陳 劍

(山東師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 濟南 250014)

中國現(xiàn)代音樂教育是中國音樂教育由傳統(tǒng)進入現(xiàn)代之后的音樂教育實踐，其教育觀念是中國社會文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一大的歷史事件在音樂教育領(lǐng)域的回響和折射，全面整理中國現(xiàn)代音樂教育觀念的發(fā)展歷程，探討其中所蘊含的音樂教育問題，對于中國當(dāng)代音樂教育思想構(gòu)建有著極大的啟發(fā)。從目前的研究狀況來看，學(xué)界對于中國現(xiàn)代音樂教育思想發(fā)展歷程的整理已經(jīng)較為全面，而對于中國現(xiàn)代音樂教育思想中所蘊含的深層理論問題的探討則尚處于起步階段，有待于進一步深化。因此，本文將目光聚焦在中國現(xiàn)代音樂教育思想中經(jīng)常出現(xiàn)的“正樂”觀念上，對其基本的理論內(nèi)涵和思想淵源等問題進行分析，由此出發(fā)而進一步探討其中所體現(xiàn)出的中國現(xiàn)代音樂教育思想的理論特征，并在此基礎(chǔ)上評判其歷史價值和當(dāng)代意義。這一探討，有助于深化中國現(xiàn)代音樂教育思想的認識，從而更加清晰地把握中國現(xiàn)代音樂教育觀念的歷史面貌和當(dāng)代價值。

一、中國現(xiàn)代音樂教育思想中兩種不同的“正樂”觀念

“正樂”是一個古老的音樂美學(xué)概念，先秦時代，孔子在其音樂思想中就曾明確地表達過他的“正樂”主張，這種觀念在其后世的音樂美學(xué)思想(尤其是儒家的音樂美學(xué)思想)中普遍地存在著，成為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一大特色。具體來說，所謂的“正樂”，就是按照某種特定的標(biāo)準(zhǔn)或尺度對音樂藝術(shù)進行衡量和篩選，大力發(fā)揮優(yōu)秀音樂作品的正面積極價值，而將低劣音樂作品的消極性影響降到最低，以此來實現(xiàn)音樂藝術(shù)在社會政治生活中的功用?！罢龢贰钡挠^念，不僅在傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想中普遍存在，同時也鮮明地貫穿于中國現(xiàn)代音樂教育觀念的發(fā)展歷程中。當(dāng)然，中國現(xiàn)代音樂教育思想中的“正樂”與傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀念中的“正樂”有著本質(zhì)的區(qū)別，并且在不同的發(fā)展時期，現(xiàn)代“正樂”觀念有著不同的內(nèi)容。從總體上來說，中國現(xiàn)代音樂教育中的“正樂”觀念可以分為兩類，一類是立足于人本主義立場上的“正樂”，它強調(diào)音樂教育在提升個人品德、抒發(fā)個人情感以及完善人格方面所具有的巨大價值，為此必須堅決地反對那些趣味低下、格調(diào)低劣、不利于人性完善和品質(zhì)提升的音樂藝術(shù)；另一類則是立足于階級性立場上的“正樂”，這種“正樂”觀念強調(diào)的是音樂教育在維護勞動階級利益、表達階級訴求、強化階級團結(jié)等方面所具有的價值和意義，為此必須堅決反對那些局限于個體化的小圈子里，不知民眾疾苦、缺乏階級意識、損壞階級利益的音樂藝術(shù)。從時間的跨度上來說，人本主義的“正樂”觀念主要盛行于20世紀(jì)的二三十年代，而階級性的“正樂”觀念則是盛行于20世紀(jì)的三四十年代。這兩種不同的“正樂”觀念代表著中國現(xiàn)代音樂教育思想的兩條不同的發(fā)展路徑，它們在一些具體的理論問題上有著根本的區(qū)別，但同時也有著一定的相通之處，它們通過各自特有的理論構(gòu)建原則詮釋著中國現(xiàn)代音樂教育思想的豐富內(nèi)涵。

人本主義的“正樂”觀念，提倡用具有極高審美水準(zhǔn)的音樂藝術(shù)來熏染人的心靈，提升人的道德品質(zhì)，完善人的情感世界，進而造就出具有健康審美趣味和高雅審美追求的人。在此前提下，必須堅決反對那些在大眾中傳播極廣卻趣味低下、品味不高的音樂，以防其拉低大眾的審美品位，阻礙音樂社會價值的實現(xiàn)。人本主義“正樂”觀念中所使用的衡量標(biāo)準(zhǔn)，是超越性的審美主義的標(biāo)準(zhǔn)，它立足于人性本身，大力倡導(dǎo)音樂藝術(shù)在陶冶精神、完善人的心理結(jié)構(gòu)方面所具有的意義，主要的目的是人的整體素質(zhì)和水準(zhǔn)的提升。在人本主義的“正樂”觀念中，存在著明顯的精英化意識。在這種“正樂”觀念看來，普通民眾是迷茫、愚昧的群體，是非理性、蒙昧的代表，其審美趣味是低下的、不完善的，是與生理性的感官欲望聯(lián)結(jié)在一起的，如果任由發(fā)展的話，會阻礙人性健康發(fā)展甚至引發(fā)社會道德墮落和風(fēng)氣敗壞，因此必須對普通民眾的審美品位加以合理的引導(dǎo)和規(guī)范，用高雅且具有高尚審美趣味的音樂藝術(shù)來提升其審美修養(yǎng)，完善其心理結(jié)構(gòu)，造就健全人格。從這個意義上說，這種“正樂”觀念帶有一定的啟蒙色彩，當(dāng)然，它所要樹立的并非是啟蒙理性觀念，而是人性所必需的一種積極健康向上的情感，它最終的導(dǎo)向是個體心理結(jié)構(gòu)的完善，因而它也具有明確的個體化的特點。可以說，20世紀(jì)二三十年代的音樂審美教育思潮是最典型地體現(xiàn)出了這種“正樂”觀念。正是在這種“正樂”觀念的引導(dǎo)之下，蕭友梅、黃自等音樂家才開啟了中國早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，并由此而產(chǎn)生了真正意義上的中國音樂創(chuàng)作；同時，也正是出于對這種“正樂”觀念的認知和把握，中國現(xiàn)代學(xué)校音樂教育才真正找到了自身所要解決的理論問題，并且以此為基礎(chǔ)開啟了自身的制度和體系化建設(shè)。

與人本主義“正樂”觀念不同，階級性的“正樂”觀念強調(diào)的是音樂藝術(shù)在維護無產(chǎn)階級利益、體現(xiàn)階級情感方面所具有的價值和意義。在這種“正樂”觀念中，衡量音樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是無產(chǎn)階級大眾的整體利益，能夠鼓舞無產(chǎn)階級大眾的熱情、提升民眾的無產(chǎn)階級意識的音樂藝術(shù)是優(yōu)秀的音樂藝術(shù)；反之，那些脫離大眾審美水準(zhǔn)而一味追求高雅，或者站在高高在上的立場對大眾的審美趣味指指點點，或者缺乏積極的鼓動效應(yīng)、缺乏明確階級意識，或者局限于個人的小天地中自怨自艾、不利于階級團結(jié)和鞏固的音樂作品必須對其進行堅決地批判和否定，惟其如此，才能維護無產(chǎn)階級大眾的總體利益?？梢哉f，在這種“正樂”觀念中，大眾不再是蒙昧無知的群體，而是社會發(fā)展的主要推動力量，是歷史的創(chuàng)造者，大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)是唯一正確、合理的標(biāo)準(zhǔn)，任何脫離大眾品位的音樂藝術(shù)創(chuàng)作都是應(yīng)該被否定的。這種“正樂”觀念，強調(diào)的是人的群體性而非個體性，注重的是階級群體力量的凝聚和鼓舞，其主要的目的是通過音樂藝術(shù)的熏染，使無產(chǎn)階級大眾團結(jié)到同一面旗幟之下，為實現(xiàn)共同的利益而努力斗爭?？梢哉f，在上世紀(jì)三十年代開始形成，在抗戰(zhàn)時期乃至建國前后蓬勃發(fā)展的左翼音樂大眾化潮流，就鮮明地體現(xiàn)了這種階級性的“正樂”特點。在這種“正樂”觀念的引導(dǎo)之下，那些表達個體化情感，追求藝術(shù)性和審美性的音樂藝術(shù)作品，由于缺乏明確的階級意識和斗爭意識而遭到徹底否定，如三十年代的聶耳，就曾依據(jù)此種觀念而將中國早期的都市流行音樂一概斥為“黃色音樂”而痛加批判；同時，也是出于對這種“正樂”觀念的理解，中國現(xiàn)代社會音樂教育運動才真正蓬勃開展起來，抗戰(zhàn)時期延安合唱運動如火如荼的發(fā)展，使人們真正認識到了音樂藝術(shù)在鼓舞情緒、凝聚群體力量方面所具有的巨大功效。

由此看來，這兩種不同的“正樂”觀念，在一些具體性的問題上是有著根本分歧的，它們站在各自的立場上來批判和限制對立方的音樂創(chuàng)作和傳播，以此來實現(xiàn)各自不同的目的。但即便如此，這兩種“正樂”觀念依然有著共通之處，那就是他們都不約而同地表達出了對于感官性、娛樂性的音樂藝術(shù)的否定和批判，這在這兩者來說是共通的。對于立足于人本主義立場上的“正樂”觀念來說，對于感官性、娛樂性音樂藝術(shù)的批判是其題中應(yīng)有之義，因為它本身就是以娛樂性藝術(shù)的否定者的面目出現(xiàn)的。但另一方面，即使是對于以倡導(dǎo)藝術(shù)的通俗化為主要任務(wù)的階級性“正樂”觀念來說，對于感官性的、娛樂性的音樂藝術(shù)也是極為排斥的。因為在他們看來，以感官享樂為主要特征的音樂藝術(shù)，其主導(dǎo)性的立足點是個體感官，這對于整個階級力量的凝聚是有消極作用的，因而對于表達感官化娛樂化內(nèi)容、不利于階級性強化的音樂藝術(shù)也是嚴厲禁止和否定的。從這個方面我們可以說，整個中國現(xiàn)代音樂教育觀念雖然是極其復(fù)雜和豐富的，在不同的語境和形式下有著不同的表現(xiàn)內(nèi)容，但都無一例外地表現(xiàn)出了對于感官化、娛樂性的音樂藝術(shù)的否定和排斥，這是我們在總結(jié)中國現(xiàn)代“正樂”觀念時所需要明確的一點。

二、中國現(xiàn)代“正樂”觀念產(chǎn)生的思想根源

中國現(xiàn)代音樂教育思想之所以形成這兩種不同的“正樂”觀念，是有著深刻的思想淵源的。具體來說，傳統(tǒng)儒家的樂教精神、西方以康德美學(xué)為代表的現(xiàn)代美學(xué)精神以及馬克思主義美學(xué)觀念是中國現(xiàn)代“正樂”觀念產(chǎn)生的主要的思想根源，而這三者在中國現(xiàn)代音樂教育領(lǐng)域的碰撞和博弈以及由此而形成的張力關(guān)系，則是兩種不同的“正樂”觀念形成的主要原因。

就人本主義的“正樂”觀念來說，它的產(chǎn)生首先是受到了中國傳統(tǒng)樂教精神的影響。傳統(tǒng)的樂教觀念極為強調(diào)音樂在政治生活中的功用，正所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，樂和禮結(jié)合起來，是實現(xiàn)社會政治穩(wěn)定發(fā)展的兩個基本要素。為此，必須大力提倡和推崇“雅頌之樂”，而極力地打擊“鄭衛(wèi)之音”，即所謂“貴禮樂而賤邪音”*荀子：《樂論》，見蔡仲德注譯：《中國音樂美學(xué)史資料注譯(增訂版)》(上冊)，北京：人民音樂出版社，2007年版，第176頁。。從這個方面來看，傳統(tǒng)的“正樂”觀念中也是帶有明顯的精英意識的，其中的立足于貴族、精英立場上的“教化”觀念極為明顯。這種特點在進入現(xiàn)代社會之后被音樂教育領(lǐng)域所部分地接受，成為中國現(xiàn)代音樂教育在最初階段進行思想建構(gòu)的理論資源之一。早期的現(xiàn)代音樂教育思想家們常流露對于千年以前樂教隆盛的時代的贊嘆與向往，并且自覺地以傳統(tǒng)樂教精神的繼承人自居：“吾國上世以來，后夔以典樂教胄子，成周以大司樂掌國學(xué)政，所謂六代之樂，美矣。三代后，義理之說日盛，樂歌之學(xué)日微，音樂之道蓋幾乎息矣。偶有一二嗜痂癖者，不斥為游蕩子弟，則目為世外散人，究其所謂音樂者，亦不過供個人之玩好，于社會上無絲毫裨益也。故今日欲增進群治，必自改良社會始；欲陶融社會，必自振興音樂始?！?黃子繩，權(quán)國垣等：《〈教育唱歌集〉序言》，見俞玉姿主編：《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育文選(1840-1949)》，上海：上海教育出版社，2011年版，第102頁。在此情況下，“貴禮樂而賤邪音”的“正樂”精神自然也就成為中國現(xiàn)代“正樂”觀念產(chǎn)生的理論觸發(fā)點之一。從這個方面，我們可以看出中國現(xiàn)代音樂教育思想領(lǐng)域的一些獨特之處。從總體上來說，20世紀(jì)思想文化的主流是反傳統(tǒng)，但是具體到音樂教育，其中的反傳統(tǒng)的意味卻并不十分典型。禮樂文化是傳統(tǒng)儒家遺留下來的重要文化遺產(chǎn)，與禮教不同，中華樂教精神在漢代以后就逐漸衰微，對后世的影響逐漸消減。也許正是由于這個原因，在20世紀(jì)反傳統(tǒng)的浪潮中，禮教文化被打上“吃人”的烙印而遭到徹底地否定，而與禮教相對應(yīng)的樂教精神卻在現(xiàn)代音樂教育中得到了一定程度的復(fù)活和延續(xù)，這是一個極其耐人尋味的現(xiàn)象*李海鷗：《論中國現(xiàn)代音樂教育觀念對中國傳統(tǒng)樂教精神的繼承》，《東岳論叢》，2016年第7期。。傳統(tǒng)樂教精神與中國現(xiàn)代音樂教育觀念之間有著一定的關(guān)聯(lián)，這是我們必須明確的一個事實。

但是從另一個方面來說，傳統(tǒng)樂教精神中的“正樂”觀對中國現(xiàn)代人本主義“正樂”觀念形成的影響又是十分有限的。畢竟二者是產(chǎn)生于兩個不同時代的音樂教育觀念，在價值取向和最終目的方面有著天壤之別。二者之間的關(guān)聯(lián)，主要體現(xiàn)在理論建構(gòu)的邏輯方式上，而具體到實質(zhì)性的理論內(nèi)涵和文化精神，人本主義“正樂”觀念吸取的主要還是18世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代美學(xué)觀念，是康德經(jīng)典美學(xué)傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代音樂教育領(lǐng)域的折射。西方18世紀(jì)以來以康德美學(xué)為基點而形成的現(xiàn)代美學(xué)潮流，強調(diào)“天才”“自由”等觀念，強調(diào)藝術(shù)和審美的獨立性和超越性，具有明確的精英化傾向，它對于現(xiàn)代西方非理性主義哲學(xué)潮流發(fā)展，對于西方現(xiàn)代啟蒙精神的演變，都產(chǎn)生了重大的影響。這一西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)被引進到中國以后，在各個文化領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要影響，其中自然也包括作為文化的重要組成部分的音樂教育領(lǐng)域。在康德美學(xué)精神的熏染之下，現(xiàn)代音樂教育者們自覺地強調(diào)音樂教育的審美價值，強調(diào)音樂教育在提升人的精神境界、完善人的心理結(jié)構(gòu)、塑造完善人格方面的重大意義；在此基礎(chǔ)上，又進一步強調(diào)音樂教育的超越性意義，突出音樂教育對于人性的改良和提升作用，并由此而衍生對于音樂藝術(shù)的批判和取舍問題。可以說，人本主義“正樂”觀念的產(chǎn)生，其最初的理論觸發(fā)點是傳統(tǒng)的樂教精神，但真正為其提供明確的理論滋養(yǎng)的，則是西方的康德美學(xué)傳統(tǒng)，它是西方現(xiàn)代美學(xué)觀念在中國傳播和演變的一個重要組成部分，西方現(xiàn)代審美主義潮流才是人本主義“正樂”觀產(chǎn)生和發(fā)展的主導(dǎo)性根源。

而具體到階級性的“正樂”觀念，它首先是以人本主義的“正樂”觀念的反對者的面目出現(xiàn)的。也就是說，人本主義“正樂”觀所大力肯定和推崇的東西，是階級性“正樂”觀念所要大力否定的東西；而人本主義“正樂”觀念所大力否定的，對方卻部分地予以肯定。這在前文所做的描述中可以明顯地看出來。之所以會產(chǎn)生這種狀況，是其背后所依據(jù)的理論已經(jīng)有了根本性的變化，它反映出的是整體社會思想文化的變遷。從20世紀(jì)三十年代開始，隨著民族危機的加劇和階級矛盾的激化，馬克思主義作為一股社會潮流逐漸興盛起來，并且滲透到思想文化的方方面面。馬克思主義強調(diào)無產(chǎn)階級的群體利益，號召全體受壓迫的無產(chǎn)者團結(jié)起來，為獲取自己的切身利益而對壓迫階級進行堅決的斗爭。為此，必須最大限度地激發(fā)無產(chǎn)者群體的凝聚力量，對于帶有貴族化傾向的傳統(tǒng)文化，以及表現(xiàn)出明確的個體化傾向的西方現(xiàn)代思想文化必須予以徹底否定和批判，惟其如此，才能實現(xiàn)本階級的根本利益。在此情況下，以馬列主義為基本立足點的左翼文藝思想大行其道，它強調(diào)文藝的階級性與大眾化，強調(diào)文藝要關(guān)注大眾，鼓舞大眾，為無產(chǎn)階級的根本利益服務(wù)。這種觀念滲透到音樂教育領(lǐng)域，由此而產(chǎn)生了所謂的階級性的“正樂”觀念。它一方面大力反駁和批判人本主義的“正樂”觀念的精英化和個體化傾向，同時也孜孜不倦地致力于自身的新的“正樂”思想觀念的建構(gòu)，并由此而產(chǎn)生了豐碩的理論成果，如上世紀(jì)四十年代以呂驥為代表的左翼音樂理論家所進行的理論探索，就是這種“正樂”精神的基本體現(xiàn)。而這一切，追溯到根源上，自然離不開馬克思主義美學(xué)精神的推動和啟發(fā)。

可以說，中國現(xiàn)代“正樂”觀念的產(chǎn)生和發(fā)展，是在傳統(tǒng)樂教精神、康德經(jīng)典美學(xué)傳統(tǒng)以及馬克思主義美學(xué)精神的合力推動之下完成的。兩種不同“正樂”觀念的產(chǎn)生及其所發(fā)生的碰撞，是中國現(xiàn)代思想文化發(fā)展的一個歷史縮影。透過這一小小的“正樂”之點，我們可以看見傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中讓人感嘆的歷史命運，可以窺見現(xiàn)代中國人在吸取西方文化資源時所作出的不同嘗試，也可以窺見中國現(xiàn)代社會中的不同群體為了國家和民族的未來所作出的不同的歷史抉擇。

三、中國現(xiàn)代“正樂”觀念是中國現(xiàn)代音樂教育思想的社會功利性特征及其所蘊含的宏觀時代精神的具體表現(xiàn)

中國現(xiàn)代“正樂”觀念的形成和發(fā)展，除了理論機制自身的演化與推動之外，還與中國現(xiàn)代社會歷史發(fā)展的現(xiàn)實需求密切相關(guān)。從根本上來說，中國現(xiàn)代音樂教育本身就是社會現(xiàn)實需求的產(chǎn)物，它從產(chǎn)生的最初時刻就確立了明確的社會責(zé)任意識，并為自身樹立了融入社會、改造社會的基本準(zhǔn)則；在后續(xù)的歷史發(fā)展過程中，面對風(fēng)云變幻的現(xiàn)代社會歷史狀況，它始終結(jié)合社會歷史情勢，把握時代脈搏，自覺地融入現(xiàn)代社會歷史發(fā)展的宏闊潮流之中，熱烈地響應(yīng)時代主題觀念的變換，并由此而構(gòu)建起自身多姿多彩的思想演進軌跡。同時，也正是為了使音樂教育更加貼合社會實際，凸顯音樂教育在社會歷史發(fā)展過程中的推動性作用，音樂教育者們才要求對音樂藝術(shù)進行篩選和限制，以便最大限度地激發(fā)音樂藝術(shù)的積極社會效用。可以說，中國現(xiàn)代音樂教育正是在調(diào)整自身以適合現(xiàn)代社會發(fā)展需求的過程中生發(fā)出不同的“正樂”觀念的。透過中國現(xiàn)代“正樂”觀念的發(fā)展和變換，我們可以看出中國現(xiàn)代音樂教育的一個最為突出的特征，即注重音樂教育的功利性，倡導(dǎo)音樂藝術(shù)在社會歷史發(fā)展過程中的外在性社會價值，大力強化音樂教育的工具性意義。這是中國現(xiàn)代音樂教育思想最為引人注目的地方?？梢哉f，“正樂”觀念的凸顯與它對音樂教育社會功利性的看重是一體兩面的東西，“正樂”觀念發(fā)展和變遷的背后，是中國現(xiàn)代音樂教育的社會功利性指向發(fā)生變化的直接表現(xiàn)。

對于兩種不同的“正樂”觀念來說，其功利性的指向和實現(xiàn)方式也是大不相同的。就階級性的“正樂”觀念來說，其最終的目的方向是“階級”“革命”等時代觀念，而在具體實現(xiàn)這一目的時，它對于音樂的社會功利性的認知和發(fā)揮則是較為直接和簡單化的，它在全面把握音樂教育在社會政治生活中的現(xiàn)實功效的基礎(chǔ)上，極力凸顯其工具性價值，充分發(fā)揮它在政治活動中的鼓動效應(yīng)，將其作為一種手段加以弘揚，從而將音樂教育引向“革命”“斗爭”等宏大的歷史性主題，而對音樂教育本身的問題則沒有過多的關(guān)注和探討。也正是由于這個原因，階級性的“正樂”觀念在最終的走向上與政治完全合一，成為政治意識形態(tài)鞏固的有效手段之一，并由此而對音樂教育本身產(chǎn)生了一定的消極性的影響。與此不同，對于人本主義的“正樂”觀念來說，其社會功利性實現(xiàn)的邏輯結(jié)構(gòu)方式則要復(fù)雜得多。與階級性的“正樂”觀念中社會功利價值實現(xiàn)的直接性相比，人本主義“正樂”觀念中實現(xiàn)音樂教育社會功利性的方式則是間接的，即在強化音樂教育自身的審美性和獨立性的前提下，將音樂教育引向外在的社會歷史領(lǐng)域，發(fā)揮其間接改造社會的效果。如前所述，人本主義的“正樂”觀念產(chǎn)生的主導(dǎo)思想根源來自于西方現(xiàn)代的康德經(jīng)典美學(xué)傳統(tǒng)，而就純粹的康德美學(xué)精神來說，藝術(shù)和審美自律是其根本的理論特征，把藝術(shù)和審美從外在的社會政治、道德的束縛之下解放出來，強化自身的獨立自足性，恢復(fù)其不可替代的價值和意義，是康德美學(xué)精神的真諦之所在；為此必須堅決地反對藝術(shù)和審美與外在社會之間的關(guān)系，還藝術(shù)和審美以獨立性。但是康德美學(xué)傳統(tǒng)的這種強調(diào)藝術(shù)和審美自律的特點在進入中國之后卻發(fā)生了很大的變化，中國音樂教育觀念吸取了康德美學(xué)中的強調(diào)藝術(shù)和審美完善人性的內(nèi)涵，但卻并未由此而走向純粹的西方式的藝術(shù)自律，而是在強調(diào)音樂自律的前提下為其注入了他律性的內(nèi)容，這是中國現(xiàn)代音樂教育觀念乃至中國現(xiàn)代美學(xué)觀念的一大特色。正是由于看重音樂教育的自足獨立所帶來的間接的社會效應(yīng)，才有了強調(diào)以音樂教育來完善人性、實現(xiàn)民族獨立和強大的人本主義“正樂”觀念，在某種程度上可以說，這種“正樂”觀念所展露出來的是一種“審美功利主義”，它基本的邏輯理路是：用具有極高審美水準(zhǔn)的音樂藝術(shù)品來熏染人的情感世界，能造就出理性、意志、情感都全面發(fā)展的“完善之人物”，即所謂具有完善人格的人，而這種具有完善人格的人的形成，對于一個民族的發(fā)展來說極為重要，通過大量的具有完善人格的人的塑造，能夠改變整個民族的精神狀態(tài)，造就強大的民族，從根本上扭轉(zhuǎn)民族軟弱的狀況，提升民族的地位。因此，音樂藝術(shù)審美水準(zhǔn)的高低關(guān)系到民族的未來，為此必須堅決地對于音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和教育進行限制和審核，以此來實現(xiàn)音樂審美功利性價值最大限度地發(fā)揮。從這個方面來說，人本主義的“正樂”觀念強調(diào)的雖然是音樂藝術(shù)的審美性和獨立性，但其最終的落腳點依然是民族、國家之類的外在宏大的社會功利性主題。同時，也正是從這個方面，我們可以說，中國現(xiàn)代的音樂審美教育思潮對于西方現(xiàn)代康德美學(xué)傳統(tǒng)的吸取和改造是有自身的獨特性的，它一方面強調(diào)音樂教育完善人性、自足獨立的特點，同時卻又強化康德美學(xué)精神所極力避免的音樂藝術(shù)的外在社會功利性，這在某種程度上說，可以算是對康德美學(xué)的一種“誤讀”，而正是這種“誤讀”，才產(chǎn)生了中國現(xiàn)代音樂教育中獨具特色的人本主義“正樂”觀念，而這一切，都要歸結(jié)于中國現(xiàn)代音樂教育的社會功利性這一總體特征之下。

總之，中國現(xiàn)代“正樂”觀念的產(chǎn)生，除了理論自身發(fā)展的推動之外，還有著更加具體的社會歷史動因，這是現(xiàn)代“正樂”觀念生成的現(xiàn)實土壤，這一現(xiàn)實性根由所透露出來的，是中國現(xiàn)代音樂教育的根本性特征——社會功利性，“正樂”觀念正是這一根本特性的具體展現(xiàn)。當(dāng)然，在不同的“正樂”觀念里，社會功利性的發(fā)揮和實現(xiàn)方式也不盡相同，并且其功利性指向也有著巨大差別——階級性“正樂”觀念的重心主要落腳于“革命”，而人本主義的“正樂”觀念的重心則主要集中于“民族”；但二者都無一例外地將音樂教育引向了中國現(xiàn)代社會宏大的歷史主題，在宏闊時代精神的指引之下來確立自身的理論內(nèi)涵和發(fā)展方向?？梢哉f，中國現(xiàn)代社會文化中的宏大敘事精神才是現(xiàn)代“正樂”觀念的深層內(nèi)容。

四、中國現(xiàn)代“正樂”觀念的歷史評價及其當(dāng)代意義

“正樂”作為中國傳統(tǒng)樂教精神的重要組成部分，在中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展過程中有著自身的發(fā)展軌跡。中國現(xiàn)代音樂教育中的“正樂”觀念是對中國傳統(tǒng)音樂教育觀念的繼承，在一定程度上可以看做是中國傳統(tǒng)音樂教育觀念在現(xiàn)代社會中的延續(xù)和發(fā)展。在一個以反傳統(tǒng)為主導(dǎo)觀念形態(tài)的時代中，中國現(xiàn)代音樂教育卻通過“正樂”這一概念對傳統(tǒng)音樂文化進行了一定程度地保存和傳承，站在今天的立場上看，這對于民族文化血脈的延續(xù)是有著非凡的意義的。當(dāng)然，中國現(xiàn)代“正樂”觀念對于傳統(tǒng)的接納是局部的，甚至可以說是無意識的，傳統(tǒng)觀念更多的是作為宏觀的文化背景在間接地起作用，現(xiàn)代“正樂”觀念更多的是在吸納西方文化精神的過程中成長與興盛起來的，它對于傳統(tǒng)樂教精神的保留，更多的是與其對西方文化的吸收結(jié)合起來的，它是西方文化觀念與中國傳統(tǒng)音樂精神相互融合的一次有益嘗試。從這個方面來說，中國現(xiàn)代“正樂”觀念固然有著延續(xù)傳統(tǒng)的特征，是傳統(tǒng)音樂觀念的現(xiàn)代傳承；但與此同時，它更應(yīng)該是在立足于傳統(tǒng)音樂觀念基礎(chǔ)上的一次新的開創(chuàng)，是中國音樂教育由傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的一個新的開始，它所面對的實際問題、所提出的解決問題的路徑在以前的音樂教育中都是前所未有的，它的這種開創(chuàng)性意義也決定了它是中國現(xiàn)代音樂教育思想的一個重要組成部分，是中國現(xiàn)代音樂教育思想留給我們的一項重要思想資源。

在當(dāng)代社會，尤其是在進入新世紀(jì)以后，中國的音樂文化語境發(fā)生了根本性的變化。原有的宏觀的、帶有濃郁的宏大敘事色彩的音樂文化逐漸讓位于個體化的音樂潮流，感官化、娛樂化的音樂作品占據(jù)了音樂文化領(lǐng)域的主要空間，以人的聽覺感官享樂為主要目的的音樂消遣成為當(dāng)下音樂接受的主導(dǎo)。而本文在前面的分析中就曾明確指出，中國現(xiàn)代兩種不同的“正樂”觀念雖然在基本的理論指向上有著巨大的差別和分歧，但都不約而同地表達出了對于感官化、娛樂化的音樂藝術(shù)的否定，中國現(xiàn)代音樂教育所“正”之“樂”，有很大一部分就是反對這種以“快感”為核心的娛樂化的音樂。從這個方面來說，當(dāng)下的音樂文化語境與中國現(xiàn)代“正樂”觀念所追求的音樂文化理想之間產(chǎn)生了巨大的差別；中國現(xiàn)代音樂教育所遺留下來的這項重要的思想資源，在很多方面都與主流的音樂文化潮流不相容，并且由于大眾音樂文化潮流在吸引感官方面的巨大威力，中國現(xiàn)代“正樂”思想所倡導(dǎo)的音樂藝術(shù)在很大程度上都處于邊緣化的位置，顯得極為不合時宜?；蛟S正是由于這個原因，中國現(xiàn)代“正樂”精神在當(dāng)代的音樂教育建構(gòu)中幾乎沒有發(fā)生什么現(xiàn)實的影響力，當(dāng)代音樂教育觀念中并沒有自覺的“正樂”意識；或許，也正是這一點導(dǎo)致了當(dāng)下許多的音樂教育者在面對音樂娛樂化潮流時常顯現(xiàn)出一種無所適從、不知所措之態(tài)，態(tài)度游移不定，缺乏鮮明的立場。

從根本上說，上述對立狀況的出現(xiàn)，是由于人們對于音樂價值的不同側(cè)面的強調(diào)而導(dǎo)致的。從價值論的角度來看，“正樂”觀念所突出的是音樂藝術(shù)的社會價值，強調(diào)音樂藝術(shù)的他律性，將音樂教育引向國家、民族、革命等宏大的時代性主題；而以個體的感官享樂為主導(dǎo)的流行音樂文化，突出的則是音樂藝術(shù)的娛樂價值，這是強化音樂自律性特點所間接導(dǎo)致的結(jié)果，它將音樂引向個體感官的滿足。這兩種價值都是音樂藝術(shù)本身所具有的，在不同的歷史時期，雖有不同的側(cè)重，但二者都共同存在于音樂藝術(shù)本身之中，并現(xiàn)實地發(fā)揮著各自獨特的意義。新世紀(jì)感官化、娛樂化音樂潮流的蓬勃興盛，是商品社會的必然產(chǎn)物，是音樂娛樂價值的大興起，有其存在的合理性；但它的過度發(fā)展，使音樂藝術(shù)流于感官享樂，成為純粹的商品或消遣品，這樣做的結(jié)果，只能使音樂藝術(shù)在感性的漩渦中隨波逐流；而其過度強調(diào)“快感”的地位，進而忽略音樂藝術(shù)的社會價值和人性改造意義的做法，則在很大程度上拉低了音樂藝術(shù)的社會地位，使其喪失了本該具有的人文精神。而對于作為國家教育體系的重要組成部分的音樂教育來說，對音樂藝術(shù)的社會價值的堅守和凸顯，則是其原生屬性之一。之所以如此斷定，是因為教育本身就是作為社會發(fā)展所需要的一種文化形式而出現(xiàn)的，“教育是一種社會現(xiàn)象，它產(chǎn)生于社會生活的需要”*王道俊，王漢瀾主編：《教育學(xué)》，北京：人民教育出版社，1999年版，第24頁。，面向社會、服務(wù)社會是其基本的著眼點，而作為教育的重要組成部分的音樂教育自然也不可能脫離這一特性。因此，在強大的音樂娛樂化潮流面前，音樂教育如果分辨不清自身的目的和任務(wù)，而只是一味地認同或否定感官化的音樂文化，則會徹底喪失自身存在的理由和價值。在這種情況下，中國現(xiàn)代“正樂”精神中所凸顯的音樂教育的社會性及其宏大主題指向，一方面可以為音樂娛樂文化的過度發(fā)展提供有效的限制，通過自身的批判性效應(yīng)，將音樂文化引向一條更能凸顯音樂藝術(shù)的人文價值的道路；另一方面，它也可以為音樂教育的社會定位和任務(wù)確立提供有力的思想支撐，并為其提供有效的實施手段。面對肆意泛濫的音樂娛樂文化，音樂教育不是簡單地對其進行肯定或否定，而是首先應(yīng)該認清自身的社會性特點，并在此基礎(chǔ)上以宏闊的時代主題精神為指引對音樂娛樂文化進行審視，將其納入到社會時代發(fā)展的文化高度上。惟其如此，音樂教育才能凸顯其作為一種教育形態(tài)的文化意義，才能在娛樂文化的潮流中找到自身的正確位置和努力的方向，進而發(fā)揮自身不可替代的作用；同時，也只有這樣，音樂大眾文化才能脫離純粹的個體化、娛樂化的狀態(tài)，展現(xiàn)出自身的人文關(guān)懷和社會功效。當(dāng)然，當(dāng)下的文化語境與中國現(xiàn)代的社會文化語境已經(jīng)有了本質(zhì)性的不同，對于音樂進行批判的標(biāo)準(zhǔn)、對于感官娛樂化的音樂藝術(shù)的評定和篩選的方式以及對于音樂教育的社會性指向的確立等問題，都需要加以深入探究，惟其如此，才能確立起符合新的時代精神的“正樂”觀念；同時，這也是我們在后續(xù)研究中需要加以拓展的地方。