趙義山

對于宋人文獻中記載的唱賺一體，不乏解人，但真能洞穿賺曲與套數(shù)之關系者，實不多見。即使一些知名專家，也或將唱賺所屬之纏令、纏達與唱賺相提并論，不經(jīng)意間把曲藝名稱與所屬之曲式分體名稱混為一談。與唱賺相聯(lián)系的覆賺究竟是怎樣一種體式？它與唱賺之間又是什么關系？大陸學界似未見詳細、具體之論說。近年來，筆者見臺灣學者曾永義斷其為南諸宮調①，曾氏這一論斷的提出，將唱賺與諸宮調相聯(lián)系，給人很大啟發(fā)。循曾氏提供的思路，深入考察和比較唱賺和諸宮調之曲式特征，對準確認知二者之間的關系以及覆賺究竟是否為南諸宮調，必當有一些幫助。筆者多年前曾對唱賺之體式以及賺曲與套數(shù)之關系有過一些論述，在最近的文章中，又對諸宮調和覆賺的性質略有論說②。惜或受當時的認知局限，或因文章篇幅和角度限制，未能作貫通闡釋。今復撰此文，擬對這一問題做一全面探討。

一、關于唱賺的原始文獻與解讀

唱賺是在兩宋時期非常流行的一種歌唱伎藝。據(jù)筆者目前所知，最早明確記載唱賺一體之結構特征與發(fā)展歷史的宋代文獻是耐得翁《都城紀勝》，該書“瓦舍眾伎”條云：

唱賺在京師日有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令，引子后只以兩腔迎互循環(huán)間用者為纏達。中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中又有四片【太平令】，或賺鼓板（即今拍板大節(jié)揚處是也），遂撰為【賺】。“賺”者，誤賺之意也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。今又有覆賺，又且變花前月下之情及鐵騎之類。凡賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也。③

這段文字雖然不長，但文獻價值卻很高，意義特別重大：第一，它是宋人完整地記載宋代唱賺一體的第一篇專文。第二，它言簡意賅地記載了唱賺一體產(chǎn)生的時代和基本曲式。第三，它清楚地記載了【賺】這一曲調的淵源、作者和產(chǎn)生背景，并簡要論述了【賺】這一曲調的調性特征。第四，它清晰地勾勒了唱賺的三個發(fā)展階段，并簡要介紹了各階段的主要特點。第五，它簡潔地記載了覆賺一體所演唱的主要題材內容，并暗含著覆賺產(chǎn)生的背景、體制擴展及其與唱賺的聯(lián)系。第六，它還簡要介紹了唱賺廣泛地兼用“諸家腔譜”的強大的融匯、綜合能力。

耐得翁介紹唱賺的這段文字，其后吳自牧《夢粱錄》卷二〇“妓樂”條有轉引，但文字略有差異。筆者關注學界對唱賺問題的論說有年，凡言及唱賺者，幾乎必引這篇文字，但大多引而不解；其引而有解者，則又常常誤解。其最為突出者，是不少論者常常把曲體之賺與曲調之【賺】相混，于是認為唱賺產(chǎn)生于南宋，是張五牛大夫在北宋纏令、纏達的基礎上創(chuàng)制的一種歌唱體制，因而對纏令、纏達與賺體的關系和賺與覆賺之關系的論述便很難得出符合歷史事實的結論④。雖然也有學人曾經(jīng)一度澄清了曲體之賺與曲調之【賺】的區(qū)別，也考明了賺曲的特點⑤，但對于唱賺的發(fā)展階段及其階段性特征、對覆賺的體式構成，對賺與覆賺的關系卻未進行全面、深入的考論。因此，對于覆賺一體的性質和曲學史意義，也就不甚了了。綜觀圍繞唱賺一體產(chǎn)生的認知歧義，主要原因在于對耐得翁《都城紀勝》這段文字的理解有誤，故很有必要對其作貫通性疏解：

（一）“唱賺在京師日有纏令、纏達”

開篇第一句記載了唱賺產(chǎn)生的時代：“在京師日”，即北宋時期；也記載了唱賺所包含的兩種基本曲式類型：纏令和纏達。唱賺是涵蓋纏令、纏達二者的曲藝名稱，纏令、纏達則是唱賺所包含的兩種曲式名稱，是兩種不同的聯(lián)曲成套方式。有論者將三者并列，不妥⑥。

（二）“有引子、尾聲為纏令”

這句先解釋纏令。所謂“有引子、尾聲為纏令”，是從曲式結構角度所作的解釋，即在纏聯(lián)多只曲調構成的纏令中有引子、尾聲。這就告訴我們：纏令是組曲結構，引子、尾聲均為其構成要件。一組曲子不可能只有引子和尾聲，假如一套曲子剛一展開，卻又立即煞尾，這不合常理，所以在引子和尾聲之間必有過曲，這是可以肯定的。如王國維最先在陳元靚《事林廣記》續(xù)集卷七中發(fā)現(xiàn)的那套賺曲《圓社市語》之用曲：【圓里圓】→【紫蘇丸】→【縷縷金】→【好孩兒】→【大夫娘】→【好孩兒】→【賺】→【越恁好】→【鶻打兔】→【骨自有】→【尾聲】。這套賺曲，其首曲【圓里圓】，便是所謂引子；其后自【紫蘇丸】起，至【骨自有】止，凡九個只曲纏聯(lián)一起，便是過曲；最后再加上【尾聲】，從而構成一個標準的纏令體組曲。由此可見，纏令必為套曲，芝庵《唱論》所謂“有尾聲名套數(shù)”⑦，陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五所列“唱尾聲”⑧，實際上都只是就套曲一體的標識性特征而言，并非一見尾聲即可認定其為套數(shù)，或者可以僅僅只唱一套曲子之尾聲。

（三）“引子后只以兩腔迎互循環(huán)間用者為纏達”

這一句亦從曲式結構的角度解釋何為纏達，即在引子后用兩個曲調循環(huán)交替演唱。這在現(xiàn)存元曲雜劇中有遺存，其中最為典型的是【正宮·端正好】套曲。如秦簡夫《東堂老》雜劇第二折【正宮·端正好】套：【端正好】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【倘秀才】→【滾繡球】→【倘秀才】→【三煞】→【二煞】→【一煞】→【煞尾】。其首曲【端正好】即引子，后面的過曲，其主體是【滾繡球】和【倘秀才】兩曲的交替使用，即所謂“兩腔迎互循環(huán)間用”，這便是典型的纏達體。

如果全面考察元明散曲、雜劇和南戲所用套曲，可以發(fā)現(xiàn)，其套式的主體結構便是纏令，而纏達只是間或有之，抑或有纏令、纏達二體的結合。如按耐得翁所記，作為唱賺之基本體式的纏令、纏達二體在北宋時便已出現(xiàn)，此后歷元、明而至清代中葉，六百年間便一直成為中國古典戲曲主要的樂曲結構形式。宋人唱賺的組曲方式，實即元曲中套曲的結構方式，所以筆者曾指出：

“賺”之一體，乃詞中之“套曲”；“套曲”一式，乃曲中之賺體。如將詞、曲通觀，“賺”即是“套”，“套”即是“賺”，實質相同而稱謂有別罷了。⑨

需要特別指出的是，不僅耐得翁所記唱賺之曲式和現(xiàn)存賺曲皆與元曲套式完全吻合，而且根據(jù)筆者早年在《癸辛雜識》中發(fā)現(xiàn)的一條材料，還可以證明，“套”與“賺”二者在體式稱名上還有直接關系?！豆镄岭s識》在記載南宋高文虎之侍妾銀華善于唱曲時有云：“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲；又善雙韻，彈得賺五六十套?！雹馕闹兴d“彈得賺五六十套”便明確告訴我們：賺曲是以“套”計數(shù)的，久而久之，則以計數(shù)單位名稱之“套”取代了體式名稱之“賺”?。所以，元之套曲，實即宋之賺曲。明乎此，我們便可以知道，所謂“唱賺”者，實即“唱套曲”，或曰“唱套數(shù)”。

（四）“中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中又有四片【太平令】，或賺鼓板（即今拍板大節(jié)揚處是也），遂撰為【賺】”

這幾句是在講述【賺】這個曲牌產(chǎn)生的時代、由來和作者。所謂“中興后”，當指南宋前期?！皬埼迮４蠓颉?，當為南宋歌壇著名藝人，據(jù)夏庭芝《青樓集》所載，可知其還編撰過《雙漸小卿》諸宮調。所謂“動鼓板”，即指唱賺，從《事林廣記》續(xù)集卷七所載之唱賺圖，可知其伴奏樂器主要為鼓、拍板和笛，故有此稱。所謂“又有四片【太平令】”，是說在某套賺曲中，作為過曲之一的【太平令】，由“四片”（四段）構成。所謂“或賺鼓板”，是指演唱時需在原有基礎上增加板拍；因為賺曲中的一般過曲多為單片或雙片，但【太平令】卻有“四片”，所以需要增加板數(shù)，由此一來，自然有特殊的演唱效果?！芭陌宕蠊?jié)揚處”（或作“大篩揚處”），指節(jié)拍繁復、驟然變化之處。于是，張五牛便根據(jù)其特殊的演唱效果，創(chuàng)制了一只名叫【賺】的曲調。

考《事林廣記》所載【圓里圓】一套曲子中的【賺】，也恰分為四段（即“四片”）；而明嘉靖間刊本《古本董解元西廂記》卷一【般涉調·哨遍】套曲中，也恰有一只名叫【太平賺】的過曲，并且亦為“四片”；由此透露了【賺】與【太平令】之間的淵源關系。這證明耐得翁的記載是有根據(jù)的。學界多認為是張五牛在北宋纏令、纏達的基礎上創(chuàng)立了唱賺，認為唱賺是南宋時才產(chǎn)生的?，很顯然，這是將曲體稱名之“賺”與曲調稱名之【賺】混淆了。由此誤解所產(chǎn)生的對于唱賺與諸宮調關系的認識以及對于唱賺之于北曲雜劇和南戲聯(lián)套音樂體制形成的影響等重大的曲學史問題的認識，都不可避免地犯有重大失誤。

（五）“‘賺’者，誤賺之意也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也”

這幾句是在論述【賺】這個曲牌的調性特征，意思是說，【賺】這個曲調的演唱效果是：正當聽眾沉浸在享受曲調旋律之美時，卻在渾然不覺中就到了結尾。因此，耐得翁認為【賺】這個曲調“不宜為片序”（即不適合作為僅用一片的“序”曲）。

由前文所解析的兩段文字可知，【賺】這個曲調有著顯著的時代印記，可以為考察南戲《張協(xié)狀元》以及《西廂記諸宮調》和其他相關作品產(chǎn)生的年代提供時代坐標。比如，《張協(xié)狀元》和《西廂記諸宮調》中都出現(xiàn)了【賺】這個曲調，這就表明，它們的產(chǎn)生年代都不可能早于南宋前期。

（六）“今又有覆賺，又且變花前月下之情及鐵騎之類”

這是耐得翁對他所處的時代唱賺之發(fā)展變化情況的敘述。耐得翁《都城紀勝自序》落款署“端平乙未”（1235），據(jù)此推測，所謂“今又有覆賺”，即在南宋中后期又出現(xiàn)了覆賺。在此語境中，“覆”者，反覆（即反復）也；“覆賺”者，“復套”也，即一套又一套賺曲的接連演唱。對此，學界亦有這樣的看法?。賺曲是以一套曲子為一個演唱單位的，那么，覆賺聯(lián)合若干個賺曲進行演唱，這在實質上就已經(jīng)是北曲的聯(lián)套了。所謂“又且變花前月下之情及鐵騎之類”，揣摩其意，即是說，覆賺除了可以聯(lián)套歌唱之外，還可以用它來改編才子佳人和征戰(zhàn)殺伐一類的大型故事。所謂“變”，即“轉變”之“變”，也即“改編”之意。聯(lián)系宋代藝壇的情況可知，其被改編的對象，可能是雜劇、話本，也有可能是諸宮調及民間傳說故事。根據(jù)耐得翁的記載，可以推知，覆賺的出現(xiàn)，當在金、元易代之前，這在唱賺的演化史上是一次突破性的發(fā)展，其隱含的曲學史意義十分重大?。

（七）“凡賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也”

這是在論述唱賺“兼諸家腔譜”的融匯、綜合能力。耐得翁所列“諸家腔譜”，其中“慢曲、曲破、大曲”，主要屬于雅唱；而“嘌唱、耍令、番曲、叫聲”則主要屬于俗唱。只要熟悉宋代歌壇的諸種歌唱伎藝，就可知唱賺一體幾乎是無所不包的。為什么一定要“兼諸家腔譜”？這應該有兩方面的原因：其一，因為覆賺出現(xiàn)后，可以改編大型故事演唱，其歌唱內容、表現(xiàn)對象大大拓展，客觀上有這種需要；其二，因為唱賺的演唱，不比雜劇搬演可以有角色分工，而唱賺者有時須模擬多人聲口，所以必須雅俗兼容、各體并包。正因為唱賺“兼諸家腔譜”，所以“最難”。

綜上，耐得翁不僅簡要地介紹了唱賺的曲式構成：有纏令、纏達、覆賺，而且還簡要敘述了唱賺一體的三個發(fā)展階段：“在京師日”為第一階段，即北宋時期，唱賺的兩種最基本構套方式纏令、纏達已出現(xiàn)，它是唱賺一體得以確立的重要標志?！爸信d后”為第二階段，即南宋前期，以張五牛在【太平令】基礎上創(chuàng)制一個具有特殊唱法的新的曲牌【賺】為重要標志，進一步提高了唱賺的演唱效果?！敖裼帧痹圃?，為第三階段，即南宋中、后期，以覆賺的出現(xiàn)，可以“變花前月下之情及鐵騎之類”為重要標志，唱賺發(fā)展到表現(xiàn)內容和體制規(guī)模都有空前拓展的鼎盛時期。耐得翁無意間的劃段分期，對于研究唱賺與諸宮調之間的關系，非常重要，但卻一直被論者忽略，惜哉！

理解了耐得翁對唱賺一體之曲式結構特征及其演化、發(fā)展歷程的論述以后，接下來，我們還需要再考察諸宮調的曲式結構特征，然后才能判斷覆賺一體究竟是否為南諸宮調。

二、諸宮調之曲式特征考察

眾所周知，諸宮調這種曲藝，是散說與曲唱的結合，所以又稱“說唱諸宮調”，其產(chǎn)生亦在北宋時期?。在現(xiàn)存三種諸宮調中，其產(chǎn)生時代最早的是殘本《劉知遠諸宮調》，一般認為產(chǎn)生于北宋后期。其次是《西廂記諸宮調》，學界或以為產(chǎn)生于金章宗在世時（1168—1208）?，后來又有人考證，以為產(chǎn)生于南宋孝宗朝（1165—1189）?。《天寶遺事諸宮調》出現(xiàn)最晚，產(chǎn)生于元代，現(xiàn)存者是近人從明代曲選中輯錄而得的殘曲，并且只有曲唱部分，散說部分已亡佚。對于考察諸宮調的曲式特征而言，當以前兩種最有價值。

在現(xiàn)存約三分之一篇幅之殘本《劉知遠諸宮調》中，其曲唱部分，共標宮調名七十八次（含宮調名重復者），在這七十八次曲唱中，一共有三種曲式。第一種曲式，是在所標宮調名之后，僅用一只曲子，如《知遠走慕家莊沙佗村入舍第一》中的【歇指調·枕屏兒】：

未遇潛龍此夜，宿于莊舍。至天明，辭七翁，重游迥野。又思想，前程事，越無與決，終久待如何去也。迤邐登途時節(jié)，正當三月。落花飛，柳絮舞，慵鶯困疊。陌地臨莊院，榆槐相接。樹影下，權時氣歇。?在《劉知遠諸宮調》殘本中，像這樣在所標宮調名之后僅用一只曲子演唱而不帶“尾”者，凡13次。

第二種曲式，是在所標宮調名之后，用一只曲子帶“尾”，如《知遠走慕家莊沙佗村入舍第一》中的【黃鐘宮·愿成雙】：

李三傳頻告訴：我兒你為何發(fā)怒？指定新來少年郎：此人也家豪大富。傷心陣上亡了慈父，這家親娘嫁人為婦。獨自一身尚漂蓬，向咱家中拈錢受雇。

【尾】你憑兇頑騁粗鹵，交外人怎生存??？待你再打著，共你兩個沒好處。?

像這類在所標宮調名之后用一只曲子再帶“尾”演唱者，在《劉知遠諸宮調》殘本中最多，凡62次。

第三種曲式，是在所標宮調名之后，用二只以上曲子再帶“尾”演唱。如《知遠走慕家莊沙佗村入舍第一》中出現(xiàn)的【正宮·應天長】之曲式結構：【正宮】【應天長】纏令→【甘草子】→【尾】?。另如《君臣弟兄子母夫婦團圓第十二》中，有【仙呂調·戀香衾】，在所標宮調名之后，用了三只曲子再帶“尾”：【仙呂調】【戀香衾】纏令→【整花冠】→【繡裙兒】→【尾】?。在《知遠走慕家莊沙佗村入舍第一》中，還有【中呂調·安公子】纏令，在所標宮調名之后，用了四只曲子再帶“尾”：【中呂調】【安公子】纏令→【柳青娘】→【酥棗兒】→【柳青娘】→【尾】?。其【安公子】一曲可視為引子，其后的【柳青娘】【酥棗兒】兩曲，還略有“循環(huán)間用”的纏達組套方式的痕跡，或許《劉知遠諸宮調》作者將纏達也看作纏令?，F(xiàn)存《劉知遠諸宮調》殘本中，在所標宮調名之后出現(xiàn)的用二只以上曲子再帶“尾”演唱的曲式，僅有上述三次，并且都無一例外地在首曲后標明“纏令”二字。

以上在《劉知遠諸宮調》殘本中出現(xiàn)的三種曲式，可將其概括為“一曲不帶尾”“一曲帶尾”和“多曲帶尾”。“一曲帶尾”數(shù)量最多，是其主體曲式?！秳⒅h諸宮調》的曲式結構如此，《西廂記諸宮調》的曲式結構又是怎樣的呢？

據(jù)筆者統(tǒng)計，在《西廂記諸宮調》中，標出宮調名者凡一百九十三次（含宮調名重復者），其曲式結構也可分為“一曲不帶尾”“一曲帶尾”和“多曲帶尾”三種。其中，用“一曲不帶尾”者凡五十二次，用“一曲帶尾”者凡九十四次，用“多曲帶尾”者凡四十七次。這表明：與《劉知遠諸宮調》一樣，“一曲帶尾”也是《西廂記諸宮調》的主體曲式。

對于諸宮調中大量存在的這種“一曲帶尾”曲式之性質的認識，學界一直存在爭議??；蛘J為這種“一曲帶尾”就是套數(shù)，至于其理由，或許因為芝庵曾在《唱論》中講過“有尾聲名套數(shù)”的話，乍看起來，理由似很充分。其實，《唱論》中“有尾聲名套數(shù)”之說，就如同《輟耕錄》中所記“唱尾聲”一樣，是僅就其套曲結構帶有尾聲這一顯著標識而言的，所以，“有尾聲名套數(shù)”的話，只能理解為套數(shù)有尾聲，而不能反過來理解成凡有尾聲者即為套數(shù)。

對于諸宮調中“一曲帶尾”這種曲式的性質做怎樣的認識，非常重要，因為它牽涉到對諸宮調曲體性質的基本認識。如果將“一曲帶尾”認定為套數(shù)，那么，以套數(shù)為單位進行演唱便是諸宮調最基本的曲式。這樣，將諸宮調視為覆賺，或將覆賺視為諸宮調，似乎并無不可了。然而，問題的關鍵在于，究竟能否將諸宮調的“一曲帶尾”視作套數(shù)呢？其實，答案就在《劉知遠諸宮調》和《西廂記諸宮調》本身，尤其是《劉知遠諸宮調》更能說明問題。

這就要說到《劉知遠諸宮調》中所保存的三個“多曲帶尾”的曲式了。這三個“多曲帶尾”的曲式，在緊接宮調名稱的第一只曲子即【應天長】【安公子】【戀香衾】等曲調名稱之后，都特別標出了“纏令”二字。這三個標明“纏令”的套曲，其首曲可視為引子，而且都有尾聲，符合耐得翁《都城紀勝》“有引子、尾聲為纏令”的解釋，可見其來源于唱賺中“纏令”一體無疑。作者既以此標明這種“多曲帶尾”曲式的來源為“纏令”，又借以表明它與自身的“一曲帶尾”體制的區(qū)別。假如在作者的觀念中，“一曲帶尾”與“多曲帶尾”都被視為套數(shù)體制的話，那他就根本不需要再標出“纏令”二字以示區(qū)別了，作者之所以要做這樣的區(qū)分，無疑是將“多曲帶尾”和“一曲帶尾”區(qū)別對待。如果“多曲帶尾”被作者視為套數(shù)體制，那么，“一曲帶尾”就一定被其視為非套數(shù)體制了，這應該是可以肯定的。

但是，新的問題又出現(xiàn)了，即在《西廂記諸宮調》的四十七個“多曲帶尾”的套曲中，卻又有十多個并不在首曲之后標明“纏令”或“纏”的字樣，這又是怎么回事呢？其實，這個問題不難解釋。因為《劉知遠諸宮調》產(chǎn)生較早，那時作者將唱賺中“多曲帶尾”的纏令一體借用到諸宮調的演唱中來，大致還處于起步階段，故其數(shù)量很少，這無論對于作者、讀者和聽眾來說，都還是新鮮、稀奇之事，所以要用“纏令”二字明確標示其來源，并借以標明與自身“一曲帶尾”曲式的區(qū)別。而《西廂記諸宮調》產(chǎn)生的時代較《劉知遠諸宮調》晚，時間一久，諸宮調對唱賺中纏令曲式的借用也漸漸為讀者和聽眾熟悉，在習以為常之后，就漸漸不再標出“纏令”二字，或僅標一“纏”字，再后來索性連這個“纏”字也懶得標出了。正因為如此，所以《西廂記諸宮調》中的“多曲帶尾”中，有的標明了“纏令”或“纏”，有的沒有標出。比如同樣是“多曲帶尾”的【般涉調·哨遍】套曲，有的在首曲【哨遍】之后標明了“纏令”，有的則沒有標；又如同樣是“多曲帶尾”的【仙呂調·點絳唇】套曲，有的在首曲【點絳唇】之后標明了“纏令”，有的也沒有標出。正因為這一緣故，所以在晚出的《天寶遺事諸宮調》中，所有的“多曲帶尾”套曲便一律不再標“纏令”或“纏”的字樣了。

不僅從早期諸宮調的文本書寫中作者已經(jīng)區(qū)別了“多曲帶尾”與“一曲帶尾”乃“套曲”與“非套曲”的關系，而且，從“尾”的性質本身看，“一曲帶尾”也不能被視為套曲。在這一點上，筆者同意曲學界洛地等前輩的認識，即“尾”僅僅是一個程式唱段，并非是一個可以單獨歌唱或演奏的曲調?。它在音樂上的作用和功能，大體相當于楚辭某些篇目結尾的“亂曰”。因“尾”并非一個獨立的曲調，所以諸宮調中的“一曲帶尾”，實際上便只有一個曲調，一個曲調當然無法構成套，因此，“一曲帶尾”也自然不能被視為套曲。

綜上所論，流行在宋金時期的諸宮調，其基本曲式為“一曲帶尾”與“一曲不帶尾”，且以“一曲帶尾”為其主體曲式；諸宮調中出現(xiàn)的“多曲帶尾”曲式，是名副其實的套曲，但它是對唱賺中“纏令”一式的借用，并非諸宮調的本來曲式。作為諸宮調基本曲式的“一曲帶尾”不是“套曲”，而作為唱賺之基本曲式的纏令、纏達之“多曲帶尾”才是套曲，所以，筆者在這里要特別指出，宋金時期以“一曲帶尾”和“一曲不帶尾”為基本曲式的諸宮調并非聯(lián)套體。

三、覆賺與諸宮調之關系

在仔細考察和分析了“賺”“覆賺”和諸宮調的基本曲式之后，便可進一步考察覆賺與諸宮調的關系了。

從《都城紀勝》對唱賺一體的基本曲式和發(fā)展階段的記載，再結合現(xiàn)存諸宮調文本進行對比，可以看出，唱賺一體的演進，一直影響著諸宮調曲式的變化。比如，在北宋時，唱賺有纏令、纏達兩種曲式，而產(chǎn)生于北宋時的《劉知遠諸宮調》中，也便出現(xiàn)了對纏令、纏達曲式的借用，使諸宮調在“一曲帶尾”的曲式中增加了“多曲帶尾”的套曲體制；在南宋前期，張五牛大夫在唱賺中【太平令】這個曲調的基礎上創(chuàng)作了一只具有特殊唱法的新的曲調【賺】，而在產(chǎn)生于南宋前期的董解元《西廂記諸宮調》中，也便出現(xiàn)了多個使用【賺】這一曲調的套曲；尤其在南宋后期，當覆賺出現(xiàn)之后，元人王伯成的《天寶遺事諸宮調》基本上就以“多曲帶尾”的套曲作為主要曲式了。這說明，唱賺一體的發(fā)展、演變，極大地而且也及時地影響著諸宮調曲式形態(tài)的變化。唱賺與諸宮調，因其是否“以套為演唱單位”、是否加入散說之不同，從體制上說確為不同的曲體。

宋代的唱賺，首先是一種歌唱曲藝，在《西湖繁勝錄》《夢粱錄》《武林舊事》等宋人筆記中，都記載了專門的唱賺藝人，如濮三郎、扇李二郎、郭四郎等，凡三十余人。其次，賺曲又是一種曲體，在這一點上，它與大曲的體用合一特征相同。因此，作為一種曲體，它既可以為雜劇的搬演所借用，也可以為諸宮調的說唱所借用。那么，當唱賺一體由北宋以來的以一套曲子為單位進行演唱，發(fā)展到南宋后期以多套曲子聯(lián)套演唱的覆賺，并且可以“變花前月下之情及鐵騎之類”大型故事時，是不是就變成諸宮調了呢？在筆者看來，似不可做如此理解，理由如下：

第一，曲體性質不同。唱賺是一種歌唱伎藝，是只有“唱”而沒有說的曲唱體，無論是耐得翁的記載，還是現(xiàn)存的賺曲，都可以說明這一點；而諸宮調則是說唱體，所以一直被稱為“說唱諸宮調”，即“說”與“唱”相結合的體制，無論其所歌唱的曲式發(fā)生怎樣的變化，其說、唱結合的基本架構不應發(fā)生改變，否則它就不再是“說唱諸宮調”，而成為別的伎藝了。從北宋的《劉知遠諸宮調》到南宋前期的《西廂記諸宮調》，都可以看出，諸宮調始終堅守著這一說、唱結合的基本體制。雖然在元代出現(xiàn)的《天寶遺事諸宮調》殘本，其現(xiàn)存者皆為曲唱而無散說，實因這些殘存的曲子皆散見于《雍熙樂府》《南北宮詞紀》等一些曲選之中，所以都只有歌唱的曲詞，并非如《劉知遠諸宮調》殘本那樣保存了說、唱結合的完整片段。因此，我們不能憑殘存的《天寶遺事諸宮調》沒有散說的部分，就斷定在覆賺出現(xiàn)后的諸宮調，其散說部分已消失而僅有曲唱。如果不能斷定南宋后期的諸宮調已經(jīng)演變?yōu)閽仐壣⒄f而僅存曲唱的體制，那也就不能將覆賺判定為諸宮調。

第二，曲式結構不同。前已言及，唱賺之曲的基本單位是“套”，無論纏令還是纏達，都是以“套”為基本演唱單位的。覆賺的演唱，應該是聯(lián)套體，“套”應該是它最基本的曲式構成。而諸宮調的基本曲式，則是“一曲帶尾”或“一曲不帶尾”，現(xiàn)存諸宮調中“多曲帶尾”的“套曲”，并非是諸宮調甫一產(chǎn)生便與之俱來的，而是從唱賺那里借用來的。筆者甚至懷疑，諸宮調“一曲帶尾”的那個“尾”，十有八九都是學唱賺之中纏令一體的。首先，在宋金人的文獻記載中，還沒有發(fā)現(xiàn)有人把“尾聲”作為諸宮調曲式的標識，但卻一直有人把尾聲作為套曲（即賺曲）的標識。比如耐得翁說“有引子、尾聲為纏令”，纏令即套曲體式之一種，芝庵在《唱論》中也說“有尾聲名套數(shù)”，都是把尾聲作為“套”的一種主要標識。我們現(xiàn)在看到諸宮調中有不少“一曲帶尾”的現(xiàn)象，或直接把“一曲帶尾”認作套曲，或屢屢怪罪芝庵的說法不符合事實。其實，芝庵所針對的事實，應該是唱賺曲式，而非諸宮調曲式。諸宮調借用了纏令的那個“尾”，但不少曲子又沒有構成“套”，其結果便使得人們認為芝庵的話是“不經(jīng)之談，這實在是一種誤會。其次，更能說明問題的是《輟耕錄》卷二五所載《院本名目·打略拴搐》中有“唱尾聲”一目，其下所屬有四個尾聲曲目，即《孟姜女》《遮蓋子》《詩頭曲尾》《虎皮袍》。如果把這里的尾聲僅僅理解為一套曲子的“尾”曲，那顯然說不通，因為曲唱中絕無單唱尾聲的可能，而且，像《孟姜女》《虎皮袍》之類民間傳說故事，也不是可以單用尾聲可以演唱的，因此，這里的尾聲必為一種曲體的借代語無疑。那么，它代指的是什么曲體呢？聯(lián)系耐得翁“有引子、尾聲為纏令”和芝庵“有尾聲名套數(shù)”的話，便可以知道，這里的尾聲，實代指賺曲（套數(shù)）。所謂“唱尾聲”者，當為“唱賺曲”或“唱套數(shù)”之同義語。只有這樣理解，“唱尾聲”與下面所列四個曲目構成隸屬關系才顯得順理成章，尤其像《孟姜女》這樣的大型故事，一套賺曲顯然是無法對付的，也只有用覆賺構成聯(lián)套體制才能進行演唱。據(jù)此可以推測，《輟耕錄》“唱尾聲”下面所隸屬的四個曲目，十有八九即包含著覆賺曲目。

因此，退一步講，即使南宋后期的諸宮調變成了只唱不說的單純曲唱體制，恐怕也不能斷定它就是覆賺。因為覆賺是賺曲的聯(lián)套演唱，它必須以賺曲（即套曲）為基本單位，從現(xiàn)存元代王伯成的《天寶遺事諸宮調》殘曲看，其中固然有不少賺曲，即纏令體套曲，但卻仍然存在一些“一曲帶尾”的曲式。以《雍熙樂府》所錄為例，卷一【黃鐘宮·拋球樂】《楊妃病湎》，其曲式結構為：【黃鐘宮】【拋球樂】→【么篇】→【尾聲】；卷五【仙呂宮·六么令】《明皇游月宮》，其曲式結構為：【仙呂宮】【六么令】→【么篇】→【賺煞】；卷五【仙呂宮·賞花時】《祿山判》，其曲式結構為：【仙呂宮】【賞花時】→【么篇】→【尾聲】；卷五【仙呂宮·賞花時】《明皇夢楊妃》，其曲式結構為：【仙呂宮】【賞花時】→【么篇】→【尾聲】；卷一五【大石調·催（摧）拍子】《楊妃》，其曲式結構為：【大石調】【催（摧）拍子】→【么篇】→【尾聲】。這五篇曲子，每篇看起來似皆有三曲，但其中的【么篇】乃是重復前曲，故實質上仍然只是“一曲帶尾”。由此可見，即便到了元代，“說唱諸宮調”之曲體，仍舊殘存著它在宋金時期“一曲帶尾”的體制。換句話說，自始至終，諸宮調都沒有成為覆賺那樣的聯(lián)套體制，所以諸宮調不是覆賺，由此可以反證覆賺也并非諸宮調。

以上論述所證明的是，現(xiàn)存三種諸宮調，都不是覆賺體式。接下來的問題是，現(xiàn)存三種諸宮調，均非南諸宮調，那么，究竟有沒有一種南諸宮調是覆賺呢？首先，需要指出的是，現(xiàn)在還未發(fā)現(xiàn)有獨立的純粹的南諸宮調文本傳世，只是在南戲《張協(xié)狀元》中保存了一個片段。即第一出中，末角有《滿庭芳》詞白：“這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因?！?在這幾句道白之后，末角便用說、唱結合的方式介紹劇情起因，其曲唱部分有【鳳時春】【小重山】【浪淘沙】【犯思園】【繞池游】等五支南曲，唱完這幾支南曲后又說：“似恁唱說諸宮調，何如把此話文敷演？”?既然演唱者都已明言此段為“唱說諸宮調”，而所唱又為南曲，當然可以算作南諸宮調無疑。不過，在這個僅存的南諸宮調片段中，每支曲子之后都夾有散說，可以見出其依舊是說唱體，它與北諸宮調的區(qū)別僅在于所唱為南曲而已。其次，再從文獻記載來看，在南宋時期的杭州，坊間的確還有諸宮調的說唱。這在《西湖繁盛錄》《夢粱錄》《武林舊事》等宋人筆記中也有記載，而且諸書還記載了南宋時期在杭州說唱諸宮調的一些著名藝人，不過僅寥寥數(shù)人而已，遠不如雜劇和唱賺一體著名藝人之眾多這時在杭州說唱的諸宮調究竟是北諸宮調還是南諸宮調，尚不得而知，估計為南諸宮調的可能性應更大，但從諸書記載中也依然可見出其為說唱體。比如，《西湖繁盛錄》就明確記載道：“說唱諸宮調：高郎婦、黃淑清。

由此可見，無論就傳世文本還是就文獻記載來看，南諸宮調依然是說唱體。既然其依舊是說唱體，那就有別于唱賺的曲唱體，當然也就有別于唱賺之中的覆賺了。

①曾永義：《論說“曲牌”之三——宋樂曲對南北曲聯(lián)套之影響》（載《劇作家》2016年第1期）；《戲曲歌樂雅俗的兩大類型——詩贊系板腔體與詞曲系曲牌體》（葉長海主編《曲學》第2卷，上海古籍出版社2014年版）；《戲曲研究的幾個關鍵性問題》（載《福建藝術》2009年第2期）。

②?趙義山：《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》，載《文學評論》2016年第4期。

③? 耐得翁：《都城紀勝》，《叢書集成續(xù)編》第240冊，（臺北）新文豐出版公司1989年版，第269頁，第269頁。

④? 參見鄭振鐸《宋金元諸宮調考》，《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學出版社1988年版；廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》第2卷上編第二章“北雜劇的形成”第一節(jié)“北曲體系”三“北曲聯(lián)套”，山西教育出版社2000年版；于天池、李書《又說又唱諸宮調》，載《文史知識》2006年第7期；呂文麗《諸宮調與中國戲曲形成》第一章“諸宮調的藝術形式”第二節(jié)“諸宮調的音樂淵源”，中國藝術研究院2004年博士論文。

⑤? 參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊第六編第十四章“藝術歌曲與說唱音樂的發(fā)展”二“說唱音樂的發(fā)展”，人民音樂出版社1981年版。

⑥ 參見廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》第2卷上編第二章“北雜劇的形成”第一節(jié)“北曲體系”三“北曲聯(lián)套”。

⑦ 燕南芝庵：《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》一，中國戲劇出版社1959年版，第160頁。

⑧ 陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書局1959年版，第313頁。

⑨? 趙義山：《元散曲通論》，上海古籍出版社2004年版，第39頁，第40頁。

⑩ 周密：《癸辛雜識·別集》卷下，明末毛晉《津逮秘書》本。

? 參見徐凌云《關于〈董西廂〉的創(chuàng)作年代》，載《文學遺產(chǎn)》1986年第3期。

? 參見張炳森《〈西廂記〉諸宮調究竟創(chuàng)作于何時》，載《河北學刊》2002年第4期。

? 參見鄭振鐸《宋金元諸宮調考》，《鄭振鐸文集》第6卷；葉德均《宋元明講唱文學》上篇二“樂曲系的講唱文學”，商務印書館2015年版；翁敏華《試論諸宮調的音樂體制》，載《文學遺產(chǎn)》1982年第4期；洛地《諸宮調的“尾”——向翁敏華同志請教》，載《文學遺產(chǎn)》1984年第1期。