何成洲

全球在地化(glocalization)是20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)的新詞，它是全球化(globalization)與在地化(localization)兩個詞的結(jié)合。它最初產(chǎn)生于商業(yè)領(lǐng)域，相對于全球化的潮流，在地化是指任何一種經(jīng)濟活動或商品流通，必須適應(yīng)地方需求，為某一特定文化或語言地區(qū)所接受，才有可能快速發(fā)展。因而，全球在地化是指在全球化與本土化之間取得一種新的平衡，當(dāng)全球化趨勢看上去勢不可當(dāng)?shù)臅r候，在地化是一個與之相依存的制衡力量?！叭蛟诘鼗侨蚧ㄟ^本土產(chǎn)生的折射。本土沒有被全球化消滅、吸收或者摧毀，相反本土影響了全球化的最終結(jié)果。”[1](P65)全球在地化重視本土的視角、體驗和實踐，全球與在地的復(fù)雜聯(lián)系可以用“全球在地性”概括?！叭蛟诘匦允侵冈诒就粱蛘咄ㄟ^本土視角來體驗全球化，本土視角包括當(dāng)?shù)氐臋?quán)力關(guān)系、區(qū)域政治、區(qū)域地理，文化獨特性等?！盵1](P68)社會學(xué)家羅伯特森(Roland Robertson)將這一概念引入社會和文化領(lǐng)域。他1992年在著作《全球化：社會理論與全球文化》中認(rèn)為，全球在地化強調(diào)全球化和本土化的同時性和共生性。在談到現(xiàn)在隨著衛(wèi)星電視的普及人們可以足不出戶而知道天下大事時，羅伯特森指出：“這種想法是有嚴(yán)重問題的，因為它沒有充分考慮到‘本土’和‘全球’之間日益復(fù)雜的關(guān)系，沒有充分認(rèn)識到‘在地性’總是被選擇的，而且也沒有能夠把握‘本土’媒體，尤其在美國，越來越多地報道‘全球話題’的大趨勢?！盵2](P174)

就生態(tài)批評而言，全球在地化不僅指全球性的生態(tài)問題如何影響一個地區(qū)和那里的人民，而且也可以指不同地區(qū)的人民如何從本土的歷史經(jīng)驗出發(fā)來反思和應(yīng)對這些生態(tài)問題。因此，全球在地化其實就是思考全球化，行動在地化。北歐國家有著悠久的文化傳統(tǒng)和特殊的地區(qū)身份認(rèn)同，全球化產(chǎn)生的生態(tài)問題影響了北歐，也引起北歐思想界的積極反思。北歐有著豐富的生態(tài)哲學(xué)和文學(xué)資源，產(chǎn)生過一大批偉大的生態(tài)思想家和經(jīng)典的文學(xué)作品。眾所周知，深層生態(tài)學(xué)是當(dāng)代生態(tài)思想的一大支柱，它就是由挪威著名哲學(xué)家奈斯(Arne Naess)在1973年提出來的。同深層生態(tài)學(xué)相對應(yīng)的是淺層生態(tài)學(xué)，后者的主張是發(fā)明新的技術(shù)，實施更加嚴(yán)格的環(huán)境管理，制定環(huán)境保護的法律來控制和減輕污染。與淺層生態(tài)學(xué)不同，深層生態(tài)學(xué)從一開始就提出反人類中心主義的鮮明立場，要求全面徹底地清算造成環(huán)境危機的思想根源和文化傳統(tǒng)。在《深層生態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)知識》一文中，奈斯曾提出他的八點主張，下面引用其中的兩點?！暗谝稽c：地球上人類與非人類生命的繁盛有其內(nèi)在的價值。非人類生命形式的價值不取決于他們是否從人類的角度來看是有用的。第二，生命形態(tài)的豐富和多樣性本身就具有價值，而且他們對于地球上人類和非人類生命的繁盛做出了貢獻。”[3](P68)僅從以上這兩點就可以看出，奈斯的生態(tài)哲學(xué)是從人類文化和文明的高度來看待生態(tài)危機，并提出系統(tǒng)的思考和理論建構(gòu)。相對于生物多樣性，文化多樣性也非常關(guān)鍵，需要警惕文化全球化的負(fù)面影響。

從全球在地化視角研究當(dāng)代北歐生態(tài)文學(xué)需要正視兩個重要的問題：一是它如何繼承和發(fā)揚北歐的傳統(tǒng)文化？二是它如何將全球化與環(huán)境的議題在地化？當(dāng)代北歐文壇上曾出現(xiàn)一些作品，它們挪用和改寫了傳統(tǒng)山妖形象，這些作品充滿了神秘的本土色彩，對全球化進程中的科技、自然、動物、森林和文化等既具有普遍性又含有北歐特殊性的問題加以反思，彰顯了全球在地化的北歐生態(tài)文學(xué)特色。在具體討論一些當(dāng)代北歐生態(tài)文學(xué)作品之前，有必要先考察一下北歐的山妖神話傳統(tǒng)及其流變。

一、 北歐的山妖神話及其文學(xué)傳統(tǒng)

北歐古代神話中有一個獨特的半人半獸形象，叫做山妖，不但在北歐家喻戶曉，而且為世界各地的人所熟悉，成為北歐文化和民族身份的一個象征符號。山妖在北歐五國語言中的拼寫有一些差別，但是在英語中一般統(tǒng)一翻譯成“Troll”，中文翻譯除了“山妖”，還有“巨人”“巨怪”等。冰島著名長篇神話故事集《薩迦》中有很多山妖的故事，其中《大力士葛瑞底爾傳》講述這樣一個故事：亡命好漢葛瑞底爾為躲避仇家的追殺，隱居山林，終日與山妖打交道。有一次，葛瑞底爾與兇狠的山妖之妻惡斗，山妖婆力大無窮，兇猛無比。葛瑞底爾利用計謀將其制服，推下海灣。還有一種說法是，女山妖先是被葛瑞底爾削去肩膀，然后遇見陽光，化為獨臂的山妖婦石像。這可以算得上是北歐神話傳說中山妖遇光化為石的一個例子[4]。冰島史詩《埃達》中也有許多對于山妖或巨人的描述，例如第15首《海吉爾·希奧爾瓦德松謠曲》中多次提到巨人，王子海爾吉英勇無敵，殺死了巨人哈蒂。哈蒂的女兒，女巨人里姆蓋德想替父報仇，卻中了國王臣子阿特里的計謀，被陽光照耀變成了石頭。

如今天光已破曉，里姆蓋德，

阿特里我一直陪你閑談聊天，

因為你見到陽光就必定死亡。

頃刻間你變成一塊堅硬石頭，

將成為港灣岸邊可笑的標(biāo)志。[5](P247)

國王的長子赫定在旅途中遇到了騎狼的女巨人，她手持蟒蛇當(dāng)韁繩，希望赫定當(dāng)她的伴侶。赫定拒絕她之后，被其詛咒，未得善終。

山妖的故事在北歐源遠(yuǎn)流長，北歐各國神話里的山妖形象也有所差異。在阿斯比昂森與莫爾所編纂的《挪威傳說》中，山妖就與冰島傳說中的山妖不同。《挪威傳說》中的山妖都比較愚鈍，在與人類的交往中屢屢受挫，最終丟掉生命，例如《布茨與山妖》這一故事。布茨是一位農(nóng)夫的小兒子，在農(nóng)夫去世之后，布茨跟隨兩位兄長去服侍國王。宮里眾人皆贊賞布茨伶俐，這激起其兄長的嫉妒，后者遂在國王面前進讒言，讓布茨去宮殿對岸的山妖宮中偷取各類金銀財寶。布茨巧妙地哄騙山妖吃下自己的女兒，導(dǎo)致他傷心悲痛炸裂而死。由于山妖的愚笨，布茨成功完成任務(wù)，最終確立了自己在國王宮中的地位。

在北歐文學(xué)史上，山妖是一個反復(fù)出現(xiàn)的神話原型，在不同時代被作家賦予了新的內(nèi)涵*關(guān)于北歐神話和文學(xué)史中的山妖形象，詳見J.Lindow.Troll:An Unnatural History.London:Reaction Books，2014.[6](P104-122)。在易卜生創(chuàng)作《培爾·金特》之前，丹麥與普魯士之間爆發(fā)了戰(zhàn)爭。作為丹麥的兄弟，挪威沒有支持丹麥，而是選擇了旁觀，這引起易卜生的強烈不滿。在這部戲的第二幕，培爾因為拐騙別人的新娘而被整個教區(qū)的人追捕，他逃進了深山，遇見了山妖大王的綠衣公主。為了保存自己，他被迫答應(yīng)山妖大王，作他女兒的丈夫?！芭酄枺寒?dāng)然了。為了把一位漂亮新娘娶到手，做點犧牲也是值得的，何況她還給我?guī)硪粋€模范王國呢?！盵7](P183)不過他馬上又后悔了，幾乎被小山妖們挖了眼睛。在這里，培爾面對山妖們茍且妥協(xié)的情景，被易卜生用來諷刺挪威的國民性。與易卜生同時代的偉大挪威作家約納斯·李在1891年發(fā)表了自己的小說《山妖》,講述了挪威北部的山妖傳說和故事。

瑞典童話女作家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者塞爾瑪·拉格洛夫的小說《山妖與人類》講述了這樣一個故事：住在森林里的一對山妖夫妻碰巧撿到附近村莊里的一個孩子，便留下自己的孩子，而將人類的孩子帶走了。那位丟失孩子的母親不顧丈夫的反對和村民們的攻擊，收養(yǎng)了山妖的孩子，給了他母親般的關(guān)愛。在人類母愛的感召下，山妖夫婦決定將人類的孩子送回來。超越人與山妖界限的母愛，體現(xiàn)了人類與動物在很多方面類似。拉格洛夫是一個講故事的能手，在她的諾貝爾演講辭中也充分展示她講故事的才能，她提到了孩提時代聽過的很多故事，其中就有不少關(guān)于山妖的。她說道：“想一想那些老人，坐在森林邊上的小草房里，講述女水妖和山妖的傳說，還有婦女被拐進大山里的故事。是他們教會我詩歌怎么才能傳遍莽莽群山和一望無際的大森林?！盵6](P120)

山妖在北歐文學(xué)中是一個神話原型，通常代表邪惡、黑暗以及人類需要克服的弱點。弗萊認(rèn)為，各民族的文學(xué)都從自己的古代神話中吸取了營養(yǎng)，這不僅表現(xiàn)在文學(xué)的形式上也反映在作品的主題上。“每一個人類社會都擁有屬于自己的神話，它由文學(xué)延續(xù)，通過文學(xué)傳播，并因文學(xué)而變得多樣化?！盵8](P xiii)文學(xué)的原型批評試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種來自神話傳說的意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，找出它們背后的基本形式，在作品分析中強調(diào)在具體的社會和歷史語境下探討神話原型的連續(xù)性。神話原型的視角有助于研究當(dāng)代北歐文學(xué)中山妖形象的塑造有幫助，但是也許并不能充分解釋這些作品如何在當(dāng)下的全球化語境下被挪用和創(chuàng)造性地運用。

20世紀(jì)80年代以來，北歐文壇上出現(xiàn)了一些重寫山妖的虛構(gòu)作品，如瑞典的《天溝森林中的綠林好漢》(1988)、芬蘭的《山妖：一個愛的故事》(2000)等。在全球化時代，雖然北歐人口數(shù)量相對較少，但是這些北歐的優(yōu)秀文學(xué)作品一經(jīng)翻譯成英語等主要語言，便很快在世界流傳。在這些作品中，山妖被用來構(gòu)建一個新的故事，生成了一種全新的文學(xué)話語，表達了對于全球化時代生態(tài)危機的反思和批判，體現(xiàn)了改造世界的積極訴求。這一文學(xué)的生成和互動過程被稱為“文學(xué)的事件”。

英國文學(xué)理論家阿特里奇(DerekAttridge)在《文學(xué)的獨創(chuàng)性》(2004)和《文學(xué)的創(chuàng)作》(2015)中提出，文學(xué)事件的理論主要包括三個相互關(guān)聯(lián)的層面：他者性、創(chuàng)新性和獨特性，它們關(guān)系到文學(xué)創(chuàng)作和接受的過程[9][10]?！八咝援a(chǎn)生于對新思想和感覺的理解；創(chuàng)新是生產(chǎn)藝術(shù)作品的過程以及在閱讀中對這個過程的追尋；獨特性關(guān)系到一部作品獨特身份的形成。要將一部作品完全當(dāng)作文學(xué)來看待，我們需要去體驗這三個方面，因為它們在一場獨特的復(fù)雜運動中相互協(xié)作、相互加強?！盵10](P58-59)一部優(yōu)秀的文學(xué)作品之所以被閱讀、翻譯和傳播，是因為它給不同文化的讀者帶來新體驗。文學(xué)給個體讀者和整個社會種下誘變的種子，在私人和公共領(lǐng)域都成為一種生成性事件，文學(xué)變成有目的的行動。

結(jié)合當(dāng)代北歐文學(xué)中的山妖作品，神話原型的敘事被建構(gòu)成一個個生成性的事件。山妖以不同的形象在不同時期重復(fù)出現(xiàn)，這反映了北歐社會在全球化時期的生態(tài)訴求。在這些作品中，敘事不是描述過去，不是僅僅重復(fù)這個神話故事，而是“以小說行事”。關(guān)于敘事的功能，齊澤克在《事件》中說道：“主體性發(fā)生真正轉(zhuǎn)變的時刻，不是行動的時刻，而是作出陳述的那一刻。換言之，真正的新事物是在敘事中浮現(xiàn)的，敘事意味著對那已發(fā)生之事的一種全然可復(fù)現(xiàn)的重述——正是這種重述打開了以全新方式作出行動的(可能性)空間?！盵12](P177)當(dāng)代北歐山妖文學(xué)的一個重要的主題是批評全球化給人類生存環(huán)境帶來的挑戰(zhàn)，譴責(zé)人對于自然和森林的破壞，倡導(dǎo)動物的倫理，推動人與環(huán)境的和諧相處。而如果把這些作品當(dāng)作一個總體來看，筆者認(rèn)為它們構(gòu)成一個動態(tài)的、有差別的，但是有共同主題的系列事件，凸顯了全球化語境下文學(xué)，尤其是生態(tài)文學(xué)的行動力量。

二、 人性還是動物性：《天溝森林中的綠林好漢》

《天溝森林中的綠林好漢》*這部小說有時被翻譯成《斯科拉森林中的強盜》，參見吳元邁主編《20世紀(jì)外國文學(xué)史》(第5卷)(譯林出版社2004年)。作者請教了瑞典翻譯家陳安娜(莫言等中國作家的瑞典語翻譯)和他的丈夫陳邁平，他們建議使用此譯名。[13](P592)的瑞典語原名是“R?varnai Skuleskogen”，1998年由安娜·帕特森翻譯成英文在倫敦出版，題目改成了“The Forest of Hours”。它的作者?？寺?Kerstin Ekman)在20世紀(jì)50年代開始文學(xué)創(chuàng)作，一度成為瑞典偵探小說的代表人物，這方面的主要作品包括《三十公尺謀殺》(1959)和《死亡之鐘》(1963)等。她最負(fù)盛名的四部曲——《巫婆舞圈》(1974)《源泉》(1976)《天使之屋》(1979)和《一座光明的城市》(1983)——從不同的角度描寫了瑞典一個小鎮(zhèn)的歷史變遷。1978年，埃克曼當(dāng)選瑞典文學(xué)院院士，是瑞典當(dāng)代的代表性作家之一。

《天溝森林中的綠林好漢》的主人公是一個山妖，名字叫“斯科德”。他原先生活在天溝森林，遇到兩個人類孤兒，同他們交了朋友，慢慢學(xué)會了人類的語言并適應(yīng)了人類的生活。之后，從中世紀(jì)一直到19世紀(jì)的五百年中，斯科德生活在人類中間，經(jīng)歷了瑞典歷史上無數(shù)與世界歷史進程相關(guān)的重大事件，比如與俄國的大北方戰(zhàn)爭和黑死病。他自己從事過牧師、鐘表匠、外科醫(yī)生等不同的職業(yè)。但是他總忘不了天溝大森林，時不時地回到那里，對神秘大森林一直懷有親切的感覺。盡管他身上的動物性不斷地減少，越來越像人那樣文明，但是他仍然具有與動物溝通的本能，而且還能如神話里的山妖那樣操控其它動物或者物體。生活在人類中間如此長的時間，斯科德的情感世界發(fā)生了巨大的變化，他感受到了愛，并愿意為愛奉獻一切，這讓他成為一個更“完全”的人。斯科德500年生命歷程的言說將虛構(gòu)和歷史結(jié)合起來，在世界歷史的進程中反思人性和動物性相對立的問題。在《從動物研究到動物性研究》一文中，倫布拉德(Michael Lundblad)是這么解釋動物性研究的：“動物性研究將人的政治放在優(yōu)先的地位，比如，我們在不同的歷史和文化時期是如何考慮人類與非人類的動物性的”[14](P497)。動物性研究從全球和本土的雙重視角討論人類對于非人類動物的看法和態(tài)度。《天溝》小說的動物性敘事呈現(xiàn)去他者化的特點。

首先，在北歐神話中山妖經(jīng)常代表恐懼和危險，是人類的對立面。然而在《天溝》這部小說里，讀者在斯科德的講述中，認(rèn)識到他豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，進而改變了對于動物的成見。“?？寺柚纳窖魅斯箍频麓蜷_了一扇通向動物世界的想象之門：想象它們的想法、感受及語言?！盵15](P425)這部小說的敘事是非常激進的，讓斯科德作為主人公本身就是對于傳統(tǒng)的反叛。其次，作為一個生活在人類與自然之間的生物，他的中介性挑戰(zhàn)了人類與非人類的分類法?！按嬖谟谖鞣絺鹘y(tǒng)中的范疇及邊界規(guī)定了什么是‘人’，什么是‘動物’，《天溝森林中的綠林好漢》對此進行了意義深遠(yuǎn)的批判?！盵16](P67)長期以來，對于人性的界定是以非人類的他者作為參照的。與非人類的野蠻相比，人類就是文明進步的，作為人類就是要克服動物性。這種非此即彼的二元論是人類中心主義的反映。“人類利用動物來解釋何謂人，并揭示他們與自然界，尤其是與動物之間的差別。”[17](P4)然而，現(xiàn)代科學(xué)恰恰揭示了人類與動物存在相當(dāng)多的共同點。

小說的動人之處是斯科德與人類交往并建立友誼的故事?！短鞙稀窂乃箍频屡c兩個人類的孤兒?？撕椭Z貝爾相識開始，他們在艱難的環(huán)境中相互幫助，渡過了一個又一個難關(guān)。?？撕椭Z貝爾教會了斯科德人類生活中的種種規(guī)則，讓他認(rèn)識到人類的多面性。斯科德也利用自己的超自然能量，幫助他的人類朋友獲得食物，在森林中躲避各種危險。到小說的最后部分，斯科德愛上了一個叫齊妮婭的女人。她出生在一個富足的家庭，卻郁郁寡歡，在旁人眼中，她舉止怪異，精神有些失常，但是斯科德卻對她一往情深。他們的愛情消弭了簡單的類屬劃分，批判了傳統(tǒng)文化中人性與動物性、文明和自然的二元論。愛賦予斯科德以人類的靈魂，但是他再也不能保持長生不老的狀態(tài)，他終會像人類一樣死去。

斯科德名字的瑞典語原文叫做“Skord”，是“skog”(森林)和“ord”(單詞)的結(jié)合。森林代表自然，語言代表文明。所以，這個名字具有象征意義，代表永恒的自然世界與感知的人類世界的交叉和融合。一方面，為了與人類交流，斯科德必須首先學(xué)會用語言來表達自己的思考和感受，然后將那些零亂的、雜亂無章的事件連接成有意義的序列，從而達到認(rèn)識世界和解決問題的目的。在這個過程中，他不得不逐漸失去與自然直接溝通和交流的能力，他的體驗范圍也隨之縮小。另一方面，他始終保持著與動物溝通的能力和魔力。因此，他需要在人類和山妖之間保持一種平衡，能夠融合人性與動物性。為了這個目標(biāo)，他一直在努力。在小說的結(jié)尾，斯科德回到天溝森林，等待著自己的死亡。此時，小說開頭出現(xiàn)過的那位巨人格勒寧(Groning)再次出現(xiàn)[18](P483)?！癎roning”在瑞典語中意謂著“萌芽”，于是自然界經(jīng)過一個生命的輪回孕育著新的開端。它的引申意義可以理解為斯科德的死亡是另一種形式的新生，代表人類智性和直覺的融合。至此，小說的敘事完成了一個循環(huán)。

在《天溝》中，斯科德從山妖蛻變成人是一個跨越性的文學(xué)事件，構(gòu)成小說發(fā)展的主線。這一事件的意義不僅在于它顛覆了北歐神話傳統(tǒng)中的山妖形象，更重要的是它創(chuàng)造性地將歷史和人性的反思融入斯科德這一形象中。作者借助這一“文學(xué)的發(fā)明”(阿特里奇語)對全球化時代自然的破壞和人類的異化提出批評。英國文學(xué)理論家伊格爾頓在《文學(xué)的事件》(2012)一書中認(rèn)為文學(xué)敘事里的言語行為也是操演性的，不僅僅是描述一個虛構(gòu)的世界，而且通過它的敘事讓一些事情發(fā)生了。這當(dāng)然不只是指觀眾情感上的變化，而且也關(guān)乎現(xiàn)實生活中的改變?！靶≌f通過訴說來完成自己的使命。小說的話語行為本身賦予了小說以真實性，且能夠?qū)ΜF(xiàn)實產(chǎn)生切實的影響。”[19](P131-132)在《事件：文學(xué)和理論》(2015)中，伊萊·羅納借用德勒茲的事件哲學(xué)來討論文學(xué)與現(xiàn)狀的關(guān)系?！暗吕掌澐治鑫膶W(xué)個案，不僅是為了強調(diào)它們的獨特性，更是為了找到一種獨特的生成性的表達方式，并揭示它的創(chuàng)造力：生成性究竟如何在一整個內(nèi)在性的平面內(nèi)橫貫寫作過程并影響寫作事件？”[20](P157)《天溝》中山妖斯科德的人間傳奇是一個有獨創(chuàng)性的事件，能對讀者的自然觀和生態(tài)觀產(chǎn)生一定的影響。

在全球化時代，人們發(fā)現(xiàn)科技進步有時竟阻礙人與自然的和諧相處，甚至對于自然和環(huán)境產(chǎn)生嚴(yán)重破壞，此時他們才意識到重新建構(gòu)我們的生態(tài)保護意識是何等重要。生態(tài)批評呼吁人們重新發(fā)現(xiàn)自然，通過自己的直覺去親近和感受自然對于人類的平衡發(fā)展和文明的進步至關(guān)重要。動物性研究認(rèn)為，“一個人的動物本能對于理解人的行為是至關(guān)重要的。”[14](P499)《天溝》在這方面是有啟發(fā)意義的：“斯科德意識到，想要通過智識、科學(xué)和哲學(xué)去理解時間與物質(zhì)終究是不可行的。但他仍能依靠直覺去理解世界，能在與他人的關(guān)系中找到意義。當(dāng)他學(xué)著重新珍視自己屬于山妖而非人類的一面，學(xué)著去相信自己的直覺，他便真正成熟了?！盵21](P301)換句話說，人類總是需要在理性知識與感性經(jīng)驗之間尋求一種平衡。小說從歷史的角度批評和質(zhì)疑人類中心主義的世界觀和價值觀，尤其是那些支撐文明大廈的基礎(chǔ)概念，比如，主體、客體、自然、文化以及在這些概念的基礎(chǔ)上建構(gòu)的規(guī)范和制度。在這一點上，《天溝》與深層生態(tài)學(xué)的哲學(xué)主張是一致的，體現(xiàn)了北歐的文化特色，是生態(tài)文學(xué)全球在地化的一個典型。

三、 都市中動物的權(quán)利：《山妖：一個愛的故事》

小說《山妖：一個愛的故事》在2000年獲得為芬蘭語小說寫作而創(chuàng)立的“芬蘭獎”(The Finlandia Prize)。作者斯尼薩羅(Johanna Sinisalo)生于1958年，這是她的第一部小說。之前她主要為電視和連環(huán)漫畫寫作，曾多次獲得最佳芬蘭語科幻小說“Atoros”獎。此外，她還在“凱米全國連環(huán)漫畫創(chuàng)作大賽”上奪得過一等獎和二等獎。

這部有科幻色彩的小說的主要場景設(shè)置在芬蘭一座城市的公寓樓里，主人公名叫安格爾，是一位年輕的攝影師。小說情節(jié)比較簡單：安格爾在清晨回到住處，在公寓樓院子里發(fā)現(xiàn)一群十來歲的少年在踢打一個受傷的年幼山妖。出于憐憫，他將小山妖帶回自己的住處。安格爾一開始不了解山妖，只是同情他，后來慢慢熟悉了，開始喜歡他，覺得他像人一樣具有豐富的情感世界。于是，安格爾給他起了一個名字叫“佩西”。同時，安格爾也想利用他，拍攝一些獨一無二的照片，獲取利益和名聲。可是有一次，佩西為了幫助安格爾抵御他朋友的攻擊，而將對方殺死。警察要來抓捕，安格爾決定護送他離開，帶著他逃離都市，進入大森林。在森林里，安格爾驚奇地發(fā)現(xiàn)自己并不覺得恐懼。當(dāng)小山妖佩西找到他的家庭的時候，前來搜捕的警察也跟蹤而來。直到安格爾面臨危險的處境，佩西和他的家庭邀請他留下來。他稍加思索，便決定加入山妖的家庭。

這本書在寫作形式上的一個顯著特點是后現(xiàn)代碎片化的敘事方式，虛構(gòu)的和非虛構(gòu)的各種文體混雜在一起。為了調(diào)查所謂的山妖習(xí)性，安格爾翻閱了大量資料，包括日記、網(wǎng)絡(luò)文章、新聞報道、神話傳說、生物學(xué)著作等等，其中甚至還包括一段引自塞爾瑪·拉格洛夫的小說《山妖與人類》里的對話[22](P47)。這些有關(guān)山妖的文章或者引用文獻以單獨的篇章出現(xiàn)在小說里，與人物的敘事截然分開。這種碎片化的寫作風(fēng)格類似高行健的小說《靈山》，而且在目的上也是對主流文化的反思和批評?！渡窖穼⒆髡邉?chuàng)作的或者引用的有關(guān)山妖的文本混雜在一起，一方面介紹人們對山妖的知識和想象以及這些如何決定他們對于山妖的認(rèn)知；另一方面，讀者也體會到這些知識和想象往往與事實不符，充滿了人類的偏見和局限性?！靶≌f中對山妖元素的運用以及與山妖相關(guān)的所有神話‘包袱’，都表明幻想的力量絕不亞于生物現(xiàn)實。安格爾在研究山妖時閱讀的文本，以各種媒介形式創(chuàng)造了有關(guān)山妖的各類觀點，它們實質(zhì)上展現(xiàn)了語境是如何影響再現(xiàn)的?！盵23](P58)當(dāng)然，作品的一個重要主題是批評了人類中心主義視角下動物和自然的他者化。敘事的碎片化不僅解構(gòu)了人類對于動物的統(tǒng)一認(rèn)識，而且也影射人與人之間交流的障礙。作品里的不同人物都在用第一人稱敘事，但是每個人物的一次故事只有短短的一兩頁，中間穿插著其它各式各樣的文本。這些人物之間的敘述經(jīng)常相互矛盾和沖突，意在表明人與人之間的隔閡，同時暴露了城市生活的條塊化和封閉性。在都市中，人與人的關(guān)系尚且如此，人與動物之間更是天壤之別。動物成為都市空間不可接受的“異類”，這是對全球化時代都市化的一個控訴。

山妖的故事影射了生活在都市中動物的境況。都市一般作為文化與秩序的象征，成為自然的對立面。生態(tài)哲學(xué)家蘇普(Kate Soper)曾經(jīng)說過，在多數(shù)人眼中“都市或者工業(yè)化的環(huán)境”與“荒野”“鄉(xiāng)村”是對立的，這種觀念成為我們認(rèn)識自然(包括動物)的障礙[17](P3)。其實，都市里面也可以有荒野和野生的動物。都市也是一個生態(tài)系統(tǒng)，不應(yīng)該是自然的對立面。城市與自然的二元論是有問題的，是全球化時代人類文化的一種畸形發(fā)展。“城市化勢不可擋，野生動物被迫適應(yīng)不斷變化的自然環(huán)境，人們也漸漸開始關(guān)注這類問題，斯尼薩羅的書便誕生于這樣一個歷史時刻?！盵17](P48)進入都市的動物以一種不同以往的方式被他者化，處于人類的暴力之下，就像小說開頭幾個少年折磨幼小的山妖那樣。當(dāng)然，這種暴力必定遭到動物的反抗。小說的最后一幕：在森林中，當(dāng)警察追捕的時候，高大的山妖們手里拿著槍。山妖屬于大森林，但是人類在砍伐森林，森林不斷變小，動物在失去自己家園。人類必須尊重動物的家園，因為動物不僅是我們生態(tài)系統(tǒng)中的成員，也是人類認(rèn)識自己的一面鏡子、一種途徑。在這里，全球化進程中森林面積的減少成為小說的又一個主題。

人性和動物性過去一直被認(rèn)為是相互排斥的，可是實際上它們之間的關(guān)系要復(fù)雜得多。正如唐娜·哈拉維在《當(dāng)物種相遇》中所寫的，“生命誕生于真實的相遇。”[24](P67)《山妖》這部小說以一種虛幻和真實相結(jié)合的方式講述了一次人與動物邂逅的奇特故事?！鞍哺駹柌挥勺灾鞯刈⒁獾脚逦鲹碛蓄惾说耐獗怼⑶楦?，有時甚至是智識，盡管它也明顯帶有山妖的動物性特質(zhì)?！盵23](P55)山妖在小說中漸漸地被賦予人類的特征。安格爾是一個專業(yè)攝影師，他讓佩西穿上牛仔褲，跳起來，拍一張廣告照片。山妖照片獲得驚人的成功，它隨后獲獎并成為本地知名球隊的徽標(biāo)。盡管人們恐懼山妖，抱有偏見，但是人們向往和崇拜山妖在跳躍中綻放出的巨大能量。有趣的是，當(dāng)雜志發(fā)表后被寄送到安格爾家里來時，佩西發(fā)現(xiàn)了照片，變得無比憤怒，而將雜志撕毀。安格爾說：“他看到了。他知道那是什么。他知道怎么看照片。他恨透照片了。至少他恨透這一張了?！盵22](P220)我們無法對山妖的這種激烈反應(yīng)加以確切的解釋，但是這無疑在表明他是有豐富情感的，他有一定的判斷力，并且不受人類的影響。遺憾的是，我們對于他的內(nèi)心世界所知甚少。小說還有一個奇怪的細(xì)節(jié)，山妖通過它的氣味對安格爾產(chǎn)生性的吸引力。安格爾不僅陶醉于此，而且對山妖有性欲望和“性行為”[23](P166)。人與山妖的性接觸在易卜生的戲劇里也曾出現(xiàn)過，培爾·金特被女山妖勾引，打算放棄人類的身份去當(dāng)山妖大王的女婿。在這里，人與動物的界限模糊了。如果說《天溝》描寫了山妖如何變成了人，《山妖：一個愛的故事》則在一定程度上講述了人“成為動物”的故事，或者說一個寓言。在合著的《千高原》中，德勒茲(Gilles Deleuze)提出“成為動物”是為了挑戰(zhàn)人類與動物的區(qū)隔，提倡跨物種的超越與遷移，進而實現(xiàn)人與動物的“聯(lián)盟”?！俺蔀閯游锊皇菈粝?，也不是妄想，而是徹底真實的……成為不同于遺傳，它與聯(lián)盟有關(guān)?！盵17](P11)在這個意義上，人類走出了自己的認(rèn)識局限，面對自然界無限的可能，開放自己的胸襟。

《山妖：一個愛的故事》里的“愛的故事”是一個不易解釋的命題，這是因為在小說中愛的傳遞和愛的表達是非常多面性的?！皭邸备淖兞税哺駹柡托∩窖逦鞯拿\，也將他們連接在了一起。同時，“愛”也用來描寫山妖之間的感情。以下是佩西在回到森林里，即將與山妖家人重逢的描寫：“突然他呆住了，尾巴以我從未見到的方式擺動，它卷成了半圓型，繃得緊緊的，我感覺他既有些興奮，也有點緊張，還表達了……偉大的、深沉的愛?！盵22](P269)在小說里，“愛”是整個敘事事件的靈魂。小說對性、身體與社會規(guī)范的顛覆性描寫拓展了我們對人性/動物性、自然/非自然的探討。它給讀者的啟發(fā)是動物性其實也是人類的一個話語建構(gòu)，文明和自然的劃分是人為的，而非本質(zhì)性的。在這里，北歐山妖敘事的傳統(tǒng)斷裂了，產(chǎn)生有獨特性的新形式。這一新的敘事形式既受到全球化的深刻影響，又深深打上了北歐文化的印記，反映了全球在地化的文化特點。

四、 小 結(jié)

北歐當(dāng)代山妖小說的研究揭示了北歐的山妖神話如何在最近的二三十年中被挪用和再創(chuàng)作，編織出風(fēng)格迥異但又深具生態(tài)關(guān)懷的重要作品。借助藝術(shù)的想象和創(chuàng)新，并結(jié)合當(dāng)下的全球化歷史進程及其影響，山妖的故事生成了一系列有獨特性的文學(xué)事件。這些文學(xué)事件不僅僅反映現(xiàn)實，而且積極介入全球化時代的各種社會問題，尤其是對生態(tài)文化的反思和建構(gòu)，具體說來主要有以下幾點：(1)山妖的敘事激發(fā)人們對于人性的反思，并認(rèn)為人性和動物性之間的邊界是模糊的。無論是《天溝森林中的綠林好漢》里的斯科德還是《山妖：一個愛的故事》的佩西，他們都同人類建立了友誼，甚至還生發(fā)出愛情。(2)文明與自然二元論是一個人為的歷史建構(gòu)，它們不應(yīng)該被認(rèn)為是對立的，而是相互交融、相互促進的。尤其在全球化時代，人們需要重新認(rèn)識和理解自然。(3)人類中心主義的生態(tài)觀念不僅是固化于我們文化內(nèi)部的一整套話語建構(gòu)，而且社會的權(quán)力機構(gòu)也在不斷強化它的存在，因而反對人類中心主義是一項長期的任務(wù)。從事件的角度看待文學(xué)，能夠突出文學(xué)的能動性，也即創(chuàng)新的文學(xué)生產(chǎn)如何能夠參與當(dāng)下對于全球化的想象與改造，盡管這種變化是緩慢的。

文化代表傳統(tǒng)，事件體現(xiàn)創(chuàng)造性。事件在生成的過程中，往往會出現(xiàn)日常秩序的斷裂，這是因為事件具有反叛性和批判性。根據(jù)齊澤克的觀點，“事件總是某種以出人意料的方式發(fā)生的新東西，它的出現(xiàn)會破壞任何既有的穩(wěn)定架構(gòu)?！盵12](P6)北歐的生態(tài)文學(xué)通過山妖神話原型的改寫，構(gòu)建了一個文本的虛擬世界，見證了全球化的歷史和現(xiàn)實，并試圖對讀者和社會產(chǎn)生積極的影響。一系列具有相似反叛精神的事件推動著文化的自我更新，文化在傳承中得到重構(gòu)和發(fā)展。當(dāng)代北歐的這些重寫山妖的文學(xué)作品在繼承和發(fā)揚北歐本土文化的同時，批判了人類中心主義世界觀和全球化帶來的環(huán)境破壞，從而建構(gòu)了一種獨具特色的北歐生態(tài)文化，并已經(jīng)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了積極的影響和貢獻。北歐生態(tài)文學(xué)的全球在地化表明：文學(xué)可以利用本土的文化元素來思考全球化給世界和地區(qū)帶來的沖擊，并努力發(fā)揮文學(xué)的功能，為改變或者改造現(xiàn)實貢獻一分力量。

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