劉曉明

在沒有“三一律”之類的戲劇理念，甚至沒有主、客二元這一認(rèn)識(shí)論的神話（本雅明語）的古代中國(guó)①，會(huì)發(fā)生一種怎樣的藝術(shù)形式？感覺器官?gòu)膩矶疾粌H僅是生理的，而且是一種認(rèn)知器官。其中的差異是，認(rèn)知器官是由諸種認(rèn)識(shí)論軟件改造了的生理器官。我們已經(jīng)看到，西方的主客認(rèn)知理念是如何影響感知官能的，這導(dǎo)致了對(duì)存在的主、客二元對(duì)立的觀照模式以及由此產(chǎn)生的從摹仿到表現(xiàn)的藝術(shù)形式。正是在這一背景下，我們將饒有興味地發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)非西方國(guó)度里，一種與西方戲劇形態(tài)迥然不同的中國(guó)戲劇如何在一種迥異的土壤里生發(fā)出來。

一、戲劇之“墻”所隱藏的戲劇觀念

眾所周知，在鏡框式舞臺(tái)上，存在著三面實(shí)體的“墻”，這是傳統(tǒng)意義上的“墻”。以布萊希特為代表的西方戲劇家突破“墻”的實(shí)體性，將舞臺(tái)上空闊的面向觀眾的那一面也稱為“墻”——“第四堵墻”，即表演者與觀看者之間所存在著的一道“無形的隱墻”。那么，“墻”意味著什么？或者說什么是“墻”？顯然，這在戲劇中意味著一種表演體系。這種表演體系建立在模仿、再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，也即舞臺(tái)上的表演是現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)性的獨(dú)立再現(xiàn)。如果戲劇再現(xiàn)的是古希臘生活，那么，舞臺(tái)上的演出與當(dāng)下的觀眾就隔著兩千年的時(shí)空，這是一堵橫亙?cè)诒硌莸拇嬖谂c當(dāng)下的存在之間的“墻”，二者之間不存在交流的空間。這種戲劇觀念奠基于這一認(rèn)識(shí)論：被模仿的對(duì)象乃是獨(dú)自存在的客體，而主體乃是外在的觀看者。這一主、客二元的認(rèn)知在西方戲劇觀念中由來已久，被認(rèn)為理所當(dāng)然，一直未受到質(zhì)疑。斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系就建立在這一基礎(chǔ)之上。這堵表演與現(xiàn)實(shí)之間的“墻”，布萊希特等人稱之為“第四堵墻”。

令布萊希特“驚異”的是，“第四堵墻”在中國(guó)古典戲劇中并不存在，中國(guó)古典戲劇的表演者與觀眾可以隨時(shí)交流。表面看來，這只是一種戲劇表演的“方法”，但卻意味著完全不同的戲劇認(rèn)識(shí)論與本體論。就認(rèn)識(shí)論而言，中國(guó)古典戲劇中主、客從未截然二分，表演對(duì)象（角色）、表演者（腳色）與觀看者是互相介入的。就本體論而言，其潛在的提問就是什么才是“戲劇”。在模仿、再現(xiàn)的戲劇理念中，現(xiàn)實(shí)存在與戲劇存在之間所間隔的無形之墻使得二者不可能存在交集。但是，如果轉(zhuǎn)換為另一種戲劇理念：戲劇的存在是被當(dāng)下表現(xiàn)的，觀看者不僅觀看表演者所再現(xiàn)的曾在，也觀看表演者當(dāng)下的“表演”本身；與此同時(shí)，表演者不僅是表演對(duì)象——?jiǎng)≈腥耍彩潜硌葜黧w，演員就可以同時(shí)出入二者之間。這種戲劇觀念不再認(rèn)為戲劇僅僅是曾在的“再現(xiàn)”，也是曾在的“表現(xiàn)”。也就是說，戲劇本身作為一種存在身兼二任：既再現(xiàn)其表演的事物，也再現(xiàn)“再現(xiàn)”——表演——本身。這是一種“元戲劇”觀念。在這種戲劇觀念中，主、客的對(duì)立消失，再現(xiàn)的存在與當(dāng)下并沒有截然的區(qū)分，也即沒有那道“第四堵墻”。筆者認(rèn)為，正是在這一意義上，引起了布萊希特的“驚異”。

1936年，布萊希特在觀看中國(guó)京劇后在其經(jīng)典的《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文中指出：“中國(guó)戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻外，并不存在第四堵墻?！薄把輪T與被表現(xiàn)的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變?yōu)橛^眾的感情。誰也沒有受到他所表演的人物的強(qiáng)迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居?！雹谶@個(gè)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致布萊希特著名的戲劇理論——“間離效果”的提出，被后人認(rèn)為是“關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇方法的第一次重要闡述”③。

布萊希特雖然觀察到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中不存在第四堵墻，但這道墻是以何種方式破圍的，他卻未加闡釋。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中第四堵墻的突破大體上可以歸納為兩種類型：一種是演員還原為腳色，以腳色的身份和觀眾交流，此時(shí)的腳色便脫離了其扮演的劇中人。例如《宦門子弟錯(cuò)立身》第一出中的末不再是劇中人，而僅僅是“末”腳自身：“（末出白）【鷓鴣天】完顏壽馬住西京，風(fēng)流慷慨煞惺惺。因迷散樂王金榜，致使爹爹捍離門。為路岐，戀佳人，金珠使盡沒分文。賢每雅靜看敷演：《宦門子弟錯(cuò)立身》?！雹芰硪环N則是保持劇中人的身份，但卻跨越第四堵墻與臺(tái)下的觀眾交流。例如中國(guó)戲曲腳色上場(chǎng)時(shí)所作的自我介紹往往是直接與觀眾交流的。如關(guān)漢卿《劉夫人慶賞五侯宴》“楔子”：“（趙太公上，云）自家是趙太公。城中索錢去來也，不曾索的一文錢，且還我那家中去。兀的一簇人，不知看甚么？我試去看咱。”⑤當(dāng)然，最典型的是所謂的“做背科”，也即將內(nèi)心外化，這種外化正是建立在劇中人與觀眾的直接交流上?！白霰晨啤弊鳛橐环N傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)方法，從元雜劇到現(xiàn)代京劇，都有大量運(yùn)用。例如元雜劇《漢高祖濯足氣英布》第一折⑥、元無名氏《錦云堂暗定連環(huán)計(jì)》第一折⑦皆有這種“做背科”。朱有燉雜劇《新編李亞仙花酒曲江池》中鄭元和云：“小生盡有，便與兄弟?！保ㄗ鰡玖鶅嚎疲?、（與金銀科），（正凈謝科），正凈背云：“錢，你也下一鉤子。”⑧

二、“第五堵墻”及其類型

“第五堵墻”是筆者提出的一種關(guān)于中國(guó)古典戲劇表演形式的概念。第五堵墻是針對(duì)第四堵墻而言的。如果將表演者與觀看者之間的隱墻視為“第四堵墻”的話，那么，在場(chǎng)表演之中的諸種隱墻則可視為第五堵墻。作為實(shí)在物，第五堵墻當(dāng)然并不存在，它不是一道感官的、阻擋著視野的“墻”，而是一種“在場(chǎng)”之中虛擬的“墻”。在中國(guó)戲劇的表現(xiàn)中，場(chǎng)上的演員往往對(duì)舞臺(tái)上存在著的某種事物視而不見，造成“現(xiàn)隱”效果，即雖然某種事物在場(chǎng)上顯現(xiàn)，卻“規(guī)定”表演者不能看到；與此相反，不在場(chǎng)的諸事物也可以被視為在場(chǎng)，這種不在場(chǎng)的在場(chǎng)正是以第五堵墻為條件的。由此，第五堵墻不僅大大拓展了戲劇表現(xiàn)的空間，而且在某種意義上重新定義在場(chǎng)與不在場(chǎng)，更重要的是，第五堵墻具有“能在”也即發(fā)生性的意義。

盡管我們?cè)诖耸轻槍?duì)第四堵墻而提出所謂第五堵墻的，但是，正如我們?cè)谙挛膶⒁吹降?，第五堵墻并不僅僅是一種戲劇的表演方式，甚至也不僅僅是一種戲劇理論或藝術(shù)理論，它所內(nèi)涵的哲學(xué)意蘊(yùn)具有重要的闡釋力。

（一）“在”而“不在”的第五堵墻

“在”而又“不在”的第五堵墻指舞臺(tái)上的表演者雖然在場(chǎng)卻被規(guī)定為不在場(chǎng)，也即表演者雖然“下場(chǎng)”卻仍然留在舞臺(tái)上而隱含的一道隱墻。這就是中國(guó)古典戲劇表演術(shù)語中的所謂“虛下”——表演者在劇情中離開了舞臺(tái)，卻仍然留在場(chǎng)上。這意味著表演者雖然在場(chǎng)，卻必須被視為不在場(chǎng)。作為“在”的表演者之在場(chǎng)存在正是通過第五堵墻這一隱墻將其“間離”開來的。這里的“不在場(chǎng)”指的是舞臺(tái)上對(duì)表演者的規(guī)定情景——此表演者需要離開舞臺(tái)，但事實(shí)上在舞臺(tái)呈現(xiàn)中卻依然在場(chǎng)，此即“在場(chǎng)的不在場(chǎng)”。

元雜劇《李太白貶夜郎》第四折有一段關(guān)于“末”的表演說明：

（虛下）（水府龍王一齊上，坐定了。）（正末唱）【夜行船】畫戟門開見醉仙，聽龍神細(xì)說根源。向人鬼中間，輪回里面，又轉(zhuǎn)生一遍。⑨

這段文字中的“虛下”，指正末雖然下場(chǎng)，但并未真正離開舞臺(tái)，只是暫時(shí)從舞臺(tái)的注意中心退出，或在后場(chǎng)，或背對(duì)觀眾，并沒真正下場(chǎng)。因?yàn)閺纳鲜鰟”局?，正末“虛下”后，沒有再次上場(chǎng)，接著就重新進(jìn)行表演了——“正末唱”?！疤撓隆钡闹饕饔檬强焖俚剞D(zhuǎn)換舞臺(tái)背景，省卻了人物上下場(chǎng)的繁瑣。在上例中，通過“虛下”，場(chǎng)景從堤岸邊快速地轉(zhuǎn)換為龍王水府。

元雜劇《輔成王周公攝政》第一折有如下文字：

（到太廟科，做開金縢看卜兆書科。）（外上，宣了。）（正末做將文冊(cè)同卜兆書一發(fā)放在金縢柜中了。出來科。云：）嗨！不想貪慌，將先天祝冊(cè)錯(cuò)放在金縢中，待取去，爭(zhēng)奈宣喚緊！日后再取也不妨。（虛下）（駕上，云住。）（正末見駕科。）（駕又云。）（正末云：）陛下放心。⑩

上述引文中，通過扮演周公的正末“虛下”，表現(xiàn)了一種舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換：正末離開太廟，轉(zhuǎn)到在宮廷見駕。但事實(shí)上，正末并未離開舞臺(tái)，場(chǎng)上也無任何場(chǎng)景變換，卻實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)移。

孫仲章的《河南府張鼎勘頭巾》第三折中，正末讓張千下場(chǎng)買合酪：

（張千云）我下合酪去。（虛下復(fù)上，云）沒了合酪也。（正末云）你這廝不中用，既沒了合酪，就是饅頭燒餅也買幾個(gè)來可也好那。?

在這場(chǎng)戲中，張千通過“虛下”“復(fù)上”，在未真正離開舞臺(tái)的表演中，完成了去另一空間的購(gòu)買行為。

類似的表演還見于喬吉的《玉簫女兩世姻緣》第二折、秦簡(jiǎn)夫的《東堂老勸破家子弟》第三折等元雜劇中，此外，八千卷樓《元明雜劇》本朱有燉雜劇《李亞仙花酒曲江池》第三折中有末、貼、外凈“虛下”等等的提示，這說明不在場(chǎng)的第五堵墻是當(dāng)時(shí)戲劇普遍采用的表現(xiàn)方法。

有趣的是，在中國(guó)戲劇中，“虛下”的不僅有人，而且還有“物”。在曾永義編導(dǎo)、由臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)演出的《青白蛇》“水漫金山”一場(chǎng)中，表現(xiàn)“水漫”的是演員，當(dāng)?shù)谝惠啿凉u漸退卻時(shí)，表演者退至舞臺(tái)邊緣，并未真正下場(chǎng)，此即在場(chǎng)的不在場(chǎng)；當(dāng)下一輪波濤再一次“水漫”時(shí)，表演者則從邊緣進(jìn)入中心，從而表現(xiàn)了水漫的再一次“在場(chǎng)”。

“在”而“不在”并非僅僅只有“虛下”，一切將在場(chǎng)處理為不在場(chǎng)的表演，都隱含著這類第五堵墻。元雜劇張國(guó)賓《羅李郎大鬧相國(guó)寺》演尚書左丞蘇文順奉敕主修相國(guó)寺，發(fā)現(xiàn)隨身攜帶的銀唾盂不見了，懷疑是書童受春所偷，遂將其“吊”起來，正巧受春父親湯哥路過發(fā)現(xiàn)，正待解救，蘇文順認(rèn)為受春所偷銀唾盂被送與其父湯哥收藏，于是將湯哥也“吊”起來。而書童實(shí)際上正是他從未見過面的外孫，湯哥則是其女婿。這時(shí)，湯哥的養(yǎng)父也即蘇文順二十年前赴京趕考時(shí)將女兒托付的老友羅李郎經(jīng)過相國(guó)寺，于是，該劇第四折在相國(guó)寺中有以下一場(chǎng)戲（這場(chǎng)戲由“俫”扮演書童受春、“正末”扮演羅李郎、“凈”扮演湯哥）：

（俫云）那來的不是我羅李郎爺爺？待我叫他一聲：羅李郎爺爺，你救我咱。（正末云）好奇怪，怎么又有人叫我？（唱）【川撥棹】誰家的小魔軍，兩三番迤逗人？我這里扭項(xiàng)回身，吃我會(huì)搶問。你暢好是不知個(gè)高低遠(yuǎn)近，向前來審問的真。

（俫云）羅李郎爺爺，你救我咱……（正末云）怎么又是一個(gè)叫我。（看科）（唱）我則見湯哥兒吊得不沾塵。告哥哥說個(gè)緣因，怎生的惹禍根？?

在中國(guó)古典戲劇表演中，所謂“吊”往往處理為站在桌上，此刻被“吊”者是“在”場(chǎng)的，也就是說，舞臺(tái)上的演員實(shí)際上隨時(shí)可以看見書童。而按照規(guī)定情境，書童被“吊”起來，應(yīng)該懸在空中，作為在平視的演員是不會(huì)立刻注意被“吊”起來的人物，需要將此“在”處理為“不在”，也就是“在”而“不在”。劇中羅李郎多次被受春、湯哥叫喚，此時(shí)，羅李郎正表演為只聞聲不見人而非常疑惑：“怎么又是一個(gè)叫我？”對(duì)羅李郎來說，正是第五堵墻導(dǎo)致了“在”而“不在”。

（二）“不在”而“在”的第五堵墻

“不在”而“在”的第五堵墻指的是在舞臺(tái)中，并不存在之物卻被視為存在這一現(xiàn)象所隱含的一堵隱墻。著名花旦表演藝術(shù)家小翠花在京劇《坐樓殺惜》中飾演閻惜嬌，其中有一段宋江到閻惜嬌“家中”見面的表演，但舞臺(tái)上并沒有“家”——作為道具的房屋，表演者正是利用第五堵墻表現(xiàn)出“家”的存在。當(dāng)時(shí)的規(guī)定情景是，宋江來到閻惜嬌家門外，閻惜嬌在“家”內(nèi)，她入場(chǎng)所走出來的一段路，正好和宋江面對(duì)面，由于隔著作為“家”的虛擬的樓板墻壁——第五堵墻，雙方必須視而不見。于是，舞臺(tái)便處理為，宋江斜臉對(duì)著閻惜嬌，而閻惜嬌雖然面對(duì)宋江，眼睛卻不能直著看。而后，還有一段表現(xiàn)著第五堵墻的存在：閻惜嬌下了樓梯，要翻身進(jìn)門，在翻身進(jìn)門的時(shí)候，兩人又一次面對(duì)面，但中間還是隔著虛擬的墻壁，仍然需要視而不見。而且，這一次宋江則是正面對(duì)著閻惜嬌，雙方都需要在“可見”之中表現(xiàn)“不可見”。這段雙方近在咫尺面對(duì)面卻不能相互“看見”的表演，難度很大，以至于后來小翠花在回憶錄中說，真是非?！皠e扭，要到閻惜嬌進(jìn)了門，再轉(zhuǎn)身才能相見”?。

這段戲典型地體現(xiàn)了“不在”卻顯現(xiàn)為“在”的方式：表演者以對(duì)不在場(chǎng)事物的反應(yīng)將其顯現(xiàn)為在場(chǎng)。這表明，在場(chǎng)者不僅表現(xiàn)為在場(chǎng)的事物，而且表現(xiàn)為在場(chǎng)主體對(duì)該事物的反應(yīng)。但是，這是如何可能的呢？尤其是當(dāng)二者的表征出現(xiàn)矛盾時(shí)，也就是在場(chǎng)物不在而主體對(duì)其反應(yīng)為在場(chǎng)這一現(xiàn)象時(shí)，正是第五堵墻成為表演者對(duì)不在場(chǎng)事物的反應(yīng)根據(jù)。也就是說，主體對(duì)不在場(chǎng)事物的在場(chǎng)反應(yīng)建立在第五堵墻的基礎(chǔ)上。

（三）內(nèi)心的第五堵墻

內(nèi)心的第五堵墻指的是在表演者在現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)角色內(nèi)心狀態(tài)時(shí)預(yù)設(shè)的一道隱墻：當(dāng)角色在舞臺(tái)訴說自己的內(nèi)心時(shí)，這道隱墻將其自我與場(chǎng)上的其他角色間隔開來，因此，這道墻是在場(chǎng)者相互之間內(nèi)心狀態(tài)可表達(dá)的前提。具體的表演形態(tài)即中國(guó)古典戲劇表演術(shù)語中的“背云”“背供”“做背科”。

元雜劇《都孔目風(fēng)雨還牢末》第一折有以下一場(chǎng)戲：由正末扮演東平府負(fù)責(zé)文案的都孔目李榮祖，在家中為夫人慶賀生日，搽旦扮演的小妾出身青樓，見此十分嫉妒：“（搽旦背云）一般都是夫妻，如何也飲一杯！”這時(shí)，正遇梁山泊好漢李逵來李榮祖的家中拜訪。此前，李逵因在東平府誤傷人命，為了避免暴露身份，謊稱李得，因得到都孔目李榮祖的辯護(hù)而獲救，但李榮祖并不知道前來感謝的李得便是李逵：

（正末云）你不是李得可是誰？（李云）您兄弟是梁山泊宋江手下第十三個(gè)頭領(lǐng)，則我便是山兒李逵。

（搽旦背聽科，云）哎，原來李孔目結(jié)交梁山泊強(qiáng)盜！我聽者，看他再說甚么。

（正末背云）哎，原來是梁山泊好漢！我待番悔來，則怕兄弟心中不穩(wěn)實(shí)，到如今也罷。兄弟，我無甚么相送。大嫂，將你那一雙金釵與兄弟權(quán)為路費(fèi)。（做與釵科）

（李云）量兄弟有何德能，受哥哥路費(fèi)，恩義難忘。（正末云）兄弟，拜義如親，禮輕義重，笑納為幸。（李云）多謝了哥哥。兄弟無物回答，這一對(duì)匾金環(huán)與哥哥權(quán)為謝禮，（正末云）兄弟，我不要，你自拿去做盤費(fèi)。

（李背云）哥哥不要，則除是這般。（回云）則今日辭別了哥哥，便索回去也。（拜別科）?

這場(chǎng)戲雖短，卻有三人的內(nèi)心獨(dú)白：搽旦因不滿李孔目，通過“背聽科”，表露出其試圖通過偷聽拿住李孔目結(jié)交梁山泊強(qiáng)盜的證據(jù)。而李孔目通過“背云”顯現(xiàn)內(nèi)心因發(fā)現(xiàn)其解救的李得乃梁山泊李逵頓生悔意以及送路費(fèi)的動(dòng)機(jī)。李逵則通過“背云”表現(xiàn)其辭行時(shí)將一雙金釵偷偷留在門邊的內(nèi)心感激。元雜劇《散家財(cái)天賜老生兒雜劇》第二折：“（做背著云）我待與這廝些錢物，婆婆決是不與。我別有個(gè)主意，目下且不與?！?元雜劇《錦云堂暗定連環(huán)計(jì)》第一折扮演王充的正末與董卓寒暄后，緊接著“做背科”唱：“只怕你這狠心腸無了休?！?又如元雜劇《晉文公火燒介子推雜劇》第三折：“凈背云了?！?此類表演一直沿用至今。

（四）自指性的第五堵墻

自指性的第五堵墻指表演者在現(xiàn)場(chǎng)戳破戲劇作為“扮演”而非真實(shí)存在的這道“墻”，也即表演者在演出中直指戲劇“假定性”自身，這就是中國(guó)古典戲劇表演術(shù)語中的“說破”。如果說第四堵墻彰顯了表演與觀眾之間存在的那堵無形之墻，那么，自指性的第五堵墻則揭橥了戲劇與存在之間的差異性，從而指向的是戲劇之為戲劇的本體。

《永樂大典戲文三種》所載《張協(xié)狀元》第十六出由丑扮演“卓”——桌子，但在這一過程中，桌子卻不時(shí)地返歸腳色本身，進(jìn)行“偷吃”“喝酒”“說話”，甚至應(yīng)聲答話“在卓下”，最后還說破：“告我娘那卓子，人借去了”：

（凈）亞公，今日慶暖酒，也不問清，也不問濁，坐須要凳，盤須要卓。（末）這里有甚凳卓？（凈）特特喚做慶暖，如何無凳卓！叫小二來，它做卓……（末）甚般斂道！你好似一只卓子。（丑）我是人，教我做卓子。（凈）我討果子與你吃。（末）我討酒與你吃。（丑）我做。（末）慷慨?。ǔ螅┏跃票阌懢苼?。（末）可知。（丑）吃肉便討肉來。（末）可知。（丑）我才叫你，便是我肚饑。（末）我知了，只管吩咐你做卓。（丑吊身）（生）公公，去那里討卓來了？（丑）是我做。（末）你低聲?。ò脖P在丑背上、凈執(zhí)杯、旦執(zhí)瓶、丑偷吃、有介）……（丑接唱）做卓度，腰屈又頭低。有酒把一盞，與卓子吃。（末白）你低聲?。ǖ┏炯t繡鞋】小二在何處說話？（丑）在卓下。（凈）婆婆討卓來看，甚希姹?。ǔ笃鹕恚▋魡枺┳磕抢锶チ?？（丑接唱）告我娘那卓子，人借去了。（末問）借去做甚么？（丑接）做功果，道潔凈，使著它。?

從丑腳的上述表演中，我們看到，丑腳不斷地在其扮演的對(duì)象——桌子與腳色自身進(jìn)行交替轉(zhuǎn)換。正是這種交替轉(zhuǎn)換，自指性地揭示出二者之間存在的那堵墻。顯然，這堵墻不是實(shí)際存在的墻，而是在腳色與扮演對(duì)象之間的一堵墻，也即戲劇存在與真實(shí)存在的那堵墻。交替轉(zhuǎn)換的自指，就使得這堵墻在觀眾的感知中被凸顯出來?！稄垍f(xié)狀元》是中國(guó)現(xiàn)存最早的南戲，其產(chǎn)生年代很可能早到南宋。因此，自指性地揭破扮演者與扮演對(duì)象之間那堵墻的效果是中國(guó)戲劇最早的戲劇性因子，甚至可以說是中國(guó)古典戲劇最具標(biāo)志性的表演特征之一，這一特征一直保存到現(xiàn)存的京劇中。

京劇《連升店》中店家請(qǐng)出崔老爺，他本是由下場(chǎng)門內(nèi)的“房間”出來的，說完話后，他應(yīng)該由原路返回，但崔老爺卻走向了上場(chǎng)門，店家指著下場(chǎng)門告訴他：“老爺，您回來，您的屋子在那邊哩?！贝蘩蠣敾卮鹫f：“混蛋，這邊也通到那邊！”?崔老爺?shù)幕卮鹁褪菍?duì)第五堵墻的一種自指：在舞臺(tái)上下場(chǎng)的兩側(cè)，可以經(jīng)由后臺(tái)相通。在京劇《開茶館》中，算命先生也即瞎子來到茶館，有以下對(duì)話：“（跑堂吆喝、先生上）先生：‘求財(cái)問喜來占算，圖財(cái)害命。’跑堂：‘你來買賣鋪，你哪圖財(cái)害命？’先生：‘這是哪個(gè)小猴崽子，打我這么一下嚇？’跑堂：‘我說先生你別罵人，你來在我們鋪?zhàn)永镱^?！壬骸愀嬖V我出科?！?所謂“出科”也即做出進(jìn)入茶館的科范，才能進(jìn)入舞臺(tái)上沒有任何間隔的茶館內(nèi)，這是中國(guó)古典戲曲第五堵墻的設(shè)定。但瞎子看不見，尚未做出進(jìn)門的科范就入內(nèi)了。瞎子的“出科”云云即是對(duì)第五堵墻的“說破”。京劇《馬上緣》演樊梨花因薛丁山老不出面，囑咐丫環(huán)，在城邊叫陣。丫環(huán)說：“薛丁山吶薛丁山，你要再不出來，我就把城給你撕嘍?！?“城”居然可以被“撕”，就是說破場(chǎng)上的第五堵墻——畫出的城。

三、“墻”的形上之思與第五堵墻的理論意義

現(xiàn)在我們需要進(jìn)一步闡釋文章開頭提出的問題：什么是“墻”？

表面上看，墻是一種間隔。但在第五堵墻中，這堵墻既不是表演區(qū)的空間分割，也不是第四堵墻那樣是表演與觀眾之間的間離，那么，第五堵墻間隔了什么呢？它間隔的是在場(chǎng)與不在場(chǎng)。我們?cè)诘谖宥聣Φ乃姆N表征類型中所列舉的“在”而“不在”、“不在”而“在”，顯然間隔的是在場(chǎng)與不在場(chǎng)；而“內(nèi)心的第五堵墻”作為在場(chǎng)角色表現(xiàn)內(nèi)心狀態(tài)預(yù)設(shè)的隱墻，使得內(nèi)在意識(shí)的在場(chǎng)成為可能，換言之，這道墻間隔的是內(nèi)在意識(shí)的在場(chǎng)與不在場(chǎng)；至于自指性的第五堵墻通過“說破”這一元戲劇方式，使得“戲劇”本身作為一種存在方式得以在場(chǎng)，也就是讓觀眾意識(shí)到這是“戲劇”。

但是，我們?cè)诘谖宥聣χ胁粌H沒有看到任何現(xiàn)實(shí)存在的“墻”，也沒有看到像“第四堵墻”那樣固定的表演區(qū)與觀看區(qū)的間隔。盡管我們?cè)谏衔闹辛信e了第五堵墻的四種表征，但實(shí)際上這種表征還可以進(jìn)一步羅列。也就是說，第五堵墻體現(xiàn)的乃是一種“區(qū)分性”，它是發(fā)生性的。除了我們上文呈現(xiàn)的在場(chǎng)空間、內(nèi)在空間、自指空間之外，還可能不斷地“生產(chǎn)”出新的空間。因此，正是這種在場(chǎng)與不在場(chǎng)的區(qū)分性，使得第五堵墻超越戲劇成為一種存在論。一切存在者都以差異的方式才能得以存在，而墻作為這種區(qū)分性正是存在者成為可能的東西。中國(guó)古典戲劇不僅將實(shí)體之墻非實(shí)體化，而且不像第四堵墻那樣固定化，而是不斷地“生產(chǎn)”又“破除”，不斷創(chuàng)造“區(qū)分性”的可能，這就具有解構(gòu)的意味。

我們知道，德里達(dá)在論及“差異”這一概念時(shí)，反對(duì)將“間隔”等同于“差異”。在德里達(dá)看來，雖然差異也意味著一種間隔，但差異并不僅僅是空間的，而是一種在場(chǎng)與不在場(chǎng)存在的區(qū)分：“間隔概念不能解釋任何東西，甚至任何其他概念。間隔不能說明差異——不同的事物，這些差異提示了間隔。不過，間隔也限定了它們。但是，間隔這一概念被給予了一種目的論的作用，即期望它成為所有有限空間和不同事物的一個(gè)解釋原則。自然，間隔要在所有領(lǐng)域里起作用，但確切地說，是在不同的領(lǐng)域中起作用。它的作用每次都不同，表達(dá)的方式也是各不相同的?！?在德里達(dá)的辭典里，從“差異”演化而來的“延異”被表述為“一種構(gòu)成的、生產(chǎn)的和本原的起因，表述為可能產(chǎn)生或構(gòu)成不同事物或差異的裂變和分化過程”?。延異的這種生產(chǎn)的可能與第五堵墻的發(fā)生性具有異曲同工之妙。

如果將“墻”的本質(zhì)理解為第五堵墻的區(qū)分性，那么，“墻”便是存在的形而上學(xué)，“墻”生產(chǎn)了存在者。漢特克在《謾罵觀眾》一文中不僅否定傳統(tǒng)的“第四堵墻”，而且將一切都作為“剖開”的墻加以否定：

這個(gè)空間不會(huì)冒充空間。對(duì)著你們的敞開的一面不是房子的第四堵墻。世界在這兒不需要剖開。你們?cè)谶@兒看不到門。你們看不到舊劇中的兩道門。你們看不到那個(gè)不應(yīng)被觀眾看到的人得以溜走的后門。你看不到前門，那位不愿看見那不應(yīng)被看到的人的人就是從這個(gè)門進(jìn)來的。沒有后門。也不是沒有像新劇中的那種門。門的缺少不是表現(xiàn)為缺一扇門。這兒沒有別的世界。我們不做得仿佛你們不在場(chǎng)似的。?

這種看法接過布萊希特等人的概念然后加以徹底否定，由此取消作為被再現(xiàn)的存在與作為再現(xiàn)存在的戲劇的差異，看似很激進(jìn)，但這樣一來，也就取消了戲劇。在此，中國(guó)古典戲劇反倒表現(xiàn)出更為前衛(wèi)的具有后現(xiàn)代主義色彩的觀點(diǎn)。在中國(guó)古典戲劇中，雖然沒有第四堵墻，但并不完全否定“墻”的存在，甚至創(chuàng)造出各種“墻”。中國(guó)古典戲劇只是沒有那種實(shí)體性的、確定意義的“墻”，但卻具有“墻性”——區(qū)分性。

那么，第五堵墻作為一種創(chuàng)造性是如何可能的呢？這主要表現(xiàn)在它不是具體的間隔或者區(qū)分，而是一種區(qū)分的可能，也即能夠?qū)θ魏卧趫?chǎng)進(jìn)行區(qū)分，也即對(duì)在場(chǎng)存在進(jìn)行生產(chǎn)。它既生產(chǎn)在場(chǎng)，也生產(chǎn)不在場(chǎng)。梅洛—龐蒂認(rèn)為，我們不應(yīng)該把空間想象為充滿所有物體的一個(gè)蒼穹，或把空間抽象地設(shè)想為物體共有的一種特性，而是應(yīng)該把空間構(gòu)想為連接物體的普遍能力。正是由于這種能力，使得我們“從被空間化的空間轉(zhuǎn)到能空間化的空間”?。在我看來，傳統(tǒng)各種“墻”包括第四堵墻仍然屬于“被空間化”的范疇，而第五堵墻作為一種區(qū)分的可能則屬于“能空間化”，這是傳統(tǒng)之“墻”與本文所論之“墻”的區(qū)別所在。

第五堵墻作為“能空間化”具有不斷地空間生產(chǎn)能力。在中國(guó)古典戲劇常見的“虛下”中，“在場(chǎng)”的“虛下”經(jīng)由第五堵墻而生產(chǎn)出“不在場(chǎng)”，“虛下”其實(shí)就是在場(chǎng)的不在場(chǎng)。而其之所以可能，就是依靠第五堵墻?！疤撓隆钡脑趫?chǎng)性使得在場(chǎng)存在不僅是柏格森的時(shí)間綿延體，也是空間的漫延體：在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間存在著一個(gè)邊界模糊的過渡，它是一種雙向溝通，一端連接著在場(chǎng)，一端則抵達(dá)不在場(chǎng)。“虛下”作為背景存在對(duì)在場(chǎng)與不在場(chǎng)的二元論進(jìn)行了解構(gòu)：它既在場(chǎng)也不在場(chǎng)，于是，在場(chǎng)與不在場(chǎng)的絕對(duì)對(duì)立便被消解了。

同樣，在“背云”“背供”中，內(nèi)心的當(dāng)眾表白卻能讓近在咫尺的對(duì)手聽而不聞，也是依靠第五堵墻，而“說破”則揭示了戲劇存在與真實(shí)存在之間的第五堵墻。事實(shí)上，第五堵墻有著更多的區(qū)分的可能性，由此，也就生產(chǎn)出更多的戲劇表現(xiàn)的空間。

在前述“不在”而“在”的第五堵墻所引《坐樓殺惜》例子中，宋江隔著不存在的“家”與閻惜嬌面對(duì)面地遭遇，這個(gè)不存在的“家”得以存在，就是依靠第五堵墻的區(qū)分性。也就是說，第五堵墻從不在場(chǎng)中生產(chǎn)出了“家”的在場(chǎng)。第五堵墻使得“家”的不在場(chǎng)成為在場(chǎng)，體現(xiàn)了一種在場(chǎng)的缺席性。在哲學(xué)上，正是由于這一缺席性的發(fā)現(xiàn)，形成了對(duì)“在場(chǎng)形而上學(xué)”的攻擊思潮。但如果將呈現(xiàn)者不加分析地都視為“在場(chǎng)”則是一種簡(jiǎn)單的看法。第五堵墻告訴我們，“在場(chǎng)”也隱含著“不在場(chǎng)”，而這種“不在場(chǎng)”又恰恰可以是“在場(chǎng)”。

需要進(jìn)一步指出的是，中國(guó)觀眾正是潛在地接受了第五堵墻這一觀念后進(jìn)入戲劇的。但是，第五堵墻并不僅僅在戲劇中才存在。由第五堵墻所建構(gòu)的不在場(chǎng)的在場(chǎng)，不僅僅是一種“戲劇”，也同樣展示了真實(shí)的存在方式。事實(shí)上，任何時(shí)代的人們，都需要接受某種對(duì)在場(chǎng)視而不見的觀念，從而建立起一種具有共識(shí)性的共同世界。庫恩正是從這一觀點(diǎn)出發(fā)，闡釋他的“范式轉(zhuǎn)移”理論的。經(jīng)典物理學(xué)的時(shí)代，并不是相對(duì)論的事實(shí)不存在，而是存在的視而不見——愛因斯坦尚未告訴我們。我們之所以相信某一范式的有效性，就是因?yàn)閷?duì)這一范式達(dá)成了共識(shí)，盡管這一范式遮蔽了某種存在。因此，任何此在的存在都不是完全自我的，而是一種受制于共同世界的自我世界。正因?yàn)槿绱?，海德格爾認(rèn)為：“具有這種經(jīng)驗(yàn)的人不是一個(gè)認(rèn)識(shí)的主體，一個(gè)純自我，而是具有其事實(shí)上的生活經(jīng)驗(yàn)的歷史的自我。把世界和自我連結(jié)在一起的東西不只是一種意向性的關(guān)系，而是這樣的事實(shí)：每一自我在其本質(zhì)中都是向世界而在?！?第五堵墻就是在這一意義上超越了“戲劇”作為一種藝術(shù)，而揭示了交互主體性是如何建構(gòu)共同世界的過程。

① 轉(zhuǎn)引自林賽·沃斯特《美學(xué)權(quán)威主義批判》，昂智慧譯，北京大學(xué)出版社2000年版，第219頁。

② 貝托爾特·布萊希特：《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第192、194頁。

③ 弗雷德里克·詹姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第46頁。

④? 錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第219頁，第86—88頁。

⑤ 王季思主編《全元戲曲》第1卷，人民文學(xué)出版社1999年版，第325頁。

⑥⑨⑩?? 徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局1980年版，第291—292頁，第461頁，第648頁，第251頁，第513頁。

⑦? 王季思主編《全元戲曲》第6卷，第563頁，第563頁。

⑧ 朱有燉：《新編李亞仙花酒曲江池》，吳梅輯《奢摩他室曲叢》第2集，商務(wù)印書館1928年版，第5頁。

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