趙 越

(信陽師范學院 外國語學院，河南 信陽 464000)

葉芝(1865-1939年)，愛爾蘭詩人、劇作家和散文家，愛爾蘭文藝復興運動的領袖。葉芝的詩受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學詩的影響，演變出其獨特的風格。葉芝早期詩作中的理想化景觀尚未引起學界的廣泛重視。在公開出版的評論性著作中，唯有埃爾曼和德·曼較早地探討葉芝詩作中的景觀書寫。前者在其論著《葉芝的身份》中，論及葉芝早期詩作中景觀的定義和功能，并指出其景觀書寫隨詩風轉(zhuǎn)變而變化的現(xiàn)象[1]14-121。后者在《華茲華斯和葉芝詩作中的象征景觀》中，以兩位詩人的成熟詩作為代表，考察了他們的象征景觀的差異性[2]125-143。但兩者都較少涉及葉芝景觀書寫中的意識形態(tài)性，尤其是葉芝的民族文化策略。本文通過回顧景觀內(nèi)涵的發(fā)展嬗變及早期葉芝的景觀觀念，結(jié)合葉芝早期詩作，以檢視葉芝在理想化景觀中傳達出的復雜而矛盾的文化策略并探析其背后的深層原因。

一、葉芝與景觀

英語中的景觀“l(fā)andscape”一詞出自16世紀日耳曼語中的荷蘭語“l(fā)andscape”。在源語言中，該詞最初意為“區(qū)域，地區(qū)，一片土地”；在目標語英語中，由于受到當時荷蘭繪畫藝術(shù)的影響，它被譯為“一幅區(qū)別于海洋風景畫和肖像畫的，描繪內(nèi)陸風景的畫作”，因此該詞成為一個繪畫術(shù)語，意為描繪自然風景的山水畫。但有論者通過詞源考證指出這一移譯的“誤導性”，并解讀了隱含在“自然風景”背后的文化和政治因素，認為“這些畫作通常描繪的是富于文化內(nèi)容的國家生活”，因此它們的主題“更接近于景觀作為政體的活動領域，以及術(shù)語‘政治景觀’中的含義”[3]xxv。18世紀以降，“景觀”的含義同“園藝”緊密結(jié)合在一起。隨著各種與景觀相關(guān)的新興交叉學科的出現(xiàn)，自然景觀之外的文化景觀日益受到學者的關(guān)注[4]135。文化景觀的性質(zhì)取決于某一既定社群經(jīng)歷的社會學家所稱的“文化遷入過程的”程度。在一鄉(xiāng)下社群，它的地區(qū)間的想象的聯(lián)系，當?shù)氐娘L俗、歌曲和故事，以及表達方式會賦予這一社群的文化景觀以身份。這種景觀不僅銘刻著人類文化的標記，而且是一種“意識形態(tài)概念”。它“代表著某些階級的人們通過他們同自然想象的關(guān)系，以凸顯他們自己以及他們的世界的一種方式。通過這一方式，他們強調(diào)和傳達了他們自己的和別人的社會角色”[5]15。由于人類的參與，對文化景觀的考察就離不開對人類歷史和社會維度的審視。

西方文學中的景觀書寫傳統(tǒng)可謂源遠流長,可追溯到古希臘、羅馬文學和《圣經(jīng)》中。文學中的景觀同樣并不簡單意味著自然環(huán)境描寫。同繪畫一樣，它是一個對景觀的“呈現(xiàn)” 而不是“再現(xiàn)”的過程，因為藝術(shù)家們在創(chuàng)作中勢必要對他們所看到的對象進行主觀的“修飾”和“再表達”。同樣，作家的詞匯如同畫家的顏料“只能接近景象的樣子，但不能復制它”，因此這種新“呈現(xiàn)”的景觀最好被理解為“一種新的創(chuàng)造物”[6]8-9。這種滲透著創(chuàng)作者情感和創(chuàng)造力的景觀不是“求實的”，而是“具有召喚性”，它“像音樂一樣解放人的情感和夢想，而不是激發(fā)人的觀察”[7]100。它通過其召喚性往往反映創(chuàng)作者自身的意識形態(tài)傾向。

葉芝早期詩作中的景觀書寫俯拾皆是，它們不僅同傳統(tǒng)相銜接，而且反映了他建構(gòu)自我景觀書寫的孜孜探求的歷程。在其《自傳》中，葉芝較早地表明了他對景觀的態(tài)度，“對于一個畫家的兒子來說，這是一種自然而然的信念：相信可能存在一種象征某種精神狀態(tài)，并如同貓喜歡纈草一樣喚醒饑餓感的景觀”[8]48。此外，葉芝還認為，“一個作家的確不是通過觀察而是通過經(jīng)驗，從他自身取得最有創(chuàng)造性的東西，然而，他必須掌握一門確切的語言，一種確切的事件和場景的象征”[9]160。顯然，創(chuàng)作伊始，葉芝追求一種具有象征性的詩歌景觀，以抒發(fā)內(nèi)心的情感。但是，他的早期詩歌景觀主要是在古典田園詩中呈現(xiàn)逝去的阿卡狄亞和異域的古印度，這可從他的早期詩集《十字路口》中管窺一斑。葉芝在《自傳》中聲稱，他在“模仿雪萊和埃德蒙德·斯賓塞寫作一部接一部的戲劇詩”“《雕像島》是一部模仿埃德蒙德·斯賓塞的阿卡狄亞戲劇詩”[8]43,61。正如葉芝批評莫里斯和雪萊作品中的異域場景近乎一種文學上的不負責任的行為一樣[8]100-101，他也意識到在自己作品中的景觀和主題同現(xiàn)實的脫節(jié)。正如他的詩集標題《十字路口》所示，適時他對自己詩歌主題及景觀的選擇尚且猶豫不決。對自我詩歌景觀書寫的失望最終促成了葉芝景觀觀念的轉(zhuǎn)向。

葉芝的這一轉(zhuǎn)向就是從“藝術(shù)的景觀”(landscapes of art)轉(zhuǎn)向“自然的景觀”(landscapes of nature)。他在給友人的書信中強調(diào)，“所有的詩歌應盡可能地具有一種地方性”，“我們應在我們喜愛、熟悉的景觀之上創(chuàng)作詩歌，而不是令我們感到驚訝的奇特、稀有和引人注目的場景；后者是藝術(shù)的景觀，(不屬)自然的范圍”[10]120。顯然，藝術(shù)的景觀，比如阿卡狄亞和古印度，是外在的如畫景觀。它區(qū)別于可以與詩人個人情感產(chǎn)生共鳴的內(nèi)在化的景觀，即葉芝強調(diào)的屬于“自然范圍”的，“我們喜愛、熟悉的”自然的景觀。這種景觀更為具體為以葉芝的故鄉(xiāng)斯萊戈郡為代表的愛爾蘭西部鄉(xiāng)村。對于葉芝來說，這種景觀不僅僅是自然景觀中“無生氣的自然物體的集合”，而更是富有文化特色的“當?shù)氐娘L俗，當?shù)氐娜宋?，當?shù)氐母枨凸适?，以及當?shù)氐谋磉_方式”[1]146的文化景觀。葉芝詩歌景觀觀念以及創(chuàng)作主題和風格的轉(zhuǎn)變也導致其詩人身份的蛻變。葉芝稱，“從我開始《奧辛的漫游》那一刻起……我相信，我的主題就變成愛爾蘭的了”[11]3?！艾F(xiàn)在除了愛爾蘭，我不能寫任何別的國家，因為我的風格已被我從事的主題塑造成形”[12]208。自此，葉芝擺脫了脫離現(xiàn)實的外在景觀，并開始抒寫富有民族特色的、理想化的內(nèi)在化景觀。葉芝由此也蛻變?yōu)橐晃幻褡逶娙?，并日益卷入愛爾蘭風起云涌的文化民族主義運動的漩渦之中。這一轉(zhuǎn)變的契機離不開愛爾蘭芬尼亞運動領導人、文化民族主義者約翰·奧利里(John O'Leary)的影響和引導。

奧利里于1885年即成為葉芝政治道路上的良師益友和文學上的贊助人。葉芝坦承，“正是通過老芬尼亞領導人約翰·奧利里我發(fā)現(xiàn)了我的主題”[12]510。奧利里除了讓葉芝諳熟前輩作家以英語翻譯的愛爾蘭歷史和愛爾蘭傳奇和民間傳說等本土文學外，他尤其鼓勵葉芝通過模仿用英語創(chuàng)作的關(guān)于愛爾蘭的愛國詩歌以培養(yǎng)一種統(tǒng)一的民族文化意識。這種愛國詩歌源于愛爾蘭詩人托馬斯·摩爾(Thomas Moore)于19世紀早期開創(chuàng)、并影響了“青年愛爾蘭”運動的感傷政治傳統(tǒng)的創(chuàng)作。摩爾的詩歌利用景觀中的“廢墟”這一傳統(tǒng)主題，并給予它一種特殊的愛爾蘭政治寓意，由此形成一種特殊的愛爾蘭形式的懷舊之情。這種懷舊持續(xù)指向的是被深埋在歷史中的愛爾蘭的過去，它不能恢復只能成為一種感傷情結(jié)[13]14。對于此愛國詩歌中的政治宣傳因素葉芝不能茍同，因為他始終認為真正的藝術(shù)不能淪為政治宣傳的工具，更反對訴諸暴力的激進政治民族主義。與摩爾的飽含了感傷情結(jié)和政治因素的景觀不同，葉芝對他鐘愛的故鄉(xiāng)斯萊戈鄉(xiāng)村的景觀做了理想化的處理，從而傳達了他的民族情感和意識。但是摩爾的感傷政治傳統(tǒng)追尋愛爾蘭的過去，同當時重新發(fā)掘久被遺忘的蓋爾文學和復興愛爾蘭文化的文化民族主義運動傳統(tǒng)不謀而合，使葉芝受益匪淺。事實上，奧利里幫助葉芝形成的文化民族主義的意識正是摩爾等曾領導的以“尋求一種文化的一致性”為宗旨的凱爾特復興(1780—1880年)的繼承和延續(xù)[14]40。

葉芝在早期創(chuàng)作中雖然極力主張藝術(shù)和政治相分離的原則，但處在民族意識日益高漲、新興民族國家亟待成形的歷史時期，他不得不承認，“我們盡力和政治無關(guān)，然而我們所做的一切都被政治形勢所主導”[15]455。由此，他早期詩作中景觀書寫的意識形態(tài)性是不言而喻的。對他來說，這一民族文化運動是“復興和提升民族，以及于19世紀英國的粗俗和物質(zhì)主義之中拯救愛爾蘭”的一種手段[14]7，也就是要“面對殖民地[愛爾蘭]并遠離宗主國[英國]，以‘愛爾蘭性’取代‘英國性’”[13]48。葉芝通過回歸并借助理想化的愛爾蘭本土景觀，力圖提升殖民地愛爾蘭的民族文化并抵制英國的殖民主義文化。

二、葉芝的理想化景觀及其文化策略

葉芝在早期創(chuàng)作中對愛爾蘭的本土自然景觀和文化景觀進行了理想化的想象和建構(gòu)，以便踐行其民族文化策略。但是，葉芝的民族文化策略具有兩面性：一方面它力圖復興和提升愛爾蘭的民族文化，并抵制英國的殖民主義文化；另一方面它卻暗合了英國殖民主義文化對愛爾蘭文化的模式化建構(gòu)，甚至暗合了英國的殖民主義思想。

英國殖民主義者常以優(yōu)越的姿態(tài)把愛爾蘭模式化地建構(gòu)為文化的他者：未開化的荒蠻之地，等待接受文明的教化。與此相對，葉芝首先以理想化的筆觸描繪了愛爾蘭優(yōu)美、和諧和神秘的自然景觀及神話中的仙界。這種獨特的民族自然景觀和口口相傳的古老的民間文化中的仙界，不僅向世人昭示了一種完全區(qū)別于英國的獨特文化，而且發(fā)掘和宣揚了即將被英國殖民文化同化和淹沒的愛爾蘭民族文化?！侗还兆叩暮⒆印肪褪且匀~芝故鄉(xiāng)斯萊戈郡西部鄉(xiāng)村為背景的一首詩作，它不僅展現(xiàn)了愛爾蘭西部鄉(xiāng)村風景如畫的湖光山色，而且生動地刻畫了流傳于西部鄉(xiāng)間的仙人們的無憂無慮的生活。然而，葉芝又以擅長的對照手法描寫了“充滿煩惱，/正在睡夢里焦灼”的人世生活，從而揭露了殖民主義給愛爾蘭造成的悲慘現(xiàn)實。通過不斷重復的疊句，“來呀，人類的孩子！/到那湖水和荒野里，/跟一個仙女，手拉著手，/因為人世充溢著你無法明白的悲愁”[16]30-33。葉芝顯示了他作為一位民族詩人的立場，召喚愛爾蘭人遠離被殖民文化同化了的大城市，來到西部鄉(xiāng)村，接近更為本真的民族文化，以增強對本民族文化的認同感。

《湖島因尼斯弗里》更以深情的筆觸通過理想化故鄉(xiāng)湖島自然美景，表達了葉芝思戀故鄉(xiāng)的情感和恢復故土的愿望。葉芝在該詩的第一行就援引了《圣經(jīng)》中浪子的典故《路加福音》，表達了迫切回歸故里的愿望。接著，他把湖島美化為歐洲田園詩理想景觀傳統(tǒng)中的安樂之所/樂園(locus amoenus/pleasance)。安樂之所是一個“美麗的，隱蔽的自然所在”，它最基本的組成部分包括“一棵樹(或幾棵樹)，一片草地，以及一處泉水或一條小溪，也可能還會加進鳥鳴和花叢。最精心的例子中也加入了微風”。此外，在這些景觀中具有吸引力的因素首先被用來分布在五種感官的體驗中，后來分布在四種元素的協(xié)調(diào)中[17]195,198。葉芝的湖中小島基本上具備了所有這些因素。埃爾曼曾論述過葉芝詩作中四元素的排列[1]146。在這首詩中也分外明顯：第一節(jié)中的“樹枝和泥土”代表；土氣和火分別以“清晨的薄霧”“清輝”和“紫光”有機地融合在第二節(jié)中；第三節(jié)中提到了水?！拔覍⑾碛行庫o，那里寧靜緩緩滴零/從清晨的薄霧到蟋蟀鳴唱的地方；/在那里半夜清輝粼粼，正午紫光耀映，/黃昏的天空中布滿著紅雀的翅膀?！扁说臉穲@里，四種元素融合在一起帶來多產(chǎn)和富饒。相反，一種或幾種元素占主導而缺乏某種元素會造成生殖力的不均衡，從而導致貧瘠不育的荒原[3]131。顯然，葉芝的湖島是想象中的四元素協(xié)調(diào)相生的生機盎然的樂園。這種和諧、淳樸和靜謐的田園世界同他正漂泊其間的倫敦街頭形成了鮮明對比。那里單調(diào)乏味，是以葉芝厭惡的、以“馬路”和“灰色的人行道”[16]75-76為代表的現(xiàn)代科技和城市工業(yè)文明的縮影。另外，葉芝想象自己像梭羅一樣在湖島篳路藍縷、建設家園的活動，回應了賽義德所說的憑借地理因素依靠想象達到恢復領土和反對殖民化的宗旨。葉芝借助想象理想化的故鄉(xiāng)湖島正是賽義德提出的產(chǎn)生于當前被剝奪的一切當中的“第三個自然”[18]225-226。這一獨特的想象的地理空間是對殖民主義侵占和控制殖民地領土的暴力行為的潛在抵制，也昭示著殖民地作家恢復故土的愿望。這樣看來，葉芝早期詩作中有大量的愛爾蘭地名和人名就不足為奇了。

葉芝還謳歌了凱爾特民間神話中的伊甸園——“青春之鄉(xiāng)”(Country of the Young,愛爾蘭語Tir-nan-Og的直譯)。在《奧辛的漫游》中的青春之島正是愛爾蘭仙境的寫照。葉芝在《他想起前世作為天上星宿之一的偉大》中的第一行就提到了“青春之鄉(xiāng)”，并自注：“‘青春之鄉(xiāng)’是凱爾特詩歌中諸神及快樂的死者所居地名?！盵16]166事實上，它是凱爾特詩歌中的“仙境；海外之鄉(xiāng)；天堂”[19]34。葉芝在另一首詩《快樂的鄉(xiāng)鎮(zhèn)》中，對它做了更為詳細地描繪，“那里一年四季/花果都掛滿枝頭；/河流中充溢著/紅色和褐色的醇酒；/一個老人演奏風笛/在金銀色的樹林中；/女神們成群起舞，/她們眼碧如冰”[16]195-196。這種理想化的景觀展示的是人、仙人與自然和諧相處的美麗、富饒、純樸、幸福的愛爾蘭形象。此理想化的愛爾蘭形象同殖民主義對愛爾蘭的模式化建構(gòu)無疑形成了鮮明的對比。

葉芝早期對愛爾蘭自然景觀的理想化建構(gòu)雖然有助于提升本民族文化和抵制殖民主義文化，但同時也暗合了殖民主義的文化策略。葉芝早期的詩作大多屬于幻想的“凱爾特朦朧”詩，其主題基調(diào)是模糊和夢幻的：令人困惑和煩惱的塵世，令人向往的縹緲的神話世界。這也反映出葉芝早期作品受多種異質(zhì)文化影響，如英國浪漫主義和前拉斐爾派的消極遁世和唯美傾向，以及印度等東方的神秘主義。葉芝詩化建構(gòu)的愛爾蘭性也受到本土評論者的質(zhì)疑，“葉芝所謂的愛爾蘭靈感以偽東方的夢幻世界為基礎，遠非任何被恰當?shù)胤Q為凱爾特的東西，而是建立在‘大量互相借用和缺乏創(chuàng)見的模仿’的基礎之上”[20]90。葉芝的這種創(chuàng)作風格也吸引了愛爾蘭本土眾多的拙劣模仿者。這種“夢幻世界”在抵制殖民主義模式化建構(gòu)的同時，也使愛爾蘭陷入一種新的他者化境地之中，它虛幻縹緲、神秘莫測，成為誘使殖民主義者遐想和窺視的新的他者。

此外，葉芝也對愛爾蘭的文化景觀做了理想化的建構(gòu)，其中尤以本土的謠曲形式傳唱的愛爾蘭人物，如傳奇中的貴族和武士以及凱爾特農(nóng)民。長期以來，在殖民主義者的文化建構(gòu)中，愛爾蘭人及民族的形象一直被模式化甚至妖魔化。他們的性格往往被標簽化為懶惰、粗野、奸詐和惡毒，而愛爾蘭民族被認為是像野獸一樣野蠻、兇殘和墮落，因此他們需要接受文明的教化和理智的統(tǒng)治。英國知名詩人斯賓塞就曾在其政論文《愛爾蘭現(xiàn)狀之我見》中大膽地提出，由于愛爾蘭人是野蠻的長刀黨，他們當中的多數(shù)應該被消滅掉。然而，葉芝以鮮明的筆觸刻畫了一大批栩栩如生的愛爾蘭傳奇中的貴族和武士群像，其中包括詩人和武士奧辛。在《郭爾王之癲狂》中的英雄首領郭爾王，在《佛格斯與祭司》中的詩人和英雄首領佛格斯，在《庫胡林與大海之戰(zhàn)》中的武士庫胡林，他們個個驍勇善戰(zhàn)而成為民族的英雄和驕傲。然而，不同于前輩愛國民族詩人贊頌的歷史英雄人物，葉芝筆下的英雄缺乏時代感，而且是多層面的，并通常以追尋理想的破滅或精神的失常而告終。這種失敗者或瘋癲的形象不僅迎合了英國殖民主義話語對愛爾蘭人不理智、不能自治的模式化建構(gòu)，而且以此證明了英國殖民統(tǒng)治的合理性。

葉芝對凱爾特農(nóng)民的理想化建構(gòu)同樣具有兩面性。英國殖民主義者長久以來一直對愛爾蘭農(nóng)民的形象進行嘲諷和丑化，使他們成為異化的他者，如滑稽離奇的醉鬼和低等的怪物：原始的弗蘭肯斯坦和農(nóng)民卡列班。葉芝反其道而行之，在對比兩個民族人民的形象和精神風貌的同時，顛倒了英國殖民主義者關(guān)于愛爾蘭民族文化的二元對立模式，從而張揚了本民族文化，貶抑了殖民主義文化。在回憶客居倫敦的4年時光(1887-1891年)時，葉芝稱，“倫敦在我眼里一無是處”，那里“‘人們的面孔一天比一天墮落’……一些上年紀的婦人的面孔令我驚恐：那些因喝了過多的啤酒、吃了太多的肉而長著雙下巴的婦人們肥胖的，長著斑點的臉”。而在都柏林，卻是另一番景象，“瘦骨嶙峋，揚頭走路的老太太們，大聲地自言自語著，因酗酒和困頓而發(fā)瘋，但她們不同，她們浪漫”[8]104。在葉芝的文化建構(gòu)中，宗主國英國民眾反成了為物質(zhì)主義所束縛的墮落的民族，而殖民地愛爾蘭民眾雖然貧窮但意氣風發(fā)，且能免于物質(zhì)誘惑，因為在精神和道德上他們是優(yōu)越的。凱爾特農(nóng)民形象也因此體現(xiàn)了愛爾蘭民族性的基本要素：貧窮、原始，富于想象，浪漫而高貴。葉芝的早期詩作《老漁夫的幽思》《老母之歌》等就塑造了眾多類似的愛爾蘭農(nóng)民形象。這種新的文化建構(gòu)無疑是對英國的物質(zhì)主義和世俗精神的抵制，但另一方面也暴露了葉芝的殖民主義心態(tài)，因為他的建構(gòu)暗示著對愛爾蘭農(nóng)民經(jīng)濟地位的肯定：正是他們遭受剝削和壓迫導致的貧窮賦予其高貴的精神氣質(zhì)。這也等于葉芝默認和肯定了英國殖民主義在愛爾蘭社會的合理存在。然而，縱觀愛爾蘭歷史，葉芝理想化的凱爾特式的“高貴的野蠻人”的農(nóng)民形象遠非現(xiàn)實中的愛爾蘭民眾。隨著愛爾蘭民族解放運動的高漲和英國殖民主義勢力的削弱，農(nóng)民重獲土地，或成為擁有產(chǎn)業(yè)的小農(nóng)場主，或涌向大城市成為中下層資產(chǎn)階級。葉芝對凱爾特農(nóng)民不合時宜的臆想招致眾多非議，批評家豪斯就認為葉芝對凱爾特農(nóng)民的想象揭示了他對殖民主義思想深層結(jié)構(gòu)的認同[21]65。

三、葉芝復雜的文化策略探源

經(jīng)以上分析可見，葉芝早期詩作中的理想化景觀暗含了其復雜的民族文化策略和矛盾的意識形態(tài)。而導致其文化策略和意識形態(tài)的復雜性和矛盾性的原因亦成為一個值得深刻探討的議題。結(jié)合葉芝所處特殊歷史和文化背景的分析，筆者認為這種復雜性和矛盾性歸因于葉芝本人獨特的文化身份和文化訴求。

葉芝的文化身份是混雜的，這源于其作為殖民地作家的特殊民族身份。葉芝的祖先系英國中產(chǎn)階級商人，移民愛爾蘭后同貴族聯(lián)姻而擁有一定家族地產(chǎn)，此后世代定居愛爾蘭而逐漸融入信奉新教、效忠英王的英-愛優(yōu)勢階層。作為英國殖民主義者的后裔和代理人，英-愛優(yōu)勢階層的特權(quán)依賴于英國殖民勢力的保障。18世紀，英-愛優(yōu)勢階層在愛爾蘭如日中天，然而19世紀末和20世紀初，隨著英國殖民主義和愛爾蘭民族運動實力的此消彼長，英-愛階層的勢力日漸式微。正如英-愛階層中間的連字符所示，其混雜的文化身份和不穩(wěn)固的優(yōu)勢地位日趨定型。英-愛階層因世代定居愛爾蘭，融入愛爾蘭文化和生活，已不再是純粹的英國人，但他們的民族背景、語言和宗教又均相異于本土愛爾蘭人，因此他們成為處于兩種文化夾縫中的英裔愛爾蘭人。葉芝創(chuàng)作早期正值英-愛優(yōu)勢階層沒落之際，而他本人也無法擺脫英-愛階層的混雜文化身份。受家族背景影響，葉芝從小接受的是正統(tǒng)的英式教育和傳統(tǒng)文化，但童年在母親的故鄉(xiāng)愛爾蘭西部鄉(xiāng)間的經(jīng)歷使他受到愛爾蘭本土文化耳濡目染，對當?shù)氐淖匀缓腿宋木坝^情有獨鐘，并逐漸加深了愛爾蘭民族的自我認同感。

混雜的文化身份使葉芝得以對兩種文化兼收并蓄，但同時也深刻影響了其民族文化策略。葉芝吸收了雙重的文化傳統(tǒng)，既有愛爾蘭的古老游吟詩人傳統(tǒng)、“青年愛爾蘭”的詩歌傳統(tǒng)和喬治時代的英-愛新教傳統(tǒng)，又有英國的文藝復興以來的靈活多變的抒情詩傳統(tǒng)、唯美主義和浪漫主義的詩歌傳統(tǒng)。但是葉芝同眾多殖民地作家的文化處境一樣，“身處迥異的文化世界的夾縫之中，他們能借鑒多種傳統(tǒng)，卻又不屬于任何一個傳統(tǒng)”[22]133。這種跨越兩種文化邊界的混雜性的文化身份使葉芝既不可能成為鼓吹愛爾蘭文化的愛國主義旗手，又不可能成為決絕抵制英國文化的英勇斗士。相反，他采取的是中間派的折中立場，正如賽義德在《文化與帝國主義》中所論，鑒于愛爾蘭的殖民地位，葉芝所屬的文化領域有如下特征：文化依附與對抗并存[18]220。對抗就是要反對殖民主義的模式化建構(gòu)和界定，超越殖民主義話語的邊界；依附則是借用殖民主義權(quán)力的意識形態(tài)、語言和文本形式以達成對抗的宗旨，并因此而消解了對抗的徹底性。葉芝民族文化策略鮮明的兩面性由此昭然若揭。

葉芝獨特的文化身份決定了其不同于天主教中產(chǎn)階層主流意識形態(tài)的文化訴求，而后者也潛在地影響了葉芝的民族文化策略。葉芝尷尬的民族身份背景在愛爾蘭曾一度備受爭議。狹隘民族主義者往往以愛爾蘭語和天主教信仰界定愛爾蘭民族身份。顯然，依此標準，說英語和信仰新教的英-愛階層將被排除在愛爾蘭未來的政治和文化格局之外，成為新國家的局外人。這種新格局將由新興的愛爾蘭天主教資產(chǎn)階級主導，他們曾經(jīng)是被壓迫和被統(tǒng)治的階級，對于曾經(jīng)的英-愛殖民主義統(tǒng)治階層具有天然的階級和民族仇視。面臨如此處境，葉芝繼承了英-愛精英分子文化融合的理念，希望通過以英語復興愛爾蘭文化整合愛爾蘭天主教和新教，以此實現(xiàn)文化的統(tǒng)一，并以超越民族背景和宗派紛爭的統(tǒng)一的文化和歷史界定愛爾蘭民族身份。這樣，被邊緣化的英-愛階層才能平等融入愛爾蘭新的格局之中。顯然，不同的界定標準隱含著來自不同階級的意識形態(tài)和文化訴求。

葉芝及其英-愛階層的文化訴求曾在愛爾蘭民族解放運動中發(fā)揮了一定的積極作用，但受其階層所限，他們?nèi)找姹┞冻霾煌谥髁饕庾R形態(tài)的貴族化傾向。葉芝及辛格的劇作在愛爾蘭廣大市民觀眾中引起的巨大爭議甚至暴亂就是明證。他們脫離了愛爾蘭民眾，在或理想化或現(xiàn)實化地刻畫他們的形象時往往誤解或歪曲了他們的文化，尤其是他們的信仰。在葉芝建構(gòu)的理想化社會中，居于舞臺中央的永遠是農(nóng)民、貴族和詩人，而新興的愛爾蘭天主教中產(chǎn)階級總是被他的貴族化的偏見排斥在外，因為葉芝認為他們“從農(nóng)夫的傳統(tǒng)中成長起來，總是易于屈服于他人的權(quán)力，不愿向有教養(yǎng)的人學習，甚至不愿提高自身修養(yǎng)，而且由于貧困、無知、迷信，他們總是提心吊膽”[12]260。相較之下，在葉芝構(gòu)建的理想社會中：理想的農(nóng)夫代表謙恭的生活；理想的貴族代表著財富、藝術(shù)和統(tǒng)治的高貴的生活；詩人/藝術(shù)家受到貴族的贊助及其滲透于所有偉大藝術(shù)中的高貴氣質(zhì)的熏陶，并在貴族和農(nóng)夫之間把前者的形式同后者的情感結(jié)合起來[14]54-60。而在這一切和諧和美好的表象下掩蓋了貴族對農(nóng)夫的剝削和壓迫。葉芝的這種邊緣化的英-愛貴族階層意識形態(tài)折射出他對愛爾蘭文化景觀的理想化建構(gòu)，也進一步揭示了他認同殖民主義思想的意識根源。

四、結(jié)語

葉芝被賽義德稱贊為“一個無可爭辯的偉大的民族詩人”，因為他“在反帝抵抗的時期，表達了遭受海外勢力統(tǒng)治的民族的經(jīng)歷、愿望和恢復歷史的愿景”[18]220。這無疑在宏觀上肯定了葉芝在愛爾蘭民族去殖民化過程中的歷史作用，但從微觀角度解讀葉芝早期詩作中的理想化景觀可以發(fā)現(xiàn)，葉芝作為殖民地詩人受歷史和階級局限所表現(xiàn)出來的兩面性：在抵抗殖民主義文化和提升民族文化的同時，流露出對殖民主義文化策略的認同。這也進一步揭示了殖民地作家復雜和矛盾的文化身份和文化訴求在其民族文化策略中的不可忽略的影響和作用。