曾繁仁

中國園林為世界三大園林之一，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是民族的瑰寶。中國園林包括皇家園林、宗教寺觀園林與私家園林三大類。私家園林多處于山水之中，為文人墨客息心遣興、暢神舒懷之用，故可稱之為“山水寫意園林”。這類園林最具中國特色，最能充分反映中國傳統(tǒng)文化的意蘊精華。本文以計成的《園冶》與文震亨的《長物志》、李漁的《閑情偶寄》為主要依據(jù)，著重探討山水寫意園林的造園藝術(shù)理念與審美特征。

一、暢神寫意，天人合一——造園之文化根源

“寫意”是中國繪畫的重要技法之一，相對于工筆畫來說，寫意畫不追求細節(jié)逼真，而是以簡勁的筆墨表現(xiàn)對象的情趣和畫家的意趣。中國寫意畫以自然山水為重要表現(xiàn)對象，由此產(chǎn)生出寫意山水之類的畫種。山水畫興起于漢末魏晉時期，當時，由于儒教衰落、政治動蕩，加之玄學(xué)的發(fā)展，士人以清談玄理為精神追求。東晉南渡之后，更發(fā)展為寄情山水、放浪情懷，促使以自然山水為對象的山水繪畫的興起。最早的山水畫論為晉宋時期宗炳的《畫山水序》，該文指出：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！庇终f：“圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！弊诒J為，自然山水以“趣靈”而成為審美對象，山水畫的創(chuàng)作“以應(yīng)目會心為理”，“以形寫形，以色貌色”，由于“萬趣融其神思”，從而使人于“澄懷味像”之時得以“暢神”①。這表明，山水畫興起之際即強調(diào)以“形”“色”寫其“趣靈”，“融其神思”②。唐代是山水畫的發(fā)展期，出現(xiàn)了以李思訓(xùn)等為代表的北宗青綠著色山水和以王維為代表的南宗水墨山水。王維開啟了中國以筆墨為主、重“寫意”的文人畫傳統(tǒng)，他主張“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”③，又明言“凡畫山水，意在筆先”④。

幾乎與山水畫的興起同時，山水寫意園林也勃然興起。魏晉之時，在皇家園林與貴族園林之外，私家園林開始出現(xiàn)。加之當時玄學(xué)的流行，私家園林的山水寫意傾向得到發(fā)展。晉石崇在河南孟縣金谷澗中建有著名的金谷園別業(yè)，“其制宅也，卻阻長堤。前臨清渠，百木幾于萬株，流水周于舍下。有觀閣池沼，多養(yǎng)魚鳥。家素習(xí)技，頗有秦趙之聲。出則以游目弋釣為事，入則有琴書之娛。又好服食咽氣，志在不朽，傲然有凌云之操”⑤。金谷園有山林之盛，建園、游園之目的在于寄托“志在不朽，傲然有凌云之操”⑥。王羲之著名的《蘭亭集序》乃為永和九年（353）三月三日眾文人會聚山陰蘭亭“修褉事”而作，既描寫了蘭亭“有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水”的山林風(fēng)物，又指出蘭亭之會“游目騁懷，足以極視聽之娛”“暢敘幽情”⑦的園林審美活動。唐代王維在長安附近的輞川建有別業(yè)，并寫有著名組詩《輞川集》，歌詠其間的重要風(fēng)物，典型地表現(xiàn)了文人園林的山水寫意特點。如《孟城坳》“新家孟城口，古木余衰柳。來者復(fù)為誰？空悲昔人有”⑧，表現(xiàn)了古今之“悲”；《華子岡》“飛鳥去不窮，連山復(fù)秋色。上下華子岡，惆悵情何極”⑨，表現(xiàn)了“惆悵”之情；《鹿柴》“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上”⑩，表現(xiàn)了“空寂”之意。如此等等。

宋代以降至明清，文人的山水寫意園林得到更大發(fā)展，先后出現(xiàn)了計成的《園冶》、李漁的《閑情偶寄》、文震亨的《長物志》等專論山水寫意園林的理論專著。特別是計成的《園冶》，被譽為世界造園史上最早的系統(tǒng)論著，既是有明一代造園的總結(jié)，又對整個造園史之藝術(shù)理念、審美追求等進行了系統(tǒng)發(fā)揮，成為我國園林美學(xué)的理論結(jié)晶。這部全面深刻的造園論著成書于崇禎四年（1631），距今387年，其意義非同小可，歷史上將之與《考工記》并列，是很恰當?shù)摹?/p>

中國山水寫意園林和山水繪畫、山水文學(xué)一樣，都根源于中國文化之精神，其中最主要的是“天人合一”之哲學(xué)觀與文化觀。傅抱石曾指出，“西洋畫是科學(xué)的，中國畫是哲學(xué)的、文學(xué)的。所以中國畫是抽象的、象征的”，因此極重“寫意的精神”?。宗白華更指出：“‘測地形’之‘幾何學(xué)’為西洋哲學(xué)之理想境?！诿駮r’之‘律歷’為中國哲學(xué)之根基點?！辈⒄J為“中國‘本之性情，稽之度數(shù)’之音樂為哲學(xué)象征”?。中國傳統(tǒng)哲學(xué)是一種詩性的哲學(xué)，藝術(shù)的哲學(xué)，追求“言外之意”“象外之象”“味外之旨”。儒家的“比德”“言志”說等，道家的“道法自然”“大象無形”論等，佛學(xué)禪宗的“境界”追求等等，都對中國山水寫意園林的藝術(shù)理念與審美追求產(chǎn)生了深刻影響。

二、境仿瀛壺，意境創(chuàng)造——造園之藝術(shù)目標

計成的《園冶》是對中國傳統(tǒng)造園，即園林建筑經(jīng)驗的總結(jié)。造園之藝術(shù)目的是什么呢？陳從周認為，是意境的創(chuàng)造。他說，“文學(xué)藝術(shù)作品言意境，造園亦言意境”；“園林之詩情畫意，即詩與畫之境界在實際景物中出現(xiàn)之，統(tǒng)名之曰意境”??！耙饩场边@一東方美學(xué)概念，是儒道釋思想交融匯合的成果。唐代王昌齡在《詩格》中提出了“詩有三境”之說，即“物境”“情境”與“意境”：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然于境，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！?晚唐司空圖《與極浦書》說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉？”?這些關(guān)于意境的論述，主要就詩歌尤其是山水詩而言，但意境的審美特征，如情境合一、含韻外之致等，也與寫意園林之意境相通。計成在《園冶》中多次提出“境界”“妙境”與“深境”之說，他關(guān)于園林意境的更形象的表述是“境仿瀛壺”與“壺中天地”。他說：“境仿瀛壺，天然圖畫。意盡林泉之癖，樂余園圃之間?！保ā秷@冶·屋宇》）?“瀛壺”，即漢代以來傳說的海外三神山之一的瀛洲，為神仙逍遙之所?！熬撤洛瓑亍敝f，即要求所造之園既如“天然”自生，又可供人怡情逍遙。這就要求造園要能以小見大，有令人向往的神韻。他又說：“磚墻留夾，可通不斷之房廊；板壁?？眨[出別壺之天地?！保ā秷@冶·裝折》）這是要求造園時在磚墻之間留有夾隙，板壁上要開空窗，從而導(dǎo)引向深邃、悠遠的境界?！皠e壺天地”出自《后漢書·費長房傳》，費長房曾在市中見一老人懸壺賣藥，市罷即跳入壺中。后費長房與老翁“俱入壺中。唯見玉堂嚴麗，旨酒甘肴，盈衍其中”?。

計成對園林意境的經(jīng)典表述，是他的“雖由人作，宛自天開”（《園冶·園說》）。這與唐人張璪論繪畫之“外師造化，中得心源”?之意相近，均言天人合一、人工與天然交融，這正是造園之要旨、意境之所在。首先當然是“人作”。所謂造園，即是造園師運用石、水、樹、花等物質(zhì)材料，在地面上建造出如畫的山水、臺閣與亭榭。從中國寫意山水的角度看，造園可以說就是使二維的、平面的繪畫三維化、立體化。計成本人善畫，“少以繪名，性好搜奇，最喜關(guān)仝、荊浩筆意，每宗之”（《園冶·自序》）。他曾為吳玄造園，有意識追求“宛若畫意”“想出意外”。園成，姑孰曹元甫“稱贊不已，以為荊、關(guān)之繪也”（《園冶·自序》）。計成的“人作”，還包含著“意在筆先”之意。如他在談到造園之“借景”要“應(yīng)時而借”時，就進一步發(fā)揮道：“然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉?！保ā秷@冶·借景》）“意在筆先”要求造園師在造園時發(fā)揮主導(dǎo)作用，所謂“從心不從法”?，“三分匠，七分主人”，“非主人也，能主之人也”（《園冶·興造論》）等等。山水寫意園林是造園師的一種藝術(shù)創(chuàng)造，是他們畫在大地上的山水畫。清人李漁自稱“生平有兩絕技”——“一則辨審音樂，一則置造園亭”。他的造園，“因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自己裁，使經(jīng)其地、入其室者，如讀湖上笠翁之書，雖乏高才，頗饒別致”（《閑情偶寄·居室部·房舍》）?。當然，造園之對于意境的追求，不僅僅停留在“人作”之上，還有“宛自天開”，即合于自然的一面，正如計成所說，“有真為假，做假成真。稍動天機，全叨人力”（《園冶·掇山》）。就是說，山水寫意園林最重要的是要“做假成真”，通過造園師的聰明智慧使園林呈現(xiàn)“天然圖畫”，有“宛自天開”之妙。計成在談到造園疊石為山時，批評不擅造園者在廳前綴一壁，樓前樹三峰，顯得不倫不類。他主張“散漫理之，可得佳境也”（《園冶·園山》），即強調(diào)掇山應(yīng)該自然而然，不拘一格，如此方能創(chuàng)造佳境。他還針對廳前、圍墻外的園林布置提出正面意見：“或有嘉樹，稍點玲瓏石塊；不然，墻中嵌理壁巖，或頂植卉木垂蘿，似有深境也?！保ā秷@冶·廳山》）可見，這樣的布置是為了營造深幽之境。此外，關(guān)于池上疊山，計成認為：“池上理山，園中第一勝也。若大若小，更有妙境。就水點其步石，從巔架以飛梁。洞穴潛藏，穿巖徑水；峰巒飄緲，漏月招云。莫言世上無仙，斯住世之瀛壺也。”（《園冶·池山》）可見，“佳境”“深境”“妙境”等勝境之創(chuàng)造為造園之第一要務(wù)。造園如能做到“宛自天開”，使人造的園林如“天然圖畫”，則可成就自然勝境，所謂“竹里通幽，松寮隱僻。送濤聲而郁郁，起鶴舞而翩翩。階前自掃云，嶺上誰鋤月？千巒環(huán)翠，萬壑流青。欲藉陶輿，何緣謝屐”（《園冶·山林地》），一派清、幽、雅、閑的出世境界。這樣的園林，正如明人文震亨《長物志》所說，自然可以產(chǎn)生忘懷息心的審美效果：“居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！保ā堕L物志·室廬》）?

三、巧于因借，以動觀靜——造園之自然觀

關(guān)于造園的原則，計成有句話說得非常精當，即“巧于因借，精在體宜”（《園冶·興造論》）。“巧于因借”包含著豐富內(nèi)涵，揭示出山水寫意園林造園實踐中的自然觀，也就是在造園中如何因應(yīng)、借助自然這一非常核心和重要的問題。所謂造園，重要的是處理好園林設(shè)計與自然素材的關(guān)系。首先，計成提出需要“巧”加處理。這個“巧”字反映了傳統(tǒng)造園理論與實踐非常重視自然，重視人與自然的關(guān)系，并將之放到首位。當然，這也是“天人合一”的文化傳統(tǒng)使然。即使在前現(xiàn)代社會的歷史條件下，造園理論與實踐對于自然的尊重也已達到了非常自覺的程度。關(guān)于“因”，計成說：“因者，隨基勢之高下，體形之端正。礙木刪椏，泉流石注，互相借資，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯所謂‘精而合宜’者也?！保ā秷@冶·興造論》）所謂“因”，指造園時要充分因順、借助自然環(huán)境原有的“高下”“端正”等形態(tài)，進行適宜的創(chuàng)造。計成強調(diào)造園要因順、借助自然的地勢與體形，盡量不做根本性的改變。具體來說，就是造園要適宜地處理自然中之樹木、水石等等原有資源，對亭、榭、徑等進行合理的安排。他提出的原則是“互相借資”“精而合宜”，做到人意與自然、自然與自然之間相互適應(yīng)、相互協(xié)調(diào)。計成提出了“不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)”問題，認為“因借”需要考慮到造園之曲折、偏徑與虛實婉轉(zhuǎn)這樣的造園藝術(shù)要求。對此，我們另節(jié)論述?？傊凇耙颉钡膯栴}上，計成提出的上述原則，實際上是一種人與自然的適應(yīng)與和諧。此外，計成講造園之“因借”，還提出了因于時令的問題。在談到園林中“書屋”的安排時，他說：“惟園林書屋，一室半室，按時景為精，方向隨宜?！保ā秷@冶·屋宇》）這就是說，造園時安排“書屋”要考慮到不同時令的景色特點，做到不同時令均可欣賞到美麗的景色。這一看法和中國畫論強調(diào)山水繪畫要能夠揭示不同時令之下自然風(fēng)景之特色是相應(yīng)的。如王維在《山水論》中就提出“凡畫山水，須按四時”，寫春景要“霧鎖煙籠，長煙引素”，狀夏景要“古木蔽天，綠水無波”，繪秋景要“天如水色，簇簇幽林”，摹冬景要“借地為雪，樵者負薪”?，如此等等。計成還提出根據(jù)山林審美之需要而“因”的問題，他在談到造園掇山問題時說，“宜臺宜榭，邀月招云；成徑成溪，尋花問柳”，“山林意味深求，花木情緣易逗”（《園冶·掇山》）。園林之中某處，是該修臺修榭，該辟成小徑還是引水成溪，都要根據(jù)欣賞風(fēng)景的需要，臺一般建在地勢較高之處，便于眺望；榭一般建于水旁，便于欣賞水景。當然，更重要的是有利于創(chuàng)造山林意境，更深地發(fā)掘山林的意味。

計成的造園理論與實踐在對待自然環(huán)境方面還非常重視依據(jù)自然山水樹木之性，尊重自然，愛護自然。明人鄭元勛在給《園冶》做的《題詞》中指出，計成之造園，“所謂地與人俱有異宜，善于用因，莫無否若也。他認為，計成善于因地因人而制宜，尊重“地”與“人”之性，通過“巧于因借”而使人與自然合“宜”。計成在談到造園選址時，特別提到“多年樹木，礙筑檐垣，讓一步可以立根，斫數(shù)椏不妨封頂”（《園冶·相地》）。他主張，在造園過程中如遇多年生長的老樹妨礙房屋的建造，就要保護老樹，將建筑的基址挪移開去，避免傷及老樹之根，再適當剪去老樹的枝丫，使得建筑物可以封頂。在造園選石的問題上，計成從珍貴的石材屬于非再生資源的角度提出“石非草木，采后復(fù)生”（《園冶·選石》），因而主張節(jié)用。這一觀點非常可貴。此外，計成還倡導(dǎo)造園時對自然材料的選擇和使用要盡量保留其原貌，使之生“野趣”或“野致”。如在講到園林之圍墻的修建時，他在石砌和編籬之間選擇后者，因為編籬可以保留“野致”：“凡園之圍墻，多于板筑，或于石砌，或編棘籬。夫編籬斯勝花屏，似多野致，深得山林趣味?！保ā秷@冶·墻垣》）

關(guān)于“借”，計成指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近。晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町畽，盡為煙景。斯所謂‘巧而得體’者也?！保ā秷@冶·興造論》）所謂“借”，就是突破園林所構(gòu)成的空間上的內(nèi)外界限，使園內(nèi)園外“無拘遠近”都可“得景”。顯然，“借”以“得景”即風(fēng)景的欣賞原則。計成認為，園林雖有圍墻以分內(nèi)外，但“得景”卻應(yīng)“無拘遠近”，造園既要“別內(nèi)外”，又要巧借外景，對外景“俗則屏之，嘉則收之”，使于園內(nèi)可觀“晴巒聳秀，紺宇凌空”，園內(nèi)園外“盡成煙景”。這就是他所倡導(dǎo)的巧妙地對于自然的因借。計成的所謂“借”，內(nèi)容廣泛，“夫借景，林園之最要者也，如遠借，鄰借，仰借，俯借，應(yīng)時而借”（《園冶·借景》）?！敖杈啊卑ㄒ蜻h近、方位、時令而借等內(nèi)涵，遠借高山湖泊，近借樹木花草，仰借天上的彩虹飛雁等等，不一而足。時令是指節(jié)氣，早中晚夜與春夏秋冬四時景致均有區(qū)別，都可以不同地借用。朝霞夕陽、春花秋月、夏日炎炎、冬雪飄舞，都在借景的范圍。此外，還有聲音與色彩的借用等。計成指出：“蕭寺可以卜鄰，梵音到耳；遠峰偏宜借景，秀色堪餐。紫氣青霞，鶴聲送來枕上；白蘋紅蓼，鷗盟同結(jié)磯邊?！保ā秷@冶·園說》）這里所談到的“借景”，有氛圍之借，如蕭寺、紫氣；有景物之借，如遠峰、紅蓼；有聲音之借，如梵音、鶴聲等，非常豐富。這種遠、近、深、仰、鄰等等“借景”，既是景的豐富，又揭示出園林審美是一種從不同視角的觀賞，是一種動態(tài)中的觀賞。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以特有的多視角透視為結(jié)構(gòu)模式，因此，中國的藝術(shù)審美是一種行動中的人對于景物的欣賞，而不是以焦點透視所構(gòu)成的西方古代藝術(shù)所要求的靜止的觀照。這種多視角透視，中國傳統(tǒng)畫論中稱之為“三遠”，即自上而下之“高遠”，自前而后之“深遠”，自近而遠之“平遠”，從而產(chǎn)生“山形步步移”與“山形面面看”?和“從四方上下各面看取”?的審美效果。這種審美效果，在山水寫意園林的造園中主要是通過“借景”達到的。因此，“借景”提示出園林審美的特有的以動觀靜的審美方式。李漁《閑情偶寄》中提出“取景在借”之說，并以三個典型案例生動地描述了造園中“借景”以達到以動觀靜的效果，還設(shè)計出相關(guān)圖案，非常有價值。其一是通過“便面”借景，指在湖舫兩側(cè)各開一扇形舷窗，處身船舫中，透過敞開的舷窗隨舟之行而觀賞兩岸風(fēng)景?！白谄渲?，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女，連人帶馬盡入便面之中，作我天然圖畫。”（《閑情偶寄·居室部·窗欄·取景在借》）。其二是以窗為畫，借外景以實之。如窗外“有小山一座，高不逾丈，寬止及尋。而其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋。凡山居所有之物，無一不備”，于是，“裁紙數(shù)幅，以為畫之頭尾，及左右鑲邊。頭尾貼于窗之上下，鑲邊貼于兩旁，儼然堂畫一幅，而但虛其中。非虛其中，欲以屋后之山代之也”。他稱這種窗子為“無心畫”“尺幅窗”，認為“坐而觀之，則窗非窗也，畫也；山非屋后之山，即畫上之山也”（《閑情偶寄·居室部·窗欄·取景在借》）。這是一種以動觀靜的“借景”。其三是借枯木為景?！叭±细芍闭?，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩傍，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盤曲、一面稍平者，分作梅樹兩株，一從上生而倒垂，一從下生而仰接。其稍平之一面則略施斧斤，去其皮節(jié)而向外，以便糊紙；其盤曲之一面，匪特盡全其天，不稍戕斫，并疏枝細梗而留之。既成之后，剪彩作花，分紅梅、綠萼二種，綴于疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者?！崩顫O稱這種窗為“梅窗”，并自認為“生平制作之佳，當以此為第一”（《閑情偶寄·居室部·窗欄·取景在借》）。這也是一種以動觀靜之“借景”。

山水寫意園林之自然觀繼承了“天人合一”的文化理念，內(nèi)涵豐富，幾乎滲透到造園理論的一切方面，“因借”只是其重要一維。不過，也有學(xué)者認為，中國園林有“反自然”的傾向。漢寶德在其《物象與心境——中國的園林》的自序中說，“我也感覺到中國園林反自然的本質(zhì)”?，但該書正文并未就此展開論述。如果不是印刷錯誤，我認為這可能和該書主要根據(jù)漢賦等文獻的記載來探討中國早期皇家園林有關(guān)?；始覉@林勞民傷財、破壞自然的現(xiàn)象當然存在，但中國古典園林總體上是遵循著“天人合一”的文化傳統(tǒng)，尤其是山水寫意園林，以“因借”為其宗旨，有著很明顯、很強烈的順應(yīng)自然、尊重自然、親和自然的傾向。中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生于前現(xiàn)代之農(nóng)業(yè)社會，本質(zhì)上有一種天然的親近自然的意識。因此，中國園林理論特別是山水寫意園林這種對于自然的順應(yīng)與尊重，應(yīng)該是我們今天的園林建設(shè)乃至城市建筑應(yīng)該繼承之處。相對而言，西方傳統(tǒng)造園的那種大規(guī)模改變自然的行為倒真的帶有反自然的本質(zhì)。如著名的法國凡爾賽宮，就是在原本無水、無景、無樹的最荒涼的不毛之地上建造的，占地逾6000公頃，從1662年動工，歷時二十七年，分三個階段建造，最終成為歐洲歷史上最大最豪華的宮苑之一，體現(xiàn)了法國國王“征服自然的樂趣”?。

四、精在體宜，宜居有方——造園之宜居觀

計成認為，造園最終之歸宿是“精在體宜”，所謂“得體合宜，未可拘率”（《園冶·興造論》），即言造園最基本的是“得體合宜”，而不可拘泥于陳規(guī)。這里用一“精”字，說明“得體合宜”反映了造園的質(zhì)量，是最重要的因素之一。所謂“體宜”是一個空間的概念，具有“處所”的適宜之意，大致相當于我們在生態(tài)美學(xué)研究中常用的西語“place”，非常重要。計成的“體宜”觀念，表現(xiàn)在他對“許”字的重視上。明末阮大鋮為《園冶》所作的《冶序》中談到他游覽計成所建寤園之感受時說：“樂其取佳丘壑，置諸籬落許，北垞南陔，可無易地說明寤園是一個山林美麗、籬落錯置、最適合隱居的處所。在談到造園廊房基址的選定時，計成強調(diào)“或余屋之前后，漸通林許”（《園冶·廊房基》）?！傲衷S”，即通向林間處所。因此，計成所謂的“體宜”，涉及到對于自然環(huán)境之處置的“合宜”：“故凡造作，必先相地立基，然后定其間進，量其廣狹，隨曲合方?！保ā秷@冶·興造論》）這是總的原則。具體要求，如門樓基址的“合宜”：“園林屋宇，雖無方向，惟門樓基，要依廳堂方向，合宜則立?！保ā秷@冶·門樓基》）再如“曲折”與“端方”關(guān)系處置的“合宜”：“曲折有條，端方非額。如端方中須尋曲折，到曲折處還定端方。相間得宜，錯綜為妙?！保ā秷@冶·裝折》）如此等等。文震亨的《長物志》和李漁的《閑情偶寄》對造園之“得體合宜”有較為全面的闡述。前者有《海論》一篇，主要討論造園之“避忌”與“合宜”問題，其總的原則是“隨方制象，各有所宜。寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗”（《長物志·海論》）。具體來說，其一是用途的“適宜”。如“承塵”（天花板）不可濫用，“此僅可用之廨宇中”?！扳萦睢奔垂偕?。內(nèi)室需有女眷回避男賓的“避弄”，“暖室不可加簟”。“簟”即竹涼席?！懊姹毙⊥ィ豢商珡V，以北風(fēng)甚厲也”等等。其二是氣候條件之“合宜”。如“南方卑濕，空鋪最宜”?！翱珍仭奔粗v究室屋之空敞通風(fēng)。其三是防止低俗。小室“忌紙糊，忌作雪洞，此與‘混堂’無異”?！盎焯谩奔丛∈摇Ｓ葹榭少F的是，文震亨將“得體合宜”的觀念發(fā)展為對自然資源與人的生存之健康的思考，提出一些非常有價值的看法。如，他講“鑿井”，提出“井水味濁，不可供烹煮。然澆花洗竹，滌硯拭幾，俱不可缺”（《長物志·鑿井》）；又如，他講雨水的運用，認為“秋水為上，梅水次之”，春水乃“和風(fēng)甘雨”，故勝冬水，而“夏月暴雨”“最足傷人”，故“不宜”（《長物志·天泉》）。地下水以“清寒”者為上，“瀑涌湍急者勿食，食久令人有頭疾。如廬山水簾、天臺瀑布，以供耳目則可，入水品則不宜”（《長物志·地泉》）。至于江河之水，以“去人遠者”為佳，“河流通泉竇者，必須汲置，候其澄澈，亦可食”（《長物志·流水》）。

計成提出的“巧于因借”與“精在體宜”，這兩個方面是緊密相聯(lián)、不可分割的，前者是因，后者是果，共同構(gòu)成了山水寫意園林之完備的宜居理念?！耙司印保钱敶鷳B(tài)美學(xué)的重要范疇，也是當代生態(tài)文明建設(shè)的重要組成部分。中國山水寫意園林所呈現(xiàn)的宜居觀包含五個方面內(nèi)容。其一，宜于人的生命與生存。這是山水寫意園林宜居觀之首要，涉及到居住、飲水、風(fēng)寒、雨暴、氣候、朝向、便宜等等諸多方面。其二，宜于人的精神與社會生活。山水寫意園林的主要目標之一就是暢神寄情、消閑怡志，是一種對于清、雅、幽之境界的追求。其三，宜于人與自然的互相促進。這里的“相宜”，也可以稱為“互因”，也就是人與自然互為依靠，互相借資。這在山水寫意園林之理論論著中反映得較為明顯，計成等人所謂的“因”，不僅僅是因于自然環(huán)境，而且也包括自然環(huán)境因于人，宜于兩者的互因互借。只有宜于自然環(huán)境，才能宜于人；同樣，也只有宜于人，才能宜于自然環(huán)境。這里的“因”與“宜”之關(guān)系有辯證的意味，或者說體現(xiàn)了中國文化特有的陰陽相生的太極思維的意味。李漁在論述房舍與人之關(guān)系時，提出了“宜”“適”與“稱”三個概念。所謂“宜”，即宜于人之春夏秋冬之居住，不可“宜于夏而不宜于冬”；所謂“適”，即指將“宜”普及到所有人群，包括主人與賓客，“及肩之墻，容膝之屋，儉則儉矣，然適于主而不適于賓”；所謂“稱”，即指環(huán)境與人相稱，所謂“吾愿顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱”（《閑情偶寄·居室部·房舍》）。其四，宜于自然。中國山水寫意園林的“因借”，包括對于自然環(huán)境的尊重與保護，如計成提出的遇老樹要“退一步可以立根”，以及對石材等珍稀資源要節(jié)儉使用等，非?？少F。其五，宜于發(fā)揮自然的造福于人類的積極作用。造園理論中，強調(diào)通過近借、遠借、鄰借、仰借、四時相借等多種途徑，使人能充分欣賞到自然美景?？傊袊剿畬懸鈭@林之宜居觀是非常全面而先進的，具有重要的價值意義，值得借鑒。

五、虛實蜿蜒，充滿生意——造園之生命藝術(shù)觀

“巧于因借，精在體宜”作為山水寫意園林之造園原則，具體體現(xiàn)為虛實相生的、以時間處理空間的特殊的東方式造園手法?！耙颉庇谧匀皇菍?，“借景”于自然則是虛。所謂“體宜”，是一種最恰當?shù)目臻g處理，是通過“巧于因借”實現(xiàn)的“體宜”。這種在時間的流動中安排布置空間的方法，使造園達到境界全出。宗白華說：“建筑和園林的藝術(shù)處理，是處理空間的藝術(shù)。老子就曾說：‘鑿戶牗以為室。當其無，有室之用?！抑檬怯捎谑抑兄臻g，而‘無’在老子又即是‘道’，即是生命的節(jié)奏?！?這里所謂“無”即是虛，“無”之道的生命節(jié)奏，實際上是虛實相生產(chǎn)生的生命節(jié)奏?！吨芤住ひ讉鳌酚醒?，“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也，說明陰陽相生是變易發(fā)展的規(guī)律，是天地社會發(fā)展的本真、人生大道的本性，也是生命藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展的規(guī)律。造園的無與有、虛與實、因與借的相反相生，就是這種陰陽相生規(guī)律的反映。這是一種“充滿生意”的生命之美，文震亨在講到造園之“廣池”問題時說，“池傍植垂柳，忌桃杏間種。中畜鳧雁，須十數(shù)為群，方有生意”（《長物志·廣池》）。這里使用的景色都是虛實相生的，例如垂柳之動與水面之靜、桃花之紅與杏花之白、鳧雁之游與荷葉之靜，都是虛實相生，相反相成的，如此“方有生意”。李漁在講“取景在借”時講到運用“便面畫”“尺幅窗”“梅窗”等時，都包含著通過人的創(chuàng)造性布置、更移，使窗之靜與畫之動虛實相生，生機畢現(xiàn)。他說：“便面不得于舟，而用于房舍，是屈事矣。然有移天換日之法在，亦可變昨為今，化板成活，俾耳目之前，刻刻似有生機飛舞，是亦未嘗不妙?！保ā堕e情偶寄·居室部·窗欄·取景在借》）

虛實相生可以說是山水寫意園林造園之基本規(guī)律，是創(chuàng)造境界的必要途徑?！秷@冶》之導(dǎo)論《園說》即貫穿了虛實相生的基本精神。計成說：“徑緣三益，業(yè)擬千秋。圍墻隱約于蘿間，架屋蜿蜒于木末。山樓憑遠，縱目皆然；竹塢尋幽，醉心即是。軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。梧陰匝地，槐蔭當庭；插柳沿堤，栽梅繞屋。結(jié)茅竹里，浚一派之長源；障錦山屏，列千尋之聳翠。雖由人作，宛自天開?！保ā秷@冶·園說》）這段話可以看作是計成對園林之景物設(shè)計與審美體驗的總要求。在這里，“圍墻隱約”“架屋蜿蜒”“窗戶虛鄰”“栽梅繞屋”“障錦山屏”等，都是虛實相生之幽深靜雅的詩情畫意，充滿靈動的生機。在造園各方面的具體要求上，計成也始終強調(diào)虛實相生。如關(guān)于“相地”，他提出“如方如圓，似偏似曲；如長彎而環(huán)璧，似偏闊以鋪云”（《園冶·相地》），即要求園基之選址，要方圓得當、偏曲有致，狹長彎曲似回環(huán)之璧，地勢廣闊似層疊的云彩，將曲折、環(huán)繞、層疊等虛實結(jié)合放到首要位置。關(guān)于“立基”，他提出“房廊蜒蜿，樓閣崔嵬”（《園冶·立基》）；關(guān)于“廳堂立基”，他提出“深奧曲折，通前達后”（《園冶·廳堂基》）；對于“裝折”，要求做到“曲折有條，端方非額”，“相間得宜，錯綜為妙”（《園冶·裝折》）；設(shè)置曲水流觴，要注意“上理石泉，口如瀑布，亦可流觴，似得天然之趣”（《園冶·曲水》）。相對而言，造園之“借景”最能得虛實相生之妙，所以計成指出，“夫借景，林園之最要者也”，“構(gòu)園無格，借景有因”，“因借無由，觸情俱是”（《園冶·借景》）。借景與情之所系密切相關(guān)，一切景語皆情語，虛實相生是一種生命情緣的生成。此外，計成還重視色彩虛實之對比，所謂“畫彩雖佳，木色加之青綠；雕鏤易俗，花空嵌以仙禽”（《園冶·屋宇》）。這是一種木色與青綠、空花與雕鏤等不同色彩、形狀的虛實對比。至于聲音之虛實對比，則有“竹里通幽，松寮隱僻。送濤聲而郁郁，起鶴舞而翩翩。階前自掃云，嶺上誰鋤月”（《園冶·山林地》）。這是以竹里通幽、松寮隱僻之虛對比濤聲郁郁、鶴舞翩翩之實。凡此種種，不勝枚舉。風(fēng)景之隱與現(xiàn)是造園之虛實的典型表現(xiàn)，山水寫意園林以曲徑通幽見長，多設(shè)照壁，將景致隱于壁后，使林木花草與亭臺樓閣互相掩仰錯置，造成一種“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”之感，使之蘊有含蓄的韻味。

總之，園林之虛實相生創(chuàng)造出一種特有的超凡脫俗的生命樣態(tài)，為山水寫意園林之意境也。鄭元勛在其《影園自記》中寫他欲以城南廢圃為“養(yǎng)母讀書終焉之計”，并說該園“環(huán)四面柳萬屯，荷千余頃，萑葦生之，水清而多魚，漁棹往來不絕。春夏之交，聽鸝者往焉。以銜隋堤之尾，取道少紆，游人不恒過，得無嘩。升高處望之，‘迷樓’、‘平山’皆在項臂，江南諸山，歷歷青來。地蓋在柳影、水影、山影之間，無他勝，然亦吾邑之選矣。這段關(guān)于“影園”的景物描寫，包含著非常豐富的虛實對比，如柳荷萑葦與清水，動態(tài)之漁棹與水之清靜，無嘩之靜寂與鸝鳴，迷樓、平山與江南諸山，柳影、水影、山影與實景等。正是在這豐富多彩的虛實對比中，“影園”的清、幽、雅之意境得以畢現(xiàn)。虛實相生也是一種生命節(jié)奏，在山水寫意園林之虛實對比之中呈現(xiàn)優(yōu)雅靜穆的生活節(jié)奏，感染著我們，熏陶著我們。這就是山水寫意園林帶給我們的永久陶冶。

六、山水寫意園林的當代價值

中國古典園林被公認為是世界園林之母，對于世界園林發(fā)展給予了重大影響。日本歷史上著名的“神泉苑”“枯山水”“石庭”“茶庭”等，明顯受到中國園林的直接影響。17世紀流行于英國乃至整個歐州的“英中式園林”（Jardin Anglochinois），更主要受到中國古典園林的啟發(fā)。山水寫意園林作為中國傳統(tǒng)園林的典型代表，具有重要的當代價值意義。

首先，山水寫意園林得到世界范圍內(nèi)的廣泛認可和積極肯定。隨著生態(tài)美學(xué)的興起，中國山水寫意園林日益受到西方環(huán)境美學(xué)家的重視與贊賞。美國環(huán)境美學(xué)家阿諾德·伯林特本世紀以來多次來華講學(xué)，期間多次前往北京、上海、杭州、蘇州等地參觀中國園林，專門寫了《中國園林的自然與家園》一文，論述中國園林特別是山水寫意園林的審美特點。他說，中國文人園林所構(gòu)成的獨特人居空間，拓展了我們對城市環(huán)境與自然環(huán)境及人類存在關(guān)系的理解，其造園傳統(tǒng)也模糊了人工與自然的差異，使得人們置身其中，猶如置身自然之中，在那里我們找到了自己。加拿大環(huán)境美學(xué)家艾倫·卡爾松1997年撰寫《論日本園林的審美欣賞》一文，他在將日本園林，主要是“茶園”和“漫步園”與法國、英國園林進行比較后說：“我發(fā)現(xiàn)，上述類型的日本園林很容易進行審美欣賞。置身其中，我發(fā)現(xiàn)自己不費力氣就可以進入一種平靜和安寧的觀照狀態(tài)，它以我感覺到很快樂、生活得很好為標志。新時期以來，中國園林進一步得到世界范圍的認可，產(chǎn)生新一輪中國古代園林國外移植之風(fēng)。1981年，美國大都會博物館仿造蘇州網(wǎng)師園之殿春簃小院建成了明軒。明軒內(nèi)建有月亮門、曲廊、山石、竹木、花草和魚池等，特別是書房之天井，墻角壁前疊石立峰，植有叢竹、臘梅、天竺、芭蕉，透過紅木邊框之窗框形成國畫小品，寫有對聯(lián)“巢安翡翠春云暖，窗護芭蕉夜雨涼”，以及“燈火夜深書有味，墨花晨湛字生光”，富有詩情畫意。書房前有石欄平臺，漁網(wǎng)狀花街鋪地，以示漁隱。山水寫意，意味深長。明軒成為境外造園的經(jīng)典之作，被譽為中美文化交流的永恒展品，吸引了眾多外國友人，受到廣泛贊譽。此外，加拿大、德國、英國、瑞士等都有對于山水寫意園林的移植營造，蔚然成風(fēng)。

其次，山水寫意園林是中國傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)的智慧結(jié)晶，對于當代生態(tài)美學(xué)建設(shè)意義重大。中國傳統(tǒng)文化是一種原生性的生態(tài)文化，因為中國古代是農(nóng)業(yè)社會，以農(nóng)為本，“天人合一”成為中國傳統(tǒng)的文化模式。中國傳統(tǒng)的儒釋道都倡導(dǎo)“與天相和”“生生之謂易”的文化理念，這種理念滲透于一切文化藝術(shù)之中，包括山水寫意園林。山水寫意園林的造園理念，諸如“雖由人作，宛自天開”“巧于因借，精在體宜”“虛實蜿蜒，方有生意”等等，都融注著豐富、深刻的中國傳統(tǒng)文化的生態(tài)審美智慧，提供了“家園”“宜居”與“詩意地棲居”這些生態(tài)美學(xué)范疇的東方表達，對于我們今天的生態(tài)美學(xué)建設(shè)具有重要的借鑒意義。卡爾松在論述日本園林解決自然與造園的矛盾時指出，“日本園林體現(xiàn)自然因素和藝術(shù)因素辯證關(guān)系的最明顯方式，是通過將人工因素小心地安置在復(fù)雜的自然語境中。日本園林景觀的一個本質(zhì)方面是人工制品通過自然因素的擴散。這段話可以說是計成“雖由人作，宛自天開”的翻版，頗能說明山水寫意園林及其理論的當代價值。伯林特認為，中國山水寫意園林“提供了‘環(huán)境審美交融的最佳條件’”?。伯林特是運用其環(huán)境美學(xué)的“介入式審美”或“融入式審美”觀念來闡釋中國山水寫意園林的，也可以說是對“雖由人作，宛自天開”的當代闡釋。山水寫意園林所提倡的借景，如遠借、鄰借、仰借與俯借等等，以及湖舫之便面等，均是一種以動觀靜之法，是一種中國園林特有的“融入式審美”。從這一角度說，中國山水寫意園林在當代具有普適意義。

中國傳統(tǒng)山水寫意園林的當代價值提示我們，應(yīng)該充分重視它的藝術(shù)理念與審美追求所蘊涵的生態(tài)審美智慧，將之運用到當代園林建設(shè)之中，使當代園林建設(shè)，乃至城市建設(shè)繼承中國文化傳統(tǒng)，體現(xiàn)生態(tài)審美觀念，建設(shè)更加美好同時又具有時代意義的新的園林，造福于人民。當然，當代園林建設(shè)也應(yīng)該注意借鑒西方園林在處理人與自然和諧關(guān)系方面的有益經(jīng)驗，遵循“古為今用，洋為中用”的方針，以中國傳統(tǒng)為根本，樹立文化自信，大膽吸收傳統(tǒng)的精華加以發(fā)揚，建設(shè)新的人民喜歡的山水寫意園林。

①② 宗炳：《畫山水序》，潘運告編注《中國歷代畫論選》上，湖南美術(shù)出版社2007年版，第12、13頁，第13頁。

③ 王維：《山水訣》，《中國歷代畫論選》上，第90頁。

⑤⑥ 石崇：《思歸嘆序》，嚴可均編《全上古三代秦漢三國六朝文》第4冊，河北教育出版社1997年版，第344頁，第344頁。

⑦ 王羲之：《〈三月三日蘭亭詩〉序》，《全上古三代秦漢三國六朝文》第4冊，第273頁。

⑧ 王維：《孟城坳》，陳鐵民《王維集校注》，中華書局1997年版，第413頁。

⑨ 王維：《華子岡》，《王維集校注》，第415頁。

⑩ 王維：《鹿柴》，《王維集校注》，第417頁。

? 傅抱石：《中國繪畫之精神》，葉宗鎬、萬新華選編《傅抱石論藝》，上海書畫出版社2010年版，第174、172頁。

?宗白華：《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》，林同華主編《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第587頁。

?陳從周：《說園》，《陳從周全集》第6卷，江蘇文藝出版社2013年版，第18頁。

? 王昌齡：《詩格》，肖占鵬主編《隋唐五代文藝理論匯編評注》上，南開大學(xué)出版社2002年版，第346頁。

? 司空圖：《與極浦書》，郭紹虞、王文生主編《中國歷代文論選》第2冊，上海古籍出版社1979年版，第201頁。

? 計成：《園冶》，楊光輝編注《中國歷代園林圖文精選》第4輯，同濟大學(xué)出版社2005年版，第66頁。本文下引《園冶》均據(jù)此書，僅注篇名。

? 《后漢書》，中華書局1965年版，第2743頁。

? 張彥遠：《歷代名畫記》，《中國歷代畫論選》上，第158頁。

? 郭熙：《林泉高致》，《中國歷代畫論選》上，第228頁。

? 陳滯冬編《張大千談藝錄》，河南美術(shù)出版社1998年版，第4頁。

?漢寶德：《物象與心境——中國的園林》，臺北幼獅文化事業(yè)有限公司1990年版，第4頁。

? 朱建寧：《西方園林史》，中國林業(yè)出版社2008年版，第108頁。

?阮大鋮：《冶序》，《中國歷代園林圖文精選》第4輯，第3頁。