張丹宇

摘 要：斗轉(zhuǎn)星移，歲月變遷，神秘而古老的薩滿跳神儀式在歲月滌蕩下演變?yōu)橐环N在東北民間廣為流傳的神儀式，也叫“搬桿子、出馬”，其實質(zhì)上是一種“歌、舞、樂”三位一體的“請神活動”，通過請神儀式來為求醫(yī)者治病消災(zāi)，且進入21世紀后，這種音樂現(xiàn)象在東北依然存續(xù)。本文田野考察所獲一手資料為素材，以齊齊哈爾市富拉爾基區(qū)民間跳神儀式音樂為主要研究對象，以客觀的視角深度還原儀式過程，進而揭示這一音樂現(xiàn)象的音樂特征與文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：薩滿音樂 跳神儀式 民間音樂

薩滿教起源于氏族社會，是一種以圖騰崇拜和巫術(shù)為主的原始宗教，在北方人民的狩獵生活中產(chǎn)生。經(jīng)過短暫的奴隸制社會后進入封建社會，在清朝達到頂峰。沿革至近代后雖未能形成嚴密、完整的宗教系統(tǒng)，但發(fā)展出一些在小群體中流傳的宗教活動，例如東北民間的跳神活動，也可稱之為“野薩滿”。

我國信奉薩滿教的少數(shù)民族不在少數(shù)，如鄂溫克、鄂倫春、滿族、達斡爾族等等，他們的祭祀儀式、所用音樂和樂器等皆大同小異。居住在齊齊哈爾市富拉爾基區(qū)的少數(shù)民族以達斡爾族和滿族為主，且作為達斡爾族與滿族的聚居區(qū)擁有深厚的薩滿文化，在原有古薩滿文化的沿革下逐漸發(fā)展出了本地區(qū)特有的民間跳神活動。

一、民間跳神儀式的源流

薩滿跳神，是古薩滿教的一種宗教性祭祀活動。它隨著宗教文化的興起和發(fā)展，由白山黑水向東北全境逐漸蔓延，在東北滿漢雜居地區(qū)輾轉(zhuǎn)流傳，傳給了漢族人后逐漸演變成東北民間搬桿儀式和請神儀式。古語云：“族人病，輕服藥而重跳神?！贝司淇蔀槎?，其一，“輕”釋“輕視”，“重”釋“重視”，意為：族人生病，輕視服藥而重視跳神的作用；其二，“輕”釋“輕病”，“重”釋“重病”，意為：族人生病，輕病服藥醫(yī)治重病通過跳神來醫(yī)治。兩種解釋都強調(diào)了跳神的重要性。所用儀式由“大神”與“二神”擊鼓并演唱神歌來達到治病祛邪的作用。在《黑龍江志稿》卷六“祭禮”中記載道：“家有病者，不知醫(yī)藥之事，輒招巫入室誦經(jīng)。裝束如方相狀，以鼓隨之，應(yīng)聲跳舞?！蓖ㄟ^上文記載足以可見在當(dāng)時的黑龍江地區(qū)使用跳神來進行巫祝行醫(yī)十分盛行。且在《鳳城縣志·神道》中也有相關(guān)記載：“跳神，巫類也。鐧使業(yè)者，名茶馬。自稱香童，奉胡、黃等仙與人療邪病。文中所指的“茶馬”也叫作“地瑪”，即是薩滿之轉(zhuǎn)音，俗稱為“大神”，通過信奉狐貍、黃狼、蟒蛇等為神，來替人治病祛邪。管中窺豹，我們從遺留下來的古籍上方可看出當(dāng)時巫醫(yī)跳神之繁榮，時至今日，跳神儀式隨著時代的變遷也在不斷地變革，從而展現(xiàn)出新的文化形態(tài)。拋開其功效不言，儀式中所用的神歌、樂器與巫舞所蘊含的藝術(shù)美的確是值得一顧的。

二、搬桿與請神儀式

富拉爾基地區(qū)的“野薩滿”信仰中把信仰者主要區(qū)分為兩種人，一是有“仙緣”之人，被稱作“弟子”，第二種是沒有“仙緣”之人，被稱作“白人”。 搬桿者皆為有“仙緣”之人，而沒有“仙緣”的人就不能搬桿子。（“仙緣”指的是與所信仰神仙的緣分，一般這種緣分都是先天的）在搬桿儀式中“弟子”通過進行儀式來晉升為“地瑪”， 地瑪”在搬桿儀式完成后通過自身不斷修煉就可以“出馬”看病了，也就成為了巫醫(yī)。而請神儀式則是晉升為“地瑪”后才可以進行的。

1.民間搬桿儀式

搬桿子也被稱為“立堂口、出馬”，此儀式被群體內(nèi)部視為可以與死人交流的方式。就田野考察結(jié)果來看，其大多數(shù)參與者為女性，也有一小部分男性參與 。儀式主要由兩人來完成的，第一個人就是需要搬桿子的人，即弟子，通過進行儀式來晉升為“地瑪”， 在儀式中被稱之為大神。第二那個人幫弟子搬桿子的人，也叫“幫兵”，也就是有經(jīng)驗老道的“地瑪”，在儀式中被稱之為二神。此儀式簡單來說就是“地瑪”用唱歌的形式把神仙從天上請下來附身到“弟子”身上，附身后的“弟子”把所附身神仙的名字等具體信息唱出來，由“地瑪”寫下。

在儀式進行中，大神是“靈魂附體”的對象，二神負責(zé)引導(dǎo)和溝通等。在儀式過程中，首先由二神擊鼓演唱固定曲調(diào)的排神詞，再請“下神仙”之后與附身后的大神進行溝通，整個儀式中會有不同神仙附體在大神身上，所以大神依據(jù)每個附體之神仙不同而舞蹈動作和說話聲音會有所不同，此時不同的神仙會以白話與說唱相交替的形式來說明自己的名字、來源和出處等具體信息，這一步驟在行話里叫做“自報家門”，而二神需要把報上來的名字寫在一張紅色的布面上，寫出來的就叫做“堂單”，簡單來說一個“堂口”可以看做是一支部隊，部隊里面各司其職，這份“堂單”也就是這個部隊的名單了，整個部隊由“金花教主”所領(lǐng)導(dǎo)，而大神則是負責(zé)供奉的人。據(jù)田野考察所獲手稿《薩滿神祠全書》中記載：“凡領(lǐng)仙之人，都不外，狐、黃、鬼、蟒、長、蛇、柳、鶯、虎、狼、魚、鱉、蝦、蟹等，都屬于金花教主門下，故舉為金花圣母，為跳大神的仙師鼻祖。”文中所云的“金花教主”就是文中所說的仙家們的領(lǐng)導(dǎo)人物。其中“胡”通“狐”，也就是狐仙的意思，黃指的是黃狼，煙魂是死去的祖先們的統(tǒng)稱，而悲王則是煙魂們的領(lǐng)導(dǎo)人物。寫完堂單就說明整堂人馬齊聚，搬桿儀式也就完成了。

2.民間請神儀式

在搬桿儀式完成后，“地瑪”，也就是大神，通過一段時間的修煉后就可以幫別人搬桿子和“出馬”看病，也就是通常說的巫醫(yī)行醫(yī)。此儀式與搬桿儀式前半部分基本相同，同樣地，由二神邀請神仙附體在大神身上，并負責(zé)引導(dǎo)和溝通附體的神仙。但在儀式過程中，由二神擊鼓演唱固定曲調(diào)的請神詞而不是排神詞，所用曲調(diào)和節(jié)奏基本相同，請“下神仙”之后二神負責(zé)與大神進行溝通，詳細詢問病人的病情和具體情況等。

三、儀式中的裝束與樂器

隨著時代變遷，薩滿跳神儀式中所穿服裝規(guī)在原有基礎(chǔ)上進行了變化，從原來的繁瑣復(fù)雜變得更為簡化，簡化后則更順應(yīng)了業(yè)內(nèi)人士的需求，從而節(jié)省了儀式準備時間和成本。在所用樂器上以鼓為主，省略了腰鈴，以鼓內(nèi)的串鈴和銅錢代替。

1.著裝

早期對于裝束要求嚴格，要求身披彩衣，并且在規(guī)格、顏色、品級上也有著嚴格要求。而隨著時間推移，現(xiàn)在對于裝束上已經(jīng)沒有特殊要求了，根據(jù)現(xiàn)在的薩滿們所述：“老仙兒們現(xiàn)在比較重視弟子（地瑪）的誠心和修行，對于裝束之類的外在形式已經(jīng)不足為道了”。所以現(xiàn)在所能看到的跳神儀式已經(jīng)很少有身披彩衣的情況了，一般情況下都是身著便服即可。但是搬桿儀式與請神儀式在裝束上只有一點不同，搬桿儀式上的大神需要頭蓋紅布，只有在搬桿儀式完成之后才能摘下紅布，而請神儀式則并不需要大神頭蓋紅布。

2.樂器

搬桿儀式與請神儀式所用樂器基本相同，使用手鼓伴奏。早期的儀式普遍使用翁土爾，漢譯為“神鼓”，是一種圓形帶有鼓圈、蒙皮的單面鼓，擊鼓時使用鼓錘敲擊鼓面和鼓邊，是達斡爾族薩滿的常用樂器。據(jù)田野考察的資料來看，現(xiàn)在普遍所用手鼓與滿族薩滿樂器依姆欽更為相似，業(yè)內(nèi)稱之為“文王鼓”形制為圓形，中間設(shè)有抓環(huán)，有四根鼓聲支撐抓環(huán)，鼓面為蒙皮，使用鼓錘敲擊，內(nèi)里的串鈴和銅錢隨手鼓敲擊晃動而發(fā)出聲響，增加音樂氣氛的活躍感。（如圖1）

現(xiàn)在使用的兩種鼓在一定程度上非常相似，都是用于薩滿的祭祀儀式，而具體規(guī)格略有不同。本文選取現(xiàn)代較為通用的兩種抓鼓形制與文王鼓進行對比，發(fā)現(xiàn)文王鼓形制大體與翁圖爾更為接近，從一定程度上來看，齊齊哈爾市富拉爾基區(qū)所延習(xí)的民間跳神儀式受達斡爾族薩滿跳神的影響較多，其原因可能在于本地是達斡爾族集居區(qū)，達斡爾族人口較多，所受影響也較深。（如表1）

四、曲調(diào)與神詞

搬桿儀式與請神儀式所唱的曲調(diào)基本相同，但不同的薩班所演唱的效果略有不同。由二神擊鼓演唱，節(jié)拍為4/2拍，唱詞篇幅較長。但只是用一個基本曲調(diào)進行漸快，結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，曲調(diào)與手鼓聯(lián)綴起來反復(fù)吟誦，產(chǎn)生一種此起彼伏的效果，通過反復(fù)吟誦來完成儀式中所需的薩滿敘事。旋律與語言結(jié)合較為直接與緊密，偏向于帶有敘事性的說唱音樂，反映了薩滿音樂的基本特點。因主要通過口傳心授的方式研習(xí)傳承，所以歌曲在演唱中帶有很強的即興性。在音樂風(fēng)格上較為符合我國民間音樂原生性特點，雖單調(diào)、直白卻又樸實感人具有較強的地方特色。

演唱曲調(diào)為降e徵調(diào)式，旋律聲部的引子由3小節(jié)的擊鼓伴奏加6小節(jié)的長音哼唱后進行滑腔演唱，是一句單音瞬間進行的具有獨立表情作用的線性音樂表述，通過在單音上作滑腔化處理，將單音發(fā)生過程細分為音頭、音身、音尾，這種處理方式在文人吟誦性音樂和口語化的民間歌曲中較為常見。音調(diào)凝重而凄楚，發(fā)音粗曠而低沉，通過營造一種神秘的氣氛，以形成宗教和神明對人的強大震懾力，是典型的薩滿音樂開場。隨后緊接主題，正式演唱敘事性歌詞，并且在每句歌詞后都接以手鼓伴奏來烘托氣氛。此后的樂句皆是對主題的擴充和變奏，通過對主題的反復(fù)重申將音樂推向高潮。樂曲中以重復(fù)為主，只含少許和局部性變奏，鑒于其變奏性質(zhì)體現(xiàn)的不夠充分，所以并不能規(guī)劃為變奏曲式，只謂之疊唱，類似于西方音樂中的分節(jié)歌式重復(fù)。在21-33小節(jié)使用魚咬尾形式，這種上下樂句的問答形式更加突出了主題旋律，使人感到意猶未盡，更好的承接下樂句。音樂肢體淺而不俗，富于變化性，但音域較窄，音程基本在同度、二度、三度上下進行。節(jié)奏上采用老三點與老五點結(jié)合的方式而更加富于變幻，將音調(diào)、節(jié)奏、韻律等音樂要素完美結(jié)合又兼具說唱性質(zhì)。

不同薩滿所唱的請神詞和排神詞會略有不同，但是從歌詞大意上來講是起著同樣功能的。例如齊齊哈爾市富拉爾基區(qū)薩滿菊女士提供的唱詞：

排神詞

哎……這鼓要是打呀 各州的燈哎……等過了掛海呀神都應(yīng)聲啊，這點兵點過能楞開馬 那是那趟兵哎……

北山也要蹬哎……各個山頭古洞都把信來通哎……這是報給各路人馬教主都得是聽哎……勞請這是大堂人馬哎……恩堂的兵哎……這是請的胡堂人馬都到軍隊哎……也請那黃堂人馬都到聯(lián)營哎……我勞請這清風(fēng)都有 那是悲王還帶著哎……

請神咒

日落西山，黑了天，家家戶戶把門關(guān)。行路君子奔客棧，鳥奔山林，虎歸山。鳥奔山林有了安身處，虎要歸山得安然。頭頂七星琉璃瓦，腳踏八陵紫金磚。腳踩地，頭頂天，邁開大步走連環(huán)。雙足站穩(wěn)靠營盤，擺上香案請神仙。先請狐來，后請黃，請長蟒靈貂帶悲王。狐家為帥首，黃家為先鋒。長蟒為站住，悲王為堂口。

左手拿起文王鼓，右手拿起趕將鞭。文王鼓，柳木栓，拴上乾隆配開元……

可以看出唱詞有勻稱的結(jié)構(gòu)，且韻腳押韻，富于民族說唱音樂的特點。通常是伴以手鼓演唱一段固定旋律，由慢漸快，由弱漸強，似遠至近。以爽朗明快的曲調(diào)清晰地演唱大段歌詞，且歌詞帶有敘事性質(zhì)，但不同薩滿所演唱的唱詞略有不同，其歌詞含義都是相同的。

結(jié)語

東北民間傳統(tǒng)跳神音樂源自古薩滿教，而薩滿是溝通人間和神界的信使，同時也是部落文化的代表?，F(xiàn)在所流傳的跳神音樂同樣也是上古時期部落音樂的映射，上古時期的葛天氏之樂同樣也是歌、舞、樂三位一體的崇神音樂。在跳神音樂儀式中，音樂與歌舞貫穿始終，這種崇神音樂體現(xiàn)了對傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展，是傳統(tǒng)音樂的“活化石”。跳神活動所起到的治病作用還有待考證，但其中所蘊含的音樂藝術(shù)是值得關(guān)注的，從文化現(xiàn)象中探究其音樂本質(zhì)，刨析其藝術(shù)化的一面。

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