郎 靜

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002)

電影導(dǎo)演賈樟柯自1996年第一部電影短片《小山回家》開始，就以自己獨(dú)特的視角和理念直面現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代以來(lái)轉(zhuǎn)型中國(guó)的巨大變化。與“第五代”導(dǎo)演和其他同時(shí)期的導(dǎo)演所拍攝的一個(gè)個(gè)電影個(gè)體不同，賈樟柯通過(guò)空間、人、物的重復(fù)和互文建構(gòu)了其獨(dú)有的影像語(yǔ)言。而與人的重復(fù)相比，賈樟柯電影中器物形象及其所構(gòu)成的空間的重復(fù)則成為轉(zhuǎn)型中國(guó)之變*賈樟柯電影所重點(diǎn)呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)型中國(guó)的30年，正是作為消費(fèi)的“物”逐漸占據(jù)了人們?nèi)粘Ｉ钪行牡倪^(guò)程，物在豐富了人們的物質(zhì)文化生活的同時(shí)也深刻地改變了人們的思維和行動(dòng)方式。的有力證據(jù)。賈樟柯在其告別學(xué)生時(shí)代之后的第一部電影故事長(zhǎng)片《小武》“導(dǎo)演的話”中說(shuō)：“攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神。在人物無(wú)休止的交談、乏味的歌唱、機(jī)械的舞蹈背后，我們發(fā)現(xiàn)激情只能短暫存在，良心成了偶然現(xiàn)象。這是一部關(guān)于現(xiàn)實(shí)的焦灼的電影，一切美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對(duì)坍塌，身處困境，生命再次變得孤獨(dú)從而顯得高貴。”*賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第25頁(yè)。在這里，物質(zhì)與精神、激情與孤獨(dú)、美好與困境之間的張力，使得作為創(chuàng)作者的賈樟柯對(duì)物的選擇并不是任意和隨機(jī)的，而是串聯(lián)出了轉(zhuǎn)型中國(guó)之變的時(shí)間線索，并凝聚了深厚的政治寓言。特別是當(dāng)我們將賈樟柯電影中的“信息媒介物”*在賈樟柯的電影創(chuàng)作中，被賦予了強(qiáng)烈審美意指且承擔(dān)著電影敘事功能的信息媒介物主要代表是《小武》中的傳呼機(jī)、《世界》中的手機(jī)和《山河故人》中的平板電腦。從其整體電影創(chuàng)作中提取出來(lái)共時(shí)并置時(shí)，在日新月異、更新?lián)Q代的科技進(jìn)步的合理性名義之下，其“另一面”逐漸浮出水面。

一、傳呼機(jī)：被物化為金錢的人際關(guān)系

在中國(guó)，傳呼機(jī)*傳呼機(jī)誕生于1984年美國(guó)的貝爾實(shí)驗(yàn)室，又被稱為BP機(jī)、尋呼機(jī)、BB機(jī)、Call機(jī)等，據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)新詞新語(yǔ)新義詞典》的釋義，它是“造型輕巧、可以隨身攜帶的無(wú)線電報(bào)話器，能隨時(shí)傳遞信息”。它在整個(gè)尋呼系統(tǒng)中，是作為終端的用戶接受機(jī)，有兩種接收方式：人工匯接和自動(dòng)匯接。由于此兩種方式都無(wú)法像我們現(xiàn)在使用的手機(jī)一樣自主接受信息，所以其需要靠對(duì)應(yīng)的尋呼臺(tái)來(lái)完成。流行于20世紀(jì)的80、90年代。1983年，中國(guó)大陸的第一家傳呼臺(tái)在上海出現(xiàn)，自此之后的十多年時(shí)間里，傳呼機(jī)逐漸成為中國(guó)大眾的日常生活中一度最為流行的媒介物。至1998年，全中國(guó)傳呼機(jī)用戶突破6546萬(wàn)，名列世界第一，高峰時(shí)用戶總數(shù)超過(guò)了8000萬(wàn)戶*張躍輝：《尋呼往事》，《通信世界》，2008年第48期。。值得注意的是，在傳呼機(jī)被大多數(shù)人接受之前，不菲的價(jià)格和服務(wù)費(fèi)用也使得它一度成為“高端商務(wù)人士”身份的象征，特別是在人際交往的過(guò)程中，當(dāng)傳呼機(jī)的聲音響起時(shí)，馬上就會(huì)成為眾人艷羨的對(duì)象。

賈樟柯電影《小武》的故事時(shí)間是在1996年汾陽(yáng)由縣改市的前后，正是傳呼機(jī)逐漸普及為大眾日常媒介物的階段。影片中，在與“成功民營(yíng)企業(yè)家”小勇所拿的“大哥大”*“大哥大”是中國(guó)對(duì)第一代手提移動(dòng)電話的俗稱。第一代手提移動(dòng)電話誕生于1973年的美國(guó)，是由摩托羅拉公司的一位致力于通信技術(shù)研究的工程師馬丁·庫(kù)帊和他的團(tuán)隊(duì)發(fā)明。作為優(yōu)越于傳呼機(jī)單向傳呼的“大哥大”，其即時(shí)雙向的通信技術(shù)開啟了真正意義上的個(gè)人通信時(shí)代。1987年，“大哥大”正式進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，其不菲的價(jià)格一度讓普通人望而卻步，而成為商業(yè)人士金錢、財(cái)富和地位的身份象征符號(hào)。的對(duì)比中，小武的傳呼機(jī)已經(jīng)失去了話語(yǔ)中的優(yōu)越性。這一點(diǎn)在小武的傳呼機(jī)第一次發(fā)出聲音時(shí)得到了印證。在小武的家里，父親因?yàn)槎鹤佣殞⒑统抢锕媚镛k婚禮的事情向大兒子和小武提出了一人拿5000塊錢的要求，父親讓大兒子和小武表態(tài)。就在大兒子不置可否地岔開話題的間歇，小武的傳呼機(jī)響了。在這里，賈樟柯以50秒的長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)了傳呼機(jī)從小武的手中傳到了大哥的手中，從大哥的手中到了母親的手中，再?gòu)哪赣H的手中傳到了父親和妹妹的手中，最后又交還給小武。在這一傳遞過(guò)程中眾人只是“看”，除了大哥和母親發(fā)出了“(拿)來(lái)看看”的言語(yǔ)，再?zèng)]有更多對(duì)傳呼機(jī)的所有者小武言語(yǔ)上的艷羨。就在傳呼機(jī)傳回到小武手里時(shí)，父親的一句“老大，你表表態(tài)”立刻使得傳呼機(jī)在這個(gè)家庭空間中造成的意外小插曲消解在了家庭的首要議題——二寶結(jié)婚的籌錢事宜中。這一情節(jié)與隨后家里的二兒子二寶向家人散發(fā)“美國(guó)萬(wàn)寶路”*20世紀(jì)80年代，萬(wàn)寶路香煙以占據(jù)美國(guó)市場(chǎng)13%的銷量，居于美國(guó)煙草工業(yè)的第二位。隨著中國(guó)的改革開放，萬(wàn)寶路作為外貿(mào)煙逐漸出現(xiàn)在人們的日常生活中，相比較其作為香煙的使用價(jià)值，其本身所攜帶的符號(hào)價(jià)值、身份價(jià)值則更加受到人們的追捧和青睞。香煙時(shí)所獲得的言語(yǔ)上的優(yōu)越感和家人的艷羨形成了鮮明的對(duì)比*在影片《小武》中，二寶領(lǐng)著城里的女朋友回到縣里的家里，二寶隨手從口袋里掏出香煙在遞給父親、大哥之后又扔給了坐在炕邊緣的小武。在這組關(guān)于萬(wàn)寶路引發(fā)的討論的長(zhǎng)鏡頭中，影片的主人公小武一言不發(fā)，甚至鮮少出現(xiàn)在鏡頭中。在家人對(duì)于萬(wàn)寶路香煙所表征的身份優(yōu)越性確認(rèn)的對(duì)話中，小武被區(qū)隔為家庭空間的邊緣人。。

于小武而言，失去了身份標(biāo)識(shí)功能的傳呼機(jī)成為了等待被“愛(ài)情呼叫”的媒介物*在影片《小武》中，小武購(gòu)買傳呼機(jī)的動(dòng)因是由梅梅引發(fā)的。在KTV的包房里，小武對(duì)梅梅對(duì)小武說(shuō)：“以后我天天來(lái)歌廳看你?！泵访坊卣f(shuō)：“不用，以后你買個(gè)呼機(jī)，我有空就呼你，好嗎？”小武爽快地答應(yīng)了。，而戀人梅梅的突然消失則使得他對(duì)傳呼機(jī)的響聲充滿了強(qiáng)烈的情感渴望。而有趣的是，賈樟柯卻讓小武強(qiáng)烈的愛(ài)情渴望發(fā)生在他實(shí)施偷竊的過(guò)程中，從而使得這種情感渴望被置換為一種危險(xiǎn)的信號(hào)。小武被抓了，傳呼機(jī)的第二次響起帶來(lái)的不是小武想象中的愛(ài)情，而僅僅是一則天氣預(yù)報(bào)的推送。正如天氣預(yù)報(bào)的“晴轉(zhuǎn)多云”，小武的心情也經(jīng)歷了雙重的失落。當(dāng)聽到傳呼機(jī)第三次發(fā)出聲音時(shí)，小武急切地問(wèn)：“上面有什么？”民警郝有亮回答：“一個(gè)姓胡的女士祝你萬(wàn)事如意?！敝链耍∥浣K于等來(lái)了梅梅的“愛(ài)情呼叫”，但同時(shí)，他的愛(ài)情也隨之消解了。

在談到電力媒介的革新所造成的特定文化情景時(shí)，麥克盧漢指出：“正是由于電力媒介提供了相互作用的區(qū)域，我們才被迫作為一個(gè)整體去對(duì)世界作出反應(yīng)。然而，尤為重要的是，電力媒介介入的速度造成了個(gè)人知覺(jué)和公眾知覺(jué)結(jié)成的不可分割的整體?！?[加]麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第306頁(yè)。與此前大眾所普遍使用的固定公共電話相比，傳呼機(jī)更新了大眾對(duì)于媒介介入速度感和整體感的感知，它之于當(dāng)時(shí)人們最重大的意義就在于它使得人們之間即時(shí)的單向移動(dòng)呼叫成為可能，打破了此前固定電話對(duì)信息傳播時(shí)間和地點(diǎn)的束縛，配合了人們?cè)诳臻g流動(dòng)中對(duì)信息接收的需求。

當(dāng)我們回過(guò)頭再來(lái)梳理賈樟柯的鏡頭中，小武是如何經(jīng)由“傳呼機(jī)”來(lái)建立和試圖維持其愛(ài)情關(guān)系時(shí)，可以看到這種開始和結(jié)束的突兀背后的潛在邏輯。小偷小武和歌女梅梅相識(shí)于KTV包廂中，這是一個(gè)“認(rèn)人唯錢”的消費(fèi)空間，小武慷慨地用偷來(lái)的錢在梅梅的仰視中獲得了在曾經(jīng)的好兄弟(現(xiàn)在的成功企業(yè)家)小勇那里被踐踏的尊嚴(yán)，而梅梅在小武慷慨地消費(fèi)和細(xì)致地關(guān)懷下獲得了“傍著”的依靠感。兩人將金錢-身體的商品關(guān)系錯(cuò)認(rèn)為是“愛(ài)情關(guān)系”，而根據(jù)資本無(wú)限度地追求增值的邏輯，當(dāng)梅梅將其身體“物化”為資本放置在KTV的消費(fèi)空間時(shí)，就已經(jīng)身不由己地被納入到不斷進(jìn)行交換的商品邏輯之中，因?yàn)椤拔锏膬r(jià)值則只能在交換中實(shí)現(xiàn)”*[德]馬克思：《資本論(第一卷)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，2004年版，第102頁(yè)。，梅梅換了一個(gè)更大的靠山——富有的山西商人，而小武卻在傳呼機(jī)的意外和“情理”的張力中變得一無(wú)所有，他不再是靳小勇的兄弟、胡梅梅的靠山，最后也被父親梁長(zhǎng)友趕出了家門。

二、手機(jī)：被抽象成符號(hào)的人際關(guān)系

“手機(jī)、呼機(jī)、商務(wù)通，一個(gè)都不能少”是新千年前后在央視反復(fù)播出的一條“商務(wù)通”廣告。這條廣告直白地道出了20世紀(jì)90年代后期電子信息媒介在中國(guó)大眾中的接受情況。而隨著手機(jī)的普及和更新?lián)Q代，傳呼機(jī)、商務(wù)通所起到的媒介功能都被手機(jī)所取代。正如保羅·萊文森的“補(bǔ)償性媒介理論”所言，我們不愿意忍受偷窺者湯姆的沖擊，所以我們發(fā)明了窗簾。我們不甘心讓電視屏幕上喜歡的形象飛逝而去卻袖手旁觀，所以我們發(fā)明了錄像機(jī)。我們不愿意在文字的沉重壓迫下灑汗揮毫，讓語(yǔ)詞從構(gòu)思的那一刻其就被拴死在紙面上，于是我們就發(fā)明了文字處理機(jī)。拉開距離一看，這些逆轉(zhuǎn)無(wú)疑可以被看成是媒介自動(dòng)的、必然的突變，是窗戶、電視和文字遭遇到功能的外部極限時(shí)發(fā)生的突變。然而，實(shí)際上，它們是人有意為之，是人類理性煽起和完成的逆轉(zhuǎn)*[美]保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢》，何道寬譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年版，第287-288頁(yè)。。與傳呼機(jī)單向的信息接收相比，作為一種新媒介的“手機(jī)完全斬?cái)嗔税讶耸`在室內(nèi)的繩索。就像以前的柯達(dá)照相機(jī)、圓珠筆、半導(dǎo)體收音機(jī)一樣，手機(jī)把它的使用者從家宅和辦公室里解放出來(lái)，送進(jìn)大千世界的希望之鄉(xiāng)里去?！?[美]保羅·萊文森：《手機(jī)：擋不住的呼喚》，何道寬譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第9頁(yè)。

但有趣地是，在賈樟柯的電影《世界》中，手機(jī)所表征的這樣一種個(gè)人獨(dú)享的文化景觀卻以動(dòng)畫的形式向觀眾敞開，既敞開了私密性的文本，也敞開了當(dāng)事人的身體情緒。而正是這一雙重的敞開，我們得以“窺視”手機(jī)在全球聯(lián)通的背后所潛藏的人際困境。

影片中，動(dòng)畫的六次出現(xiàn)均是由現(xiàn)實(shí)中來(lái)自故鄉(xiāng)的打工者小桃和她的男朋友太生的手機(jī)接收短信的聲音引發(fā)的，然后以虛擬動(dòng)畫的形式向觀眾投射出手機(jī)短信的文本內(nèi)容和內(nèi)心情緒。第一條手機(jī)短信的發(fā)收方是太生和小桃，在火車站旁的一家簡(jiǎn)陋的旅館里，太生向小桃求愛(ài)未果便質(zhì)疑小桃對(duì)他的感情，小桃負(fù)氣離開，在公共汽車上收到了太生發(fā)來(lái)的短信——“看你往哪跑！”而與動(dòng)畫里呈現(xiàn)的太生帶有狡黠和控制意味的語(yǔ)氣相配合的恰恰是現(xiàn)實(shí)中正在去往唯一的目的地——世界公園的小桃。賈樟柯以此向我們敞開了現(xiàn)實(shí)中小桃所承受的來(lái)自太生和“北漂”生活的雙重控制力。第二條手機(jī)短信的發(fā)收方是山西老鄉(xiāng)老宋和太生，太生為老宋制作辦理“全球通”手機(jī)卡所使用的假身份證，老宋付給太生金錢作為報(bào)酬。賈樟柯在以動(dòng)畫所承接起來(lái)的兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間——世界公園和手機(jī)詐騙團(tuán)伙出租屋的設(shè)置中，向我們敞開了漂在城市邊緣的故鄉(xiāng)人以“不法”對(duì)抗社會(huì)“不公”的“生存之道”。

第三條和第六條手機(jī)短信的發(fā)收方均是溫州女人廖阿群和太生。第三條短信是因?yàn)橐淮伍L(zhǎng)途路程的陪伴，“北漂”的溫州獨(dú)身女人廖阿群對(duì)太生產(chǎn)生了好感。在桃花泛濫的動(dòng)畫氛圍的烘托下，一則“有空來(lái)坐坐吧，大紅門浙江街7排2號(hào)2樓”的短信文本給現(xiàn)實(shí)中太生庸常的生活帶來(lái)了意外的悸動(dòng)。手機(jī)聯(lián)系起了兩人的曖昧關(guān)系，廖阿群在太生那里獲得了長(zhǎng)久以來(lái)因?yàn)樯馍系拇蚱炊笔У哪行缘木駬嵛?，太生在廖阿群那里獲得了不同于小桃的新鮮感和男性征服感的自我想象。但這段關(guān)系并沒(méi)有改變兩人各自的人生軌跡——太生不打算和小桃分手，因而隱瞞著他和廖阿群來(lái)往的事實(shí)；廖阿群也不會(huì)為了太生放棄去法國(guó)的打算，她發(fā)給太生的最后一條告別短信是“相遇是緣，相知是福，忘不了你”。而在前后兩條短信的對(duì)照中，賈樟柯向我們敞開了都市異鄉(xiāng)人即時(shí)有效的“各取所需”商品交往邏輯。

但有意味的是，最后一條發(fā)給太生的短信的讀信人卻是小桃，第三方身份的出現(xiàn)使得手機(jī)文本和動(dòng)畫之間出現(xiàn)了情緒上的錯(cuò)位。動(dòng)畫中一條墨綠色且身體一側(cè)一小部分魚骨裸露的魚在充滿氣泡的暗黑色水里游了一圈后離開。綠色是一種分裂的顏色，它既是新鮮蔬菜的顏色，也是臭肉的顏色。所以綠色既能代表健康與生命力，又能代表危險(xiǎn)與衰敗。因?yàn)榫G色模棱兩可的特性，電影創(chuàng)作者要謹(jǐn)慎依靠觀眾的感官反應(yīng)，來(lái)運(yùn)用特定種類的綠色，想清楚自己要想得到什么效果，對(duì)電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)很重要*[美]帕蒂·貝蘭托尼：《不懂色彩不看電影：視覺(jué)化敘事中色彩的力量》，吳澤源譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2014年版，第252-253頁(yè)。。動(dòng)畫中所示顯然是當(dāng)事人小桃心理活動(dòng)的具象表現(xiàn)。首先就小桃而言，在小桃下定決心把自己的身體交給太生之前，她三次向太生提到“不能騙我”，而已經(jīng)和廖阿群有曖昧關(guān)系的太生卻告訴小桃：“這年頭，誰(shuí)也靠不住，我也靠不住，你只能靠你自己?！毙√液V定地說(shuō)：“我知道你不會(huì)騙我的。”然后獻(xiàn)出了在她看來(lái)“我也就這點(diǎn)資本了”的身體。這也解釋了動(dòng)畫中的魚身體缺失一部分的原因；其次廖阿群和太生充滿跳動(dòng)感的曖昧關(guān)系，對(duì)小桃而言顯然是有著致命“危險(xiǎn)”的，因此賈樟柯用墨綠色敞開了現(xiàn)實(shí)中小桃精神世界的坍塌。

而小桃之所以在兩次拒絕與太生發(fā)生關(guān)系后做出徹底依靠太生的決定，正是影片中第四條手機(jī)短信所間接帶來(lái)的結(jié)果。第四條手機(jī)短信的發(fā)收方是秋萍和小桃。被圍困在世界公園里的小桃神情麻木地?fù)沃粡埶芰洗诰坝^建筑下的一角避雨，看到短信時(shí)臉上露出了久違的笑容，隨即在雨中跑了起來(lái)，通過(guò)動(dòng)畫的插入我們看到了短信的內(nèi)容——“晚上Party，接你們進(jìn)城Happy”，然而現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的空間卻是燈紅酒綠的KTV包廂，Party和Happy的主人公也不是小桃和她的姐妹們，她們“進(jìn)城”的目的地是另一個(gè)把她們當(dāng)做商品來(lái)看和消費(fèi)的空間。小桃在拒絕了來(lái)自有錢老板的性暗示后，來(lái)到了KTV的衛(wèi)生間，在這里她偶遇了安娜*賈樟柯的影片《世界》的發(fā)生空間是位于北京大興區(qū)的世界公園，安娜是在世界公園中作為景觀進(jìn)行表演的俄羅斯籍演員，為了盡早籌措到去烏蘭巴托尋找妹妹的費(fèi)用，她離開了世界公園，到了另一個(gè)同樣是把自己作為商品但價(jià)格更高的空間——KTV。，安娜的裝束已然說(shuō)明了一切，兩人相擁而哭。在手機(jī)所連接的小桃暫時(shí)逃離世界公園的“笑”和在KTV衛(wèi)生間的“哭”的對(duì)比中，賈樟柯向我們敞開了在消費(fèi)景觀遮蔽下小桃和她的姐妹們逃不開的身體困境。

第五條短信的發(fā)收方是太生和小桃，正在作為商品景觀工作的小桃收到了來(lái)自太生的短信。在讀信的小桃一臉震驚中，賈樟柯用動(dòng)畫敞開了在灰色冰冷的城市和沉重的資本結(jié)構(gòu)下，外來(lái)打工者身體的“輕”。動(dòng)畫中，手機(jī)短信文本“昨夜無(wú)法回電話，二姑娘死了”的呈現(xiàn)是以一輛逐漸加速的火車為背景的。一方面，這自是為動(dòng)畫之后出現(xiàn)在火車站的二姑娘的父母和三明做了鋪墊；而另一方面，二姑娘的死訊在作為“中國(guó)速度”象征的疾馳的火車的裹挾下失去了生命的重量。一個(gè)鮮活生命的消失，成為一條手機(jī)短信上的痕跡，成為一筆撫恤金，成為親人孤獨(dú)而沉默的祭奠。

在當(dāng)代中國(guó)大眾的日常生活中，手機(jī)以其補(bǔ)償性、私密性和身體延伸性的特質(zhì)消除了空間界限，形成了一個(gè)自由、高效、便捷、親密的社會(huì)認(rèn)知和共識(shí)。而在賈樟柯的鏡頭中，聯(lián)通人際的手機(jī)帶來(lái)的卻是被抽象成符號(hào)的信息和人際的斷裂，在看似“全球通”的幻覺(jué)中，實(shí)則是故鄉(xiāng)人在城市冰冷且封閉的生存困境。

三、平板電腦：被剝離了父子倫理的人際關(guān)系

萊文森曾預(yù)測(cè)，“從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，互聯(lián)網(wǎng)可以被認(rèn)為是手機(jī)的副手。身體的移動(dòng)性，再加上與世界的連接性——手機(jī)賦予我們的能力——可能會(huì)具有更加深遠(yuǎn)的革命性意義，比如互聯(lián)網(wǎng)在室內(nèi)帶給我們的一切信息的意義更加重大。”*[美]保羅·萊文森：《手機(jī)：擋不住的呼喚》，何道寬譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第9頁(yè)。今天，這一革命意義已然得到確認(rèn)，隨著無(wú)線互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)“界面文本”的依賴更加強(qiáng)烈，而為了追求更好的視覺(jué)體驗(yàn)，媒介的補(bǔ)償性機(jī)制再次發(fā)揮了其強(qiáng)大的創(chuàng)造力，整合了手機(jī)的移動(dòng)功能和電腦的大屏顯示功能的平板電腦應(yīng)運(yùn)而生了。而媒介產(chǎn)品“追身”功能的強(qiáng)化，在周志強(qiáng)教授看來(lái)，是一種“謀求把自我當(dāng)做一個(gè)神話來(lái)敘述”*周志強(qiáng)：《“私人媒介”與大眾文化的裂變與轉(zhuǎn)型》，《文藝研究》，2007年第5期。的文化生產(chǎn)和消費(fèi)策略。在這樣的一種策略下，媒介物神奇地被賦予了“人性”，從而出現(xiàn)了“人際關(guān)系”逐漸被“人機(jī)關(guān)系”所取代的現(xiàn)實(shí)矛盾。

在《山河故人》中，賈樟柯將這一矛盾設(shè)置在了中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化中最基本的一對(duì)關(guān)系——父子之間。在2025年的澳大利亞，作為媒介的平板電腦在父親張晉生和兒子到樂(lè)之間已經(jīng)不是為遠(yuǎn)距離的交流提供便利的媒介物，而成為彼此面對(duì)面交流時(shí)對(duì)“本人”的替代。首先，從鏡頭的視點(diǎn)來(lái)看，都是以俯視的角度以代替人眼的方式完成信息發(fā)送-接收內(nèi)容的呈現(xiàn)；其次，從父子倆分別與平板電腦發(fā)生關(guān)系的狀態(tài)來(lái)看，作為物的平板電腦均居于鏡頭的正中間，兒子到樂(lè)僅顯露出手和腿的部分，父親張晉生則顯露出手和肩背的部分。居于鏡頭正中間且直接作用于觀眾視點(diǎn)的平板電腦在表現(xiàn)出對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钊嬲加械耐瑫r(shí)，也深刻地反映出了父子關(guān)系間難以交流的隔閡。特別是當(dāng)父親張晉生試圖向兒子到樂(lè)宣稱自己作為父親(Father)不可冒犯的地位時(shí)，兒子到樂(lè)的一句話“你是我的父親，但是谷歌翻譯才比較像你的親生兒子(real son)”使得父親無(wú)言以對(duì)的情狀，則解構(gòu)了鏡頭中張晉生對(duì)自己“大父親”身份的想象。有趣的是，當(dāng)我們對(duì)比《站臺(tái)》中崔明亮父子面對(duì)面的關(guān)于“喇叭褲”的對(duì)話時(shí)，就會(huì)更加清晰地感受到從現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的中國(guó)到全球化發(fā)展的中國(guó)，逐漸被抽空了的“父親”形象。

在《站臺(tái)》中，父親叫住了搬完木頭準(zhǔn)備和朋友張軍、二勇外出的兒子崔明亮，語(yǔ)氣嚴(yán)厲地指責(zé)兒子的喇叭褲不像樣，并以“工人能干活，農(nóng)民能下地”的標(biāo)準(zhǔn)堅(jiān)決否決了兒子的穿著。當(dāng)崔明亮又以“文藝工作者，不用干那些”為借口時(shí)，父親不屑地說(shuō)：“文藝工作者？剛給你們點(diǎn)自由就想搞資產(chǎn)階級(jí)那一套?！倍廾髁羷t以“有溝，代溝”為父子之間不愉快的談話畫下了句點(diǎn)。在這組動(dòng)態(tài)的全景鏡頭中，首先，崔父占據(jù)了景框的黃金分割點(diǎn)上，并以身高的優(yōu)勢(shì)俯視著逐漸走進(jìn)景框的兒子崔明亮；而走進(jìn)鏡頭中的兒子崔明亮并沒(méi)有站在與父親并置的另一個(gè)黃金分割點(diǎn)上，不僅成為被父親俯視的對(duì)象，而且塑造出了觀眾對(duì)父親權(quán)威的認(rèn)同；面對(duì)父親的指責(zé)，崔明亮扭頭在父親的注視下灰溜溜地趕緊離開了，此時(shí)鏡頭沒(méi)有跟隨著離開的崔明亮，而是繼續(xù)固定在占據(jù)景框黃金分割點(diǎn)的父親的身上，直到下個(gè)場(chǎng)景跳轉(zhuǎn)。

在這里，“父親”不單單指?jìng)惱硪饬x上的父親，更指向了一個(gè)以“父輩傳統(tǒng)”為行為邏輯的鄉(xiāng)土中國(guó)。在《站臺(tái)》中，賈樟柯通過(guò)突出父親的視點(diǎn)和位置，在象征著權(quán)威的父輩傳統(tǒng)的縫隙中暴露出逐漸顯露出的巨變中國(guó)的“異質(zhì)”；而到了《山河故人》中，隨著全球化中國(guó)的來(lái)臨，父親的權(quán)威地位被信息媒介物所取代了，并且更為吊詭的是，賈樟柯鏡頭中父-子共在畫面及全景景別的消失，使得觀者對(duì)于占據(jù)畫面中心的平板電腦所表征的科技景觀，產(chǎn)生了“自然而然”地合理性認(rèn)同，景觀中國(guó)的合理性邏輯也由此完成。

四、去象征化：景觀中國(guó)的敘事“危機(jī)”

就當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境而言，從傳呼機(jī)到手機(jī)，再到平板電腦，信息媒介物的變化勾勒出中國(guó)社會(huì)改革開放40年以來(lái)“變得現(xiàn)代”的時(shí)間線索，“大多數(shù)社會(huì)科學(xué)家都接受這樣一個(gè)觀點(diǎn)：‘變得現(xiàn)代’是一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程需要摧毀‘傳統(tǒng)的’生活模式，并建立起新的、‘現(xiàn)代的’生活模式?！?[美]詹姆斯·費(fèi)農(nóng)：《遠(yuǎn)方的陌生人：英國(guó)是如何成為現(xiàn)代國(guó)家的》，張祝馨譯，北京：商務(wù)印書館，2017年版，第1頁(yè)。而吊詭的是，在這一摧毀-建立的現(xiàn)代化過(guò)程中，媒介景觀高效、便利、自由聯(lián)通的“身體的延伸”所塑造的現(xiàn)代生活模式卻將人際關(guān)系平面化為無(wú)限滑動(dòng)的符號(hào)。正如賈樟柯在一次訪談中提到：“有時(shí)候我和朋友開玩笑，說(shuō)等我老了寫回憶錄，分上半部分和下半部分，上半部叫‘互聯(lián)網(wǎng)之前’，下半部叫‘互聯(lián)網(wǎng)之后’?；ヂ?lián)網(wǎng)之后確實(shí)傳統(tǒng)的生活方法形態(tài)改變得很厲害，它消解了我們情感相處的方式，比如思念帶來(lái)的想象。我小時(shí)候覺(jué)得思念這個(gè)東西是很濃烈的，你只要隔了50公里，真是就像千山萬(wàn)水，只能通過(guò)寫信交流了。而現(xiàn)在，交流的簡(jiǎn)單化卻讓人的情感反而淡了許多。”*賈樟柯：《漂泊是因?yàn)橛幸粋€(gè)故鄉(xiāng)》，http://news.hexun.com/2015-10-30/180226171.html，2015年10月30日。一面是信息爆炸和媒介延伸的現(xiàn)代社會(huì)景觀，一面卻是冷漠的人際隔閡和以“目的合理性”*韋伯在《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》區(qū)分了“目的合理性”和“價(jià)值合理性”，在他看來(lái)，“目的合理性”是“通過(guò)對(duì)外界事物的情況和其他人的舉止的期待，并利用這種期待作為‘條件’或者作為‘手段’，以期實(shí)現(xiàn)自己合乎理性所爭(zhēng)取和考慮的作為成果的目的”；而“價(jià)值合理性”則是“通過(guò)有意識(shí)地對(duì)一個(gè)特定的舉止的——倫理的、美學(xué)的、宗教的或作為任何其他闡釋的——無(wú)條件的固有價(jià)值的純粹信仰，不管是否取得成就。”也就是說(shuō)，“目的合理性”是以一種客觀的、精確計(jì)算地方式實(shí)現(xiàn)利益的最大化和秩序的最優(yōu)化；而“價(jià)值合理性”則不以功利性的目的為社會(huì)行為的動(dòng)因，而是以精神、情感的滿足為行事原則。參見(jiàn)[德]馬克斯·韋伯：《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》(上卷)，林榮遠(yuǎn)譯，北京：商務(wù)印書館，1997年版，第56頁(yè)。為原則的“去象征化”的交往邏輯，賈樟柯在審視與反思中完成了巨變中國(guó)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從熟悉到陌生，從象征到景觀的悖論表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

不可否認(rèn)，人類社會(huì)的進(jìn)步從某種程度而言，得益于兩種快速移動(dòng)的“自由”，一種是“行走的自由”，是由工業(yè)革命所推動(dòng)的交通工具的進(jìn)步，使得人們親身跨越空間的快速交往和流動(dòng)成為可能；另一種是“傳播的自由”，是由技術(shù)革命所推動(dòng)的信息媒介的發(fā)展，延伸了人的身體器官和中樞神經(jīng)系統(tǒng)，使得人們之間非親身的信息快速傳播成為可能。而與“行走的自由”相比，“傳播的自由”在一定程度上更能激發(fā)大眾對(duì)“自由”的想象，從而使人們將自身整合到統(tǒng)一的社會(huì)有機(jī)體所生產(chǎn)的宏大神話中去。

“去象征化”是法理的秩序和人際情感的矛盾敘事，“景觀化”是法理秩序全面勝利的時(shí)刻。當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)照進(jìn)藝術(shù)的世界，面對(duì)日新月異、更新?lián)Q代的電子媒介物，電影作者賈樟柯用電影語(yǔ)言刺破了信息媒介物所表征的美麗的“自由”幻覺(jué)，揭示出“自由”背后吊詭的資本運(yùn)作邏輯和人的復(fù)雜生存境況。當(dāng)我們將信息媒介物從賈樟柯的整體電影創(chuàng)作中提取出來(lái)，仔細(xì)審視影片中媒介物在人際關(guān)系中的實(shí)際作用時(shí)，發(fā)現(xiàn)媒介物為空間障礙消除后自由移動(dòng)的人們帶來(lái)的不是“人的延伸”和一個(gè)統(tǒng)一的復(fù)合體的融合，而是在資本導(dǎo)向下一次次人際情感的“斷裂”和被圍困的人。

當(dāng)曾經(jīng)懷舊、客觀、憤怒的賈樟柯*筆者將賈樟柯學(xué)生時(shí)代之后的電影創(chuàng)作以“情緒”為標(biāo)準(zhǔn)，分為四個(gè)階段：第一個(gè)階段是以“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》)所標(biāo)識(shí)出的“鄉(xiāng)關(guān)何處的懷舊”；第二個(gè)階段是以《世界》《三峽好人》《二十四城記》所標(biāo)識(shí)出的“保持距離的冷靜”；第三個(gè)階段是以《天注定》標(biāo)識(shí)出的“突如其來(lái)的憤怒”；第四個(gè)階段是以《山河故人》標(biāo)識(shí)出的“自反式的焦慮”。在《山河故人》中的2025年未來(lái)版塊用他鮮少使用的特寫鏡頭對(duì)準(zhǔn)孤零零的餃子時(shí)，強(qiáng)烈的情感凝視如鯁在喉，他滿懷情感卻無(wú)力言說(shuō)。正如身染塵肺病的梁子問(wèn)沈濤：“今年過(guò)年唱傘頭了嗎？”沈濤回答：“不唱了，再也寫不出那好詞兒了?！边@是劇中人的心聲卻也是導(dǎo)演賈樟柯失語(yǔ)的焦慮，更是一個(gè)景觀時(shí)代真正的“危機(jī)”寓言。