葉磊　錢露露

摘 要：在近兩千年的中日文化交流史中，日本古代篆刻藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了官私印章的發(fā)軔與普及、書畫款印的自刻與盛行以及篆刻技術(shù)的成熟與勃興三個重要階段。在不同的歷史階段中，日本篆刻藝術(shù)始終保持著與中國篆刻藝術(shù)的緊密聯(lián)系，同時也呈現(xiàn)出各不相同的變化和發(fā)展。研究認為，日本篆刻藝術(shù)是日本民族在繼承和受容中國篆刻藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但在其發(fā)展歷程中表現(xiàn)出了較強的民族創(chuàng)意和自覺精神，進而造就了日本篆刻藝術(shù)較為濃厚的民族風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：日本篆刻藝術(shù) 中國篆刻藝術(shù) 中日文化交流

一、從上古到中古：印章的傳入與發(fā)軔。

眾所周知，日本是在受容中國漢字的過程中揭開其文化藝術(shù)演進的歷史大幕的，而書法篆刻藝術(shù)則是日本民族受容中國漢字和中原大陸先進文化的一個重要產(chǎn)物。作為書法的派生物，篆刻與書法幾乎于同一時間傳入日本，但若究其源頭，最早可追溯到“漢倭奴國王金印”的東傳。據(jù)《后漢書·東夷列傳》載：“建武中元二年（57年）倭奴國奉貢朝賀，使人自稱大夫，光武賜以印綬”。此印為純金鑄成，印鈕取蛇形，陰刻篆體字，具有非常嚴格的印章形式表現(xiàn)。而自東漢以后，中國印章時有傳入日本。據(jù)《三國志·魏志·倭人傳》載，三國魏明帝景初三年（239年），倭邦邪馬臺國女王派出使節(jié)“西游上國”，從魏明帝處接受了“親魏倭王”的金印和紫綬。這些從漢魏傳入的中國印章，嚴格來說并不能作為日本篆刻藝術(shù)的肇始。但由于印章進入日本后在觀念上為日本民族提供了一種強有力的影響，因此印章的傳日在日本篆刻史上同樣具有十分重要的歷史意義。

日本大化二年（646年），日本通過學(xué)習(xí)隋唐政治制度建立起中央集權(quán)的封建國家體制?；蛟S是出于維系封建體制運行的需要，日本自制印章隨之應(yīng)運而生。據(jù)《日本書紀》載：“持統(tǒng)天皇六年九月丙午，神祗官獻神寶書四卷、鑰九個、木印一個”。這是日本史書中有關(guān)自制印章的最早記錄，標志著日本篆刻藝術(shù)的開端。公元701年，日本頒布了新的印章樣式并于翌年二月向諸國司首次頒發(fā)印鑒。可見，日本篆刻印章的發(fā)軔起源于官印制度。關(guān)于官印的印制，《大寶律令》中有著十分明確的規(guī)定：“內(nèi)印方三寸，五位以上位記及下諸國公文則印；外印方兩寸半，六位以下位記及太政官文案則印；諸司印方二寸二分，上官公文及案移、牒則??；諸國印方二寸，上京公文及案、調(diào)物即印”。前述四種印章（內(nèi)印、外印、諸司印、諸國?。┦腔诼闪钪埔?guī)定而制成的官印，由于在印面尺寸、鈕式、材質(zhì)等方面與隋唐官印極為相似，因此可以認為日本的官印是直接承襲自中國的隋唐印制。而在日本官印制度的形成過程中，頻繁持續(xù)的中日文化交流無疑起到了推波助瀾的積極作用。最值得一提的當屬8世紀中期鑒真和尚的東渡，他在將中國佛法傳入日本的同時也帶去了繪畫、書法和篆刻藝術(shù)，從此篆刻在日本成為了一種獨特而廣泛的藝術(shù)形式。只不過，這一時期日本的篆刻藝術(shù)與同時期的中國唐代基本相仿，即篆刻藝術(shù)只是由專門的刻工刻制，還尚未出現(xiàn)文人個體操刀作印的風(fēng)氣。

及至平安時代，或許是受到中國唐代私印風(fēng)尚的影響，作為民間和個人往來取信工具的私印開始在日本普及開來。但與官印形制大氣且多用篆書相對，私印形制較小且大多采用楷書印式，與中國漢印的格局相去甚遠。究其原因，一方面是因為篆文書體難以辨識；另一方面則是由于這一時期日本書界對唐人楷法的極致推崇所致。9世紀中葉以后，隨著律令制度的日漸式微，印章逐漸喪失了其往日魅力，代之而起的是花押印的廣為流傳。花押最初是從草書署名中衍化而來，逐漸形成了小巧倩雅的風(fēng)格樣式。其款式固定而形狀自如，既能滿足取信的需要，也能起到裝飾的效果。由于印中草書、楷書、圖畫等多重元素的有機融合能夠展現(xiàn)出一種獨特情趣，故而受到世人的追捧。關(guān)于平安花押印的本源，目前學(xué)界還尚無定論。但考慮到中國早在7世紀中前期就已出現(xiàn)花押署書，因此可以說平安花押印在很大程度上應(yīng)是受到了中國花押的影響。

二、從中古到中世：禪僧東渡與書畫款印的盛行。

鐮倉幕府的建立，揭開了中日文化交流史的新篇章?？梢哉f，這一時期的中日文化交流是由宗教所承載的。一方面，蘭溪道隆、無學(xué)祖元、一山一寧等中國禪僧的渡海赴日不僅對日本的宗教、書法、繪畫等領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的刺激和影響，同時也將宋元禪林的私印之風(fēng)傳入了日本；另一方面，日本學(xué)問僧的赴華交流相比前代更加活躍。據(jù)木宮泰彥統(tǒng)計，名留史冊的入宋僧達一百三十余人，入元僧超二百人，而事跡失考的來華僧人更是數(shù)不勝數(shù)。日本僧人在華學(xué)習(xí)期間除鉆研禪學(xué)外，也旁及中國的書畫印章，在其歸國時也攜回了大量宋元名家的書畫作品以及唐代以來一些文人所用的書畫印章。故平安后期印學(xué)的不景氣，伴隨著中國禪僧的相繼到來以及日本僧人的不懈交流學(xué)習(xí)而重新煥發(fā)出了熠熠光彩。禪林僧人操刀刻印自制印章的現(xiàn)象已趨于普遍，如蘭溪道隆有“蘭溪”印、無學(xué)祖元有“無學(xué)”印、一山一寧有“一山”印。隨著日本臨濟宗的興盛，在書跡的署名之下鈐蓋私印已逐漸成為約定俗成的習(xí)慣。本期書壇夢窗疏石、宗峰妙超等大家的作品中均不乏使用私印的例子。就印章的材質(zhì)來看，多以木質(zhì)為主銅質(zhì)為輔，木質(zhì)又以使用黃楊木者居多，這種以木制印的現(xiàn)象與中國宋元時代的印材使用情況十分相似?？v觀鐮倉時期的禪僧私印，基本上是白文或朱文小印，顯然是受到宋元士大夫和禪僧私印樣式的影響。但是我們發(fā)現(xiàn)，雙邊線、亞字形、葫蘆形以及鼎、爵、彝等器皿之形也被融入印章并構(gòu)成款式，極富裝飾趣味。值得注意的是，這種強烈的裝飾印風(fēng)，在中國出現(xiàn)于元明時期，而在日本則是出現(xiàn)于鐮倉時期亦即中國的宋末元初。從時間上來看，日本要早于中國；而從裝飾精巧的印風(fēng)來看，似乎不太可能是從中國引進。因此，從鐮倉時期日本私印裝飾風(fēng)格捷足先登的這一現(xiàn)象，不難看出日本印章在歷史發(fā)展中所表現(xiàn)出的刻意求新，這種創(chuàng)造意識和突破精神無疑是值得讓人稱道的。

到了室町時代，隨著中國水墨漢畫的大舉東傳，在繪畫作品中鈐蓋畫家印的款印之風(fēng)開始盛行。印畫結(jié)合的做法始見于中國唐代中葉的文人畫，由于時人主張“畫中有詩”故而對于題跋、印章同等重視，只不過這一做法傳入日本已是在六百年后的室町時代。這一時期，不僅有周文、雪舟等揚等專業(yè)畫家在畫上用印，禪僧在為畫作題贊時也會使用落款印章。如《竹齋讀書圖》上有竺云連等七人題贊；《江天遠意圖》上有周崇等十二人題贊；《披錦齋圖》上有紹鏡等七位禪僧的題贊。在中國元明時代印章風(fēng)格的影響下，日本這一時期的題贊用印，大多在署名之下鈐一方或多方私印，有的印與印之間緊密連接而不留間隔，既有白文印也有朱文印。我們注意到，這一時期的畫作不僅在署名之下鈐有落款印，題贊的右上角通常也會鈐有一方引首印，《與蘭江清楚書》便是佐證。引首印始于中國宋代，至明代已成定式。因此，無論是落款用印還是引首用印，應(yīng)均是沿襲中國元明時代的風(fēng)格。

日本中世紀最具篆刻意義的印章是戰(zhàn)國時代通行于武將之間的武將印。之所以認為其意義非同一般，是因為印章采用篆文書體，已然非復(fù)私印的楷、草書格調(diào)。武將印作為一種家印，代表著一方武士家族的勢力而用于文書之上，因此帶有明顯的公印性質(zhì)。其形制以官印為基準，呈現(xiàn)出博大而又豐滿的姿態(tài)。如織田信長的“天下布武”四字印和豐臣秀吉的“豐臣”二字印均是87mm的特大四方朱文金印。至于除鐫刻姓名外，也有使用標榜武將信條或家風(fēng)的成語入印。由于受這一時期裝飾風(fēng)格的影響，印章邊框還會加獅虎造型以示威武。如北條早云的“祿壽應(yīng)穩(wěn)”印文上部即配有一虎；上杉謙信的“地帝妙”印則是配有一獅。根據(jù)學(xué)者韓天雍研究，這種在印章中鐫刻成語的做法應(yīng)該也是效仿中國明代的風(fēng)習(xí)。

三、從中世到近世：篆刻藝術(shù)的發(fā)展與勃興。

隨著室町以來印章欣賞風(fēng)氣的日趨濃烈，及至江戶初期大規(guī)模編集書畫款印譜錄成為一種較為普遍的現(xiàn)象。寬文二十年（1643年）刊行的《君臺觀左右?guī)び浭隆芳嬃酥袊簳x至宋元時期175人的書畫款印；萬治二年（1659年）刊行的《群印寶鑒》由中日畫家和禪僧的印章集輯而成，其中收錄的中國畫家印章就達400余??；元祿六年（1693年）刊行的《萬寶全書》是集中日兩國繪畫落款印章之大成的一部巨著，內(nèi)含《本朝畫傳合類印盡》、《唐繪傳印合類寶鑒》、《和漢墨跡印盡》等多個分冊。這些書畫款印譜錄的刊行盡管是以印章欣賞為目的，但卻為時人提供了創(chuàng)作款印的參考樣式和制作方法，因此在篆刻普及方面起到了十分重要的作用，為江戶初期篆刻藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好條件。

如果說印章錄譜風(fēng)氣的盛行是篆刻藝術(shù)發(fā)展的外因，那么其內(nèi)因則是篆刻技術(shù)的完善和成熟。從中日文化交流的主題出發(fā)，最應(yīng)提及的事件是中國禪僧獨立和心越的渡海赴日。獨立早在中國已有書名，在書法、篆刻方面均有造詣。明亡清立之際即承應(yīng)二年（1653年）來到日本，在講經(jīng)傳法的同時也將中國地道的篆刻技術(shù)傳入日本，有《獨立禪師自用印譜》傳世。他對日本篆刻界的貢獻不僅在于其自身的篆刻技術(shù)水平，更在于其帶出高天漪、高玄岱、北島雪山等本土印人，使其治印技藝得以發(fā)揚光大，進而改變了日本印壇一貫以來只善用印不善治印的局面。正因為如此，日本藝術(shù)界將他的東渡視為真正意義上的篆刻引進，并尊其為“日本篆刻之祖”。心越是繼獨立之后赴日傳授治印技藝的第二位中國僧人，來日后不僅積極傳授刻印技術(shù)，而且還將東渡時所攜《韻府古篆匯選》翻刻流布，從而在一定程度上解決了日本篆刻界缺乏工具書的現(xiàn)實問題，進而使中國金石篆刻藝術(shù)得以在日本廣為流播。后世將其與獨立一起譽為“近世日本篆刻傳法之始祖”。對于獨立和心越的歷史功績，學(xué)者凌士欣評價道：“他們不僅將中國興起的踵武漢印之風(fēng)帶到日本，而且還將印章由鑄銅轉(zhuǎn)向刻石而產(chǎn)生的筆意和刀味的新的審美風(fēng)尚和技法傳播日本，使日本篆刻界發(fā)生了一次新的變革和飛躍”。在獨立和心越的引領(lǐng)和推動下，日本印壇充滿了勃勃生機，涌現(xiàn)出江戶派、浪華派、長崎派、今體派等諸多篆刻流派，日本篆刻藝術(shù)呈現(xiàn)出勃興之勢。

近世篆刻藝術(shù)勃興的重要標志是篆刻學(xué)問的興起，而篆刻學(xué)問的興起首先體現(xiàn)在篆文字典的出版和篆文知識的普及方面。自元祿十年（1697年）心越赴日時所攜《韻府古篆匯選》翻刻以來，此后篆文字典便不斷刊出，如享保元年（1716年）出版了明代李登的《摭古遺文》；元文二年（1737年）出版了明代林尚葵的《廣金石韻府》；文政九年（1826年）出版了昌平黌宮版的《說文解字》。隨著篆文字典的競相出版，有關(guān)篆刻的研究著述也陸續(xù)復(fù)刻起來。寬保三年（1743年）出版的《學(xué)古編》是印學(xué)領(lǐng)域中最早出現(xiàn)的一部經(jīng)典著作，該書全面闡述了篆隸書體的演變、篆刻體例及技法知識，對后世印學(xué)理論與實踐的發(fā)展有著承上啟下的重要樞紐作用。此書的出版，標志著日本篆刻藝術(shù)真正走上了快速發(fā)展的軌道。

當然，篆刻學(xué)問的興起既是一種現(xiàn)象也是一個條件，當這一條件高度成熟后便會產(chǎn)生一個必然的結(jié)果，即篆刻技術(shù)的臻于至善和篆刻大師的蓬勃涌現(xiàn)。高芙蓉便是在這一時代背景下孕育而生的代表性人物，他在篆刻方面具有卓越的見識和高超的技藝，故被世人稱為“印圣”。在江戶中前期極為流行的明清雜體風(fēng)氣之下，他毅然倡導(dǎo)古典印風(fēng)和古體正制，為日本印壇的健康發(fā)展創(chuàng)造了良好環(huán)境。可以說，他對日本篆刻領(lǐng)域的最大貢獻在于其針對前代印家毫無選擇的拿來主義所發(fā)起的大膽批判，反映出日本印界自我選擇能力的日漸成熟，同時也展現(xiàn)出日本民族兼容并取舍有度的內(nèi)在精神。高芙蓉的古典主義印風(fēng)和批判主義精神由其門流繼承并進一步弘揚于天下，直至明治時期已形成一股巨大的洪流而波及全國，使日本篆刻界綻放出異彩紛呈的繁榮之花。除高芙蓉外，殿亞岱也是近世篆刻史上的旗幟性人物。他對于日本印壇的貢獻不在于其流風(fēng)和印譜，而在于其對刀法系統(tǒng)的鉆研和探索。據(jù)載，元文五年（1740年），殿亞岱在長崎云游期間廣結(jié)中國友人，習(xí)得運刀十五則，隨后著成日本最早的刀法專著《雕印運刀法》。鑒于長崎是這一時期中日文化交流的主要門戶，因此運刀十五則在很大程度上可以視作為是近世中日文化藝術(shù)交流的一項成果，畢竟它與中國篆刻中的用刀十三法有太多的相似之處。盡管在今天看來，十三刀法的實質(zhì)性內(nèi)容不多，但在當時普遍缺乏刀法觀念的年代里，其意義是不言而喻的。正如學(xué)者陳振濂所說：“殿亞岱運刀十五則的歷史意義在于喚醒了日本篆刻家們的刀法意識，提醒他們在篆法至上的呼聲中不應(yīng)忽視還存在著一個刀法王國。因此從這一點來看，殿亞岱的歷史功績在于彌補了日本篆刻史上的一個至關(guān)重要的缺陷”。

結(jié)語

日本文化是一種善于吸收一切外來先進文化并實現(xiàn)本位發(fā)展的獨特文化。作為文化之一的日本篆刻藝術(shù)，可以說是在充分繼承中國篆刻藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展起來的?？v觀日本歷朝歷代，中國篆刻對日本篆刻的影響可謂是無所不在，而這種影響正是借助持續(xù)且頻繁的中日文化交流而得以實現(xiàn)的。通過研究發(fā)現(xiàn)，歷史上每一次規(guī)模化的中日文化交流都離不開兩國宗教界人士的積極貢獻，并且都在不同程度地實現(xiàn)了日本篆刻藝術(shù)的突破和發(fā)展。但也必須承認的是，日本民族對待篆刻的態(tài)度并非是簡單的拿來主義。近兩千年的日本篆刻歷史表明，日本篆刻藝術(shù)在繼承和受容中國篆刻藝術(shù)的同時，也表現(xiàn)出了較強的民族創(chuàng)意和自覺精神，進而造就了日本篆刻藝術(shù)較為濃厚的民族風(fēng)格。

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