫終生喂養(yǎng)男人和動(dòng)物身上的獸性。她們喂養(yǎng)牲口和狗。她們喂養(yǎng)雞雛。她們也喂養(yǎng)男人身上的獸欲?！盵6]139這段話對(duì)于我們理解《林中之死》的主題毫無(wú)疑問(wèn)是有幫助的。同時(shí)在這篇文章中，安德森還特別談到了小時(shí)候自己跟小伙伴一起偷窺一個(gè)女孩子的裸體經(jīng)歷，文章最后講，“火爐旁那個(gè)少女的身影同我曾見(jiàn)過(guò)的凍死在林子里、身上破舊衣服被一群餓狗撕下來(lái)的那個(gè)老太婆的身影，奇妙地在我心頭融合在一起”[6]142。然而，值得注意的是，這篇名為《爐邊少女》的短文，在中譯本中一直是被作為“短篇小說(shuō)”來(lái)看待的。它最早的譯本發(fā)表在《草莽》1946年第1期，后來(lái)被編入《萬(wàn)國(guó)短篇小說(shuō)精選》(1993)和《世界微型小說(shuō)傳世精品·哭泣的女人》(1998)中。那么，安德森在《爐邊少女》中敘述的這些“童年經(jīng)歷”是真實(shí)的還是虛構(gòu)的呢？可見(jiàn)，即便我們借助作者的其他文字，關(guān)于虛構(gòu)行為之“真實(shí)性”的問(wèn)題依然難以解決。

不難看到，元小說(shuō)手法固有的這種認(rèn)知和倫理上的難題，實(shí)際上是由它的“獨(dú)白”性所造成的。元小說(shuō)的本質(zhì)就是“將敘事本身加以主題化”[4]226，就是把“敘述的故事”前景化，而使整個(gè)“被敘述的故事”被置于敘述者話語(yǔ)的雙重遮蔽中。讀者與“被敘述的故事”之間實(shí)際上隔了兩重屏障：一重是敘述者的講述話語(yǔ)，另一重則是作為“框架”的“敘述的故事”。讀者與“被敘述的故事”之間的直接接觸變得不再可能，我們聽(tīng)到的完全是敘述者的“一面之辭”?？梢哉f(shuō)，敘述者獨(dú)白話語(yǔ)的“專制”是元小說(shuō)手法的必然結(jié)果。但是，與這種文本內(nèi)部的“獨(dú)白專制”相對(duì)應(yīng)的是文本之外作者與讀者的自由“共謀”。元小說(shuō)往往致力于建構(gòu)一種作者與讀者的“共謀游戲”，這種“共謀游戲”使讀者始終處于清醒的、不斷被認(rèn)知問(wèn)題所激動(dòng)的狀態(tài)中，這使讀者始終處于與作者“平等”的地位上。但是，作者與讀者之間的“平等”“共謀”不得不以作品內(nèi)部的“專制”、以犧牲人物的“自由”為代價(jià)，這就是元小說(shuō)固有的倫理難題。一定程度上講，元小說(shuō)手法難免給人一種作者與讀者同謀“玩弄”人物的印象——這是布魯姆的評(píng)論可能產(chǎn)生的根本原因。那么，《林中之死》中元小說(shuō)手法的運(yùn)用大多程度上超越了這種困境，它又是怎樣做到的呢？

二

關(guān)于《林中之死》的元小說(shuō)特征，封一函教授在《小說(shuō)的自身創(chuàng)造——安德森的〈林中之死〉的元小說(shuō)特征》一文中曾有過(guò)非常精彩的解讀。他正確地指出，“區(qū)分文學(xué)和生活之間界限的傳統(tǒng)誤區(qū)是影響對(duì)《林中之死》的理解的主要障礙?！盵7]從我們上文的論述也可看到，從單一的認(rèn)知心理角度解讀元小說(shuō)文本，往往會(huì)忽視了一個(gè)最根本的語(yǔ)境，也就是馬丁·澤爾(Seel,M.)所說(shuō)的“審美感知情境”(Wahrnehmungssituation)。在這種情境中，我們對(duì)審美對(duì)象的感受是超越認(rèn)知的，我們要求對(duì)象的僅僅是“可信”[8]。因此，在小說(shuō)閱讀中，對(duì)象是否真實(shí)存在的問(wèn)題一開(kāi)始就是被懸置的。元小說(shuō)在這種情境中所激發(fā)和滿足的那種認(rèn)知興趣，只能在這種“情境”下來(lái)理解。封一函在文章最后寫(xiě)道：“筆者似乎覺(jué)得，《林中之死》的真正隱喻是不可能區(qū)分想象和現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)故事中，只有含糊性在說(shuō)話。”[7]這一結(jié)論顯然不能令人滿意，因?yàn)樗∏](méi)有擺脫“認(rèn)知”理解的障礙，仍然拘泥于對(duì)元小說(shuō)一般具有的消解“想象”與“現(xiàn)實(shí)”之間界限的效果，并把這種效果本身當(dāng)成主題了。為此，我們需要重新認(rèn)識(shí)元小說(shuō)手法在《林中之死》中的運(yùn)用，以及這種手法與小說(shuō)主題之間的關(guān)系。

一種藝術(shù)手法的使用需要從它所要表現(xiàn)的對(duì)象內(nèi)容的特性出發(fā)，只有把手法的選擇看作是為了表現(xiàn)特定的對(duì)象所做的有意識(shí)的嘗試，我們才能對(duì)這種手法的效果予以公正的評(píng)價(jià)。

《林中之死》所面臨的藝術(shù)難題是敘述對(duì)象的不可敘述性。羅賓·沃霍爾(Warhol-Down,R.)曾把小說(shuō)中的“不可敘述之事”(unnarratable)分為四類：“不必?cái)⑹稣摺薄安豢蓴⑹稣摺薄安粦?yīng)敘述者”和“不愿敘述者”。其中“不可敘述者”指的是“難以用敘事方式再現(xiàn)的事件，凸顯出語(yǔ)言或視覺(jué)形象充分表征事件的難處，即使這些事件是虛構(gòu)的”[9]?！读种兄馈匪v述的格賴姆斯太太的故事就是這種“不可敘述者”。但是，造成格賴姆斯故事的“不可敘述性”的原因卻是獨(dú)特的。它需要從兩個(gè)方面來(lái)理解：一是她的過(guò)分“陌生”，二是她的過(guò)分“熟悉”。

敘述者開(kāi)宗明義地講到，他要講述的這位格賴姆斯太太是一位貧窮的鄉(xiāng)下女人，她屬于那種人們“都很熟悉”但“誰(shuí)也不會(huì)注意”，因而“誰(shuí)都不了解”的一群人。敘述者說(shuō)：“那老婦人沒(méi)有什么令人注意的地方。她屬于那種簡(jiǎn)直無(wú)人知曉的無(wú)名的人”。[5]299當(dāng)然，這里的“誰(shuí)”也包括敘述者“我”在內(nèi)。通過(guò)后文我們知道，敘述者“我”對(duì)格賴姆斯太太的了解的確少得可憐。格賴姆斯太太本身就不被人所知，而敘述者“我”當(dāng)時(shí)還是一個(gè)小孩子。格賴姆斯太太一生中唯一被敘述者“我”所知的其實(shí)只有一個(gè)片段，即她死于林中之后，我跟著人們一起去看她的尸體以及人們處理她后事的經(jīng)過(guò)。一個(gè)“誰(shuí)都不了解”的人自然是難以敘述的。

許多評(píng)論者往往抓住這一點(diǎn)不放，指出人們對(duì)格賴姆斯的“不了解”揭示了人群的“冷漠”，而這種“冷漠”又最終歸結(jié)為性別歧視或者社會(huì)等級(jí)歧視，我認(rèn)為這種闡釋是不公正的。通過(guò)文本細(xì)節(jié)我們不難看到，敘述者“我”、“我”的整個(gè)家庭、包括鎮(zhèn)上和農(nóng)莊上很多的人與格賴姆斯一樣是些“窮人”。講到格賴姆斯到屠夫那里討要免費(fèi)的牛肝時(shí)，敘述者講“我們家就老吃這個(gè)東西”[5]298；講到格賴姆斯的尸體被發(fā)現(xiàn)之后，敘述者又講，“這樣的事情，在中西部的各個(gè)小鎮(zhèn)上，在小鎮(zhèn)附近的農(nóng)莊上，是時(shí)常發(fā)生的”[5]305。我們知道，敘述者“我”也有去農(nóng)莊干活、在林中差點(diǎn)凍死的經(jīng)歷，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們普遍生活于貧窮之中。人們對(duì)格賴姆斯太太的“冷漠”并不是由社會(huì)等級(jí)差距或性別差異造成的，相反，恰恰是因?yàn)樗麄儞碛械氖峭瑯拥谋瘧K命運(yùn)。對(duì)他人遭遇的冷漠，往往是人們長(zhǎng)期隱忍自己的無(wú)助生活的自然結(jié)果。因此，作為安德森筆下又一個(gè)“畸人”形象——格賴姆斯太太理應(yīng)被理解為是普遍畸形的社會(huì)條件的產(chǎn)物，而絕不是化約為單一的性別政治或階層政治的產(chǎn)物。這構(gòu)成了格賴姆斯故事“不可敘述性”的另一方面——它太日常、太普遍、太熟悉，對(duì)于身處這種生活中的人來(lái)說(shuō)，是“不必?cái)⑹觥焙汀安辉笖⑹觥钡牧恕?/p>

如何敘述一個(gè)“熟悉的陌生人”，如何敘述一段曾經(jīng)普遍到無(wú)感覺(jué)、“日常”到無(wú)意義程度的生活，這是舍伍德·安德森為自己提出的藝術(shù)任務(wù)?！读种兄馈返脑≌f(shuō)手法應(yīng)該從解決這個(gè)難度的角度來(lái)理解和評(píng)價(jià)。

三

元小說(shuō)手法的運(yùn)用使得小說(shuō)文本自然地形成一種“嵌套結(jié)構(gòu)”，其中“被敘述的故事”被“嵌入”“敘述的故事”之中，并作為后者的一個(gè)組成部分。在《林中之死》中，“被敘述的故事”就是格賴姆斯太太的故事。年輕時(shí)她在一個(gè)農(nóng)場(chǎng)做“契約奴”，遇到了前來(lái)做活的“破落戶”杰克，兩人結(jié)婚之后她就成了不務(wù)正業(yè)的丈夫和兒子的奴隸。她的整個(gè)生活就是通過(guò)喂養(yǎng)牲口來(lái)喂養(yǎng)自己的丈夫、兒子，包括她自己。過(guò)度的勞累使她喪失了青春少女的一切特征，使她在不到四十的時(shí)候已經(jīng)成了一個(gè)“老婦人”。一個(gè)冬天，在她背著食物從鎮(zhèn)上回家的途中，疲憊和寒冷要了她的命，她被凍死在林中雪地里，僅有幾只狗見(jiàn)證了她死亡的過(guò)程。這些狗吃掉了那些把她壓得駝了背的食物，撕掉了根本無(wú)法御寒的單薄的衣衫，把她少女般美麗的尸體拖到了空地上，圍著她的尸體奔跑，在雪地上留下了神秘的橢圓形的爪印。

“敘述的故事”講述的是敘述者“我”成年之后重新編造童年故事的故事。格賴姆斯太太留在林中的那具神秘而凄美的尸體縈繞在“我”的記憶中，在“我”小的時(shí)候，“我哥哥”關(guān)于格賴姆斯太太的故事始終不能讓我滿意，經(jīng)過(guò)多年的材料搜集，在“我”長(zhǎng)大后，“我”編織了這個(gè)故事，并且把它敘述了出來(lái)。與格賴姆斯太太的悲劇故事形成對(duì)照，“我”的故事是喜劇的、結(jié)局圓滿的。

值得注意的是，安德森在文本布局上也對(duì)這兩個(gè)方面做了精心安排?！皵⑹龅墓适隆奔性谶@篇小說(shuō)的開(kāi)頭(第一章)和結(jié)尾處(第三章的結(jié)尾處，以及第四、第五章)，而“被敘述的故事”則集中放置在小說(shuō)的中間部分(第二章和第三章的大部分)，而在這個(gè)中間部分，敘述者采取了完全不同的敘述手法。在開(kāi)頭和結(jié)尾部分，元小說(shuō)敘述不斷暴露故事的虛構(gòu)性，極力強(qiáng)化敘述的“不可靠性”；而在中間的部分，作者有意采用了“自然敘事”和“模仿敘事”，有意引導(dǎo)讀者把格賴姆斯太太的故事作為真實(shí)事件來(lái)感受和評(píng)價(jià)。

在小說(shuō)第二章對(duì)格賴姆斯日常生活的敘述中，敘述者大量使用“自由間接引語(yǔ)”來(lái)拉近讀者與人物的距離。比如，杰克和兒子回到家要求她一定備好吃的，格賴姆斯太太不得不殺掉自己養(yǎng)的雞。敘述者說(shuō)，“待到這些雞殺光了，她也就沒(méi)有雞蛋可賣了，那時(shí)她再到鎮(zhèn)上還有什么事可干呢？”[5]301對(duì)于丈夫和兒子的貪婪和粗野，“她對(duì)什么事都沉默慣了——那不會(huì)變了?！盵5]301再如，“她將怎樣喂養(yǎng)好每種東西呢？——這是她的煩惱。狗得喂養(yǎng)。牲口棚里馬和牛吃的干草也不多了。那些雞要是不喂，它們?cè)趺磿?huì)下蛋呢？沒(méi)有蛋賣，她在鎮(zhèn)子上又用什么去買東西，買那些維持生計(jì)必需的東西呢？”[5]301這些其實(shí)都是主人公內(nèi)心聲音與敘述者聲音的融合，屬于典型的“雙聲語(yǔ)”。在其中，我們既能聽(tīng)到格賴姆斯太太無(wú)奈的嘆息，也能聽(tīng)到敘述者同情的聲音。對(duì)格賴姆斯太太日常生活的展示，在第二章結(jié)束時(shí)一段簡(jiǎn)單的話語(yǔ)中達(dá)到了高潮,“馬，牛，豬，狗，人”。這就是格賴姆斯太太的整個(gè)世界，她的全部存在就是無(wú)私地喂養(yǎng)生命。這位堅(jiān)韌的女性、這位偉大養(yǎng)育者足以震撼每一個(gè)讀者的心，從中我們也不難體會(huì)敘述者那無(wú)言而深沉的同情。

小說(shuō)第三章是格賴姆斯故事的高潮部分。敘述者用了一個(gè)完整飽滿、戲劇化的場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)格賴姆斯太太林中之死的過(guò)程。敘述者用全知視角，自由、全面、充分地呈現(xiàn)了人物的外部行為和內(nèi)心活動(dòng)，甚至加入自己的評(píng)論和想象。小說(shuō)最核心的場(chǎng)面自然是格賴姆斯太太死時(shí)的場(chǎng)面了，在這個(gè)場(chǎng)面中，關(guān)于格賴姆斯太太垂死時(shí)的夢(mèng)，以及圍著她奔跑的那群狗的心理敘述，熔鑄了敘述者深刻的“同情的想象”，敘述者關(guān)于整個(gè)場(chǎng)面的敘述和評(píng)論，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，顯然是可信的而且是有效的。正是在這里，敘述者借助“狗”的形象，揭示了這個(gè)故事的真正主題——?jiǎng)游镄耘c人性的沖突。在一個(gè)普遍貧窮的條件下，人的生活必然部分地“動(dòng)物化”。格賴姆斯的一生都是在喂養(yǎng)動(dòng)物、喂養(yǎng)人，通過(guò)喂養(yǎng)牲口來(lái)喂養(yǎng)人，而被他喂養(yǎng)的丈夫和兒子也墮落得跟動(dòng)物一樣冷漠、殘忍。但是，當(dāng)她死時(shí)，那些圍著她的尸體奔跑的狗，卻從心中發(fā)出了人性呼喚，“活著吧，人們??！人死了我們就又變成狼了”[5]304。

四

格賴姆斯太太的悲劇故事顯然是一曲深沉的人性贊歌。那么，元小說(shuō)手法對(duì)它的“虛構(gòu)性”的暴露是否構(gòu)成了對(duì)這一主題的反諷呢？我認(rèn)為，恰恰相反，《林中之死》中元小說(shuō)手法的使用構(gòu)成了對(duì)這一主題的強(qiáng)化和升華。這是這篇小說(shuō)區(qū)別于大多數(shù)后現(xiàn)代元小說(shuō)文本的最重要的特點(diǎn)。

在《林中之死》文本的一開(kāi)始，我們就遇到了“敘述的故事”，敘述者自稱這位格賴姆斯太太的故事是多年之后在他的頭腦中“突然”形成的?！翱v然到了現(xiàn)在，雖然那么多年過(guò)去了，我還是會(huì)突然想到她，想到那些事。說(shuō)來(lái)成了一個(gè)故事?！盵5]299對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，一個(gè)問(wèn)題自然就出現(xiàn)了，敘述者“我”為什么會(huì)在多年之后想到這個(gè)老婦人，為什么要虛構(gòu)和講述這么一個(gè)故事呢？在小說(shuō)的最后部分，敘述者給了我們一個(gè)解答，但是這個(gè)解答卻并不是一目了然的。敘述者講，在我們觀看了格賴姆斯太太的尸體之后，當(dāng)天晚上“我哥哥”給“我”講了關(guān)于格賴姆斯太太的故事，但是這個(gè)故事使“我”不滿意。成年之后的“我”之所以講述這個(gè)故事，理由就是“我似乎覺(jué)得，他并沒(méi)有把事情真正講清楚。他太年輕，我也是”[5]308。顯然，我之所以重新虛構(gòu)和講述這個(gè)故事，為的是替代另一個(gè)未曾顯現(xiàn)的故事(“我哥哥”敘述的故事)。這個(gè)沒(méi)有顯現(xiàn)的故事一直困擾著“我”，迫使“我”必須用一種新的版本來(lái)替代它。“我哥哥”的故事到底是怎么講的，敘述者并沒(méi)有講出來(lái)。但是，我們可以通過(guò)文本合理地推測(cè)，在那個(gè)身臨其境的狀態(tài)下，“我哥哥”對(duì)格賴姆斯太太故事的講述缺少的恰恰是“虛構(gòu)”的自由，他的故事很可能是真實(shí)的，但絕不是“清楚的”。而敘述者“我”正是通過(guò)追憶，通過(guò)時(shí)間賦予他的那種事后的優(yōu)越性而獲得了一種虛構(gòu)的權(quán)利，正是這個(gè)虛構(gòu)的版本使“我”獲得了一個(gè)“有頭有尾”的故事，恰如敘述者所說(shuō)，“有一件有頭有尾的事情也夠動(dòng)聽(tīng)了”[5]308。

那么，敘述者是如何虛構(gòu)故事的呢？通過(guò)小說(shuō)中那些“元小說(shuō)”話語(yǔ)，我們知道，格賴姆斯太太的故事其實(shí)是由敘述者本人的經(jīng)驗(yàn)(“我”生病時(shí)看到一個(gè)老婦人背著沉甸甸的口袋身后跟著狗、“我”在德國(guó)人農(nóng)場(chǎng)打工的經(jīng)歷、“我”在林中雪地里的危險(xiǎn)經(jīng)歷等等)經(jīng)過(guò)組合、再加工而形成的?！拔摇卑炎约旱慕?jīng)驗(yàn)附會(huì)到這個(gè)女人的身上，構(gòu)成了她的生活經(jīng)歷，而唯一真實(shí)的只是她的死亡，或者說(shuō)是她展現(xiàn)在林中的那具尸體。敘述者說(shuō)，“就是這林中的情景，在我不知不覺(jué)中，成了我現(xiàn)在正在講給你們聽(tīng)的這個(gè)真實(shí)故事的原始材料。你們知道，我是在很久以后才慢慢地收集到其他一些零星材料的?！盵5]307-308這里，“收集”應(yīng)該正確地理解為“回憶”和“編織”，因?yàn)槲覀冎?，所有的其他材料其?shí)都是敘述者的回憶構(gòu)成的。敘述者在敘述中，一直在展示這個(gè)“回憶”和“編織”的過(guò)程。敘述者總是說(shuō)“我記得”“現(xiàn)在都想起來(lái)了”“我現(xiàn)在記起了”之類的話，他顯然一邊在講述虛構(gòu)的故事、一邊在展示自己的回憶——虛構(gòu)過(guò)程，甚至還有意地分析自己的虛構(gòu)，并對(duì)虛構(gòu)所用材料的來(lái)源進(jìn)行反思。比如，在講到杰克與農(nóng)場(chǎng)主打架的場(chǎng)面時(shí)，敘述者特意說(shuō)明——“真怪，我怎么會(huì)知道這些？一定是我小時(shí)候在鎮(zhèn)上聽(tīng)了些謠傳又記在心上了”[5]300。在這里，虛構(gòu)一個(gè)他人的故事與回憶自我，在回憶中不斷展露和反思自我成了一回事。

但是必須注意，雖然格賴姆斯太太的故事大部分是由“我”的經(jīng)歷構(gòu)成的，但是，使這個(gè)故事成為故事、成為一個(gè)“完整的東西”的恰恰是那個(gè)真實(shí)的東西，即格賴姆斯太太的“死亡”和她那“少女似的”尸體。也就是說(shuō)，離開(kāi)了這個(gè)偉大養(yǎng)育者的“死亡”，“我”的生命也是“不可講述的”。這讓我想到本雅明(Benjamin,W.)關(guān)于小說(shuō)的深刻論述，“吸引讀者去讀小說(shuō)的是這么一種愿望：以讀到的某人的死來(lái)溫暖自己寒顫的生命。”[10]在《林中之死》中，格賴姆斯太太的死亡與故事的生成也存在著這樣一種關(guān)系。通過(guò)虛構(gòu)故事，格賴姆斯太太的死亡將“我”的雜多生活片段凝聚為整體，使“我”的生活(包括當(dāng)時(shí)所有人的那些不可敘述的苦難生活)得以被講述，她不僅活著養(yǎng)育了動(dòng)物和人，她的死也養(yǎng)育了“故事”和小說(shuō)本身。小說(shuō)中的“狗”的形象應(yīng)該理解為是敘述者的化身。格賴姆斯太太的死為那些狗提供了一頓美餐，恰如她的死為敘述者提供了故事的養(yǎng)料；這些見(jiàn)證了格賴姆斯太太死亡的動(dòng)物，在她死后用一種神秘的“圓”為她舉行哀悼?jī)x式，而敘述者則用一個(gè)“完整”的故事來(lái)哀悼她。

因此，不是“我”的虛構(gòu)讓格賴姆斯太太的生活成為故事，恰恰相反，格賴姆斯太太的死才使“我”的虛構(gòu)成為可能。格賴姆斯的死不僅在回憶中照亮了“我”的經(jīng)歷，從時(shí)間中將那些無(wú)意義的碎片拯救出來(lái)，而且作為光源凝聚這些碎片。作為光源的格賴姆斯太太本身是不可敘述的，恰如太陽(yáng)之不可直視。她以其人性的光輝照亮生活，使“我們的”那些不可講述的苦難生活因“分有”了她的人性光芒而得以顯現(xiàn)，并圍繞她而凝聚成完滿的、有意義的整體。因此，雖然構(gòu)成這個(gè)故事的材料不屬于格賴姆斯，卻必須以她的名字來(lái)命名，恰如太陽(yáng)系理應(yīng)以“太陽(yáng)”來(lái)命名！

五

總之，與布魯姆的觀點(diǎn)相反，我認(rèn)為《林中之死》用元小說(shuō)形式表達(dá)的正是舍伍德·安德森作為講故事的人對(duì)于偉大養(yǎng)育者的真誠(chéng)感恩。恰如安德森所說(shuō)，“藝術(shù)家旨在通過(guò)生命、自然和事物的潛在形式來(lái)激活生命形式，如同女人通過(guò)她們的肉體來(lái)達(dá)到同一目的?！盵7]面對(duì)生命的孕育者和養(yǎng)育者，一切負(fù)罪感的表達(dá)或者對(duì)這種負(fù)罪感的諷刺恰恰是虛偽的，藝術(shù)需要做的只是追隨她們的腳步。熟悉而又陌生的日常生活本質(zhì)上是無(wú)名的、不可講述的，因?yàn)樗鼈兪遣煌暾摹嗔训?、不連續(xù)的。唯有偉大人性之光能夠使它們變得可見(jiàn)，唯有人性之光能夠凝聚它們，藝術(shù)作為凝聚了的整體理應(yīng)以人性來(lái)命名——這是《林中之死》深刻的美學(xué)思想所在。

[1] [美]哈羅德·布魯姆.短篇小說(shuō)家與作品[M].童燕萍譯.南京:譯林出版社,2016:117-118.

[2] [荷]漢斯·伯頓斯.后現(xiàn)代世界及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系[M]∥佛克馬·伯斯頓.走向后現(xiàn)代主義.王寧，等譯.北京:北京大學(xué)出版社,1991：11-64.

[3] [英]戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)[M].王俊巖，等譯.北京:作家出版社,1988:230.

[4] [美]華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明譯.北京：北京大學(xué)出版社,1990.

[5] [美]舍伍德·安德森.林中之死[M]∥布魯克斯,沃倫.小說(shuō)鑒賞.馮亦代，等譯.北京:世界圖書(shū)出版公司北京公司,2006.

[6] [美]舍伍德·安德森.爐邊少女[M]∥趙湜.萬(wàn)國(guó)短篇小說(shuō)精選.北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,1993.

[7] 封一函.小說(shuō)的自身創(chuàng)造——安德森的《林中之死》的元小說(shuō)特征[J].解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào),2000,(9):79-82.

[8] [德]馬丁·澤爾.顯現(xiàn)美學(xué)[M].楊震譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2016:35.

[9] [美]沃霍爾.新敘事：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和當(dāng)代電影中怎樣表達(dá)不可敘述之事[C]∥寧一中.寧一中文學(xué)與文化論文集.北京:北京語(yǔ)言大學(xué)出版社,2012：107-123.

[10][德]本雅明.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2012:111.