袁麗萍

(湖南民族職業(yè)學(xué)院 初等教育學(xué)院， 湖南 岳陽 414000)

林風(fēng)眠(1900—1991)，廣東梅縣人,被譽(yù)為20世紀(jì)中西藝術(shù)融合的重要開拓者。在他70多年的創(chuàng)作經(jīng)歷中，逐漸形成了中西融合的獨(dú)具特色的“風(fēng)眠體”繪畫風(fēng)格。對(duì)林風(fēng)眠繪畫創(chuàng)作的研究始于20世紀(jì)90年代，研究的焦點(diǎn)主要圍繞其繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的演變及其中西融合繪畫中，中與西的關(guān)系以及繪畫創(chuàng)作形式語言的特征和內(nèi)涵，但缺少對(duì)其繪畫創(chuàng)作中的西方現(xiàn)代繪畫因素的專門研究。實(shí)際上，林風(fēng)眠的繪畫創(chuàng)作深受西方現(xiàn)代繪畫觀念、精神、方法的影響，西方現(xiàn)代繪畫因素是其繪畫創(chuàng)作的重要構(gòu)成因素。筆者擬從繪畫創(chuàng)作的角度，厘清其西方現(xiàn)代繪畫因素，以期為水墨畫創(chuàng)作中的中西融合難題提供破解的經(jīng)驗(yàn)和方法。

一、西方現(xiàn)代繪畫情感表現(xiàn)說因素的影響

英國現(xiàn)代美學(xué)家R·G·科林伍德提出藝術(shù)創(chuàng)作“情感表現(xiàn)說”，認(rèn)為“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”，“情感表現(xiàn)的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)”[1]73?？屏治榈碌拿缹W(xué)觀對(duì)西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了指導(dǎo)性的影響?！扒楦斜憩F(xiàn)說”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中主體的情感表現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)個(gè)性的尊重與重視，反映在西方現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作上就是重視個(gè)體的情緒與情感表現(xiàn)。實(shí)際上，傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作也重視創(chuàng)作主體情感的抒發(fā)，傳統(tǒng)畫論中的“畫者，心畫也”、“吟詠性情而已”、“適吾意”等觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的就是創(chuàng)作主體的情感表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中的意義。但兩者又存在區(qū)別：西方現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感與情緒的表現(xiàn)或宣泄，而傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作追求創(chuàng)作主體感應(yīng)自然萬物后產(chǎn)生的“天人合一”的詩情、詩趣等高雅飄逸之情的表達(dá)，具有和諧性與共通性，不欣賞獨(dú)特的個(gè)人情感情緒的表達(dá)或宣泄。

林風(fēng)眠的繪畫創(chuàng)作具有濃郁的抒情性，他的抒情性含有中國傳統(tǒng)繪畫的詩情與詩趣。他曾談到《秋鶩》這類風(fēng)景畫的創(chuàng)作緣起于杜甫的“渚清沙白鳥飛回”這句詩，以至于后來竟因這句詩的啟發(fā)創(chuàng)作了一系列不同背景和不同意境的這類風(fēng)景畫。[2]106從林風(fēng)眠其他題材的繪畫創(chuàng)作中也可以感受到傳統(tǒng)中國畫這種特有的詩意。

林風(fēng)眠繪畫創(chuàng)作中的抒情性更傾向于個(gè)人情緒情感的傾述，具有西方現(xiàn)代繪畫情感表現(xiàn)的特征。有資料顯示，林風(fēng)眠留法時(shí)曾是巴黎藝術(shù)家協(xié)會(huì)的成員，參與過西方現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)，他與現(xiàn)代畫派的藝術(shù)家有直接的交流，也親身感受過他們的作品，他是了解、接受并受“情感表現(xiàn)說”影響的。理論上，他提出“藝術(shù)是感情的產(chǎn)物”[2]13；并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的構(gòu)成“一方面系情緒熱烈的沖動(dòng)，另一方面又不能不需要相當(dāng)?shù)男问蕉鵀楸憩F(xiàn)或調(diào)和情緒的一種方法”[2]6。他視形式為表現(xiàn)和調(diào)和情緒的一種方法，將繪畫創(chuàng)作中的情緒表現(xiàn)提到特別重要的位置。創(chuàng)作實(shí)踐上，他對(duì)“情感表現(xiàn)說”的踐行大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是吸取了西方現(xiàn)代繪畫的情感表現(xiàn)內(nèi)涵。林風(fēng)眠受西方表現(xiàn)主義熱衷表現(xiàn)苦難、貧困、暴力等非和諧性題材的啟發(fā)和影響，在其“風(fēng)眠體”的形成期創(chuàng)作了《悲哀》《人道》《痛苦》等揭露社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的代表作品，表現(xiàn)了其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗所產(chǎn)生的悲哀、痛苦、悲憫之情，宣揚(yáng)了其人道主義精神；在其“風(fēng)眠體”的承繼拓展期所創(chuàng)作的《噩夢(mèng)》《群舞》《火燒赤壁》《武松》等作品，人物形象怪誕、丑陋，表達(dá)了憤慨、壓抑等神秘的悲劇式情感。上述的題材和情感內(nèi)涵在傳統(tǒng)中國畫中難以找到對(duì)應(yīng)的作品，這是林風(fēng)眠借助西方現(xiàn)代繪畫的情感內(nèi)涵完成了對(duì)他所處的時(shí)代以及所遭受的人生經(jīng)歷所形成的獨(dú)特感受的表達(dá)。二是強(qiáng)化主體的抒情性在繪畫創(chuàng)作中的意義。這種對(duì)主體抒情性的強(qiáng)化表現(xiàn)為對(duì)繪畫創(chuàng)作中情感內(nèi)涵的豐富性的挖掘，同時(shí)也表現(xiàn)出主體情感在繪畫創(chuàng)作中的凸顯。在林風(fēng)眠的繪畫創(chuàng)作中，不同的題材具有不同的情感內(nèi)涵；即使是同一題材，其情感內(nèi)涵也不相同。如花鳥畫的和諧、溫柔和甜蜜，風(fēng)景畫的閑泊、孤寂和曠達(dá)；如同為黃山圖，有的表現(xiàn)的是愁緒，有的卻是熱烈和豪放不羈。這些都顯示出林風(fēng)眠對(duì)繪畫創(chuàng)作中豐富的情感內(nèi)涵和凸顯的主體情感的追求。

“情感表現(xiàn)說”能對(duì)林風(fēng)眠繪畫創(chuàng)作的抒情性產(chǎn)生影響，根本原因是他的天性與“情感表現(xiàn)說”的契合。林風(fēng)眠自小便以真誠熱烈之天性熱愛繪畫，渴望用畫筆表達(dá)自己的感受，他曾提到：“6歲開始學(xué)畫，就有熱烈的愿望，想將看到的，感受到的東西表達(dá)出來。……經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠(yuǎn)描寫出我的感受。”[2]127另外，他留法期間由寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義，以及畢生以表現(xiàn)見長(zhǎng)的西方現(xiàn)代繪畫作為融合的對(duì)象，都說明林風(fēng)眠天性與“情感表現(xiàn)說”的契合。正是這種契合，林風(fēng)眠才能在70年漫長(zhǎng)寂寞的探索中保持專一、興趣和激情，使他的中西融合藝術(shù)在同時(shí)代的畫家中走得最遠(yuǎn)、成就最高；也正是這種契合，他的繪畫創(chuàng)作才流露出自然、深刻、獨(dú)一無二的抒情性，這也是林風(fēng)眠繪畫創(chuàng)作迷人的主要原因。

二、對(duì)西方現(xiàn)代繪畫形式構(gòu)成說因素的吸取

林風(fēng)眠認(rèn)為，繪畫藝術(shù)的構(gòu)成除需熱烈的情緒情感外，還需籍以表現(xiàn)情緒情感的相應(yīng)的形式構(gòu)成。林風(fēng)眠創(chuàng)造了獨(dú)具特色的形式構(gòu)成，這是形成其“風(fēng)眠體”獨(dú)特風(fēng)格的形質(zhì)基礎(chǔ)。

林風(fēng)眠研究西方繪畫形式演變史和理論，積累了豐碩的形式構(gòu)成理論成果，有論文《原始人類的藝術(shù)》《一九三五年的世界藝術(shù)》以及著作《藝術(shù)論叢》《印象派的繪畫》。總括而言，其形式構(gòu)成說大致如下：其一，形式構(gòu)成是表現(xiàn)和調(diào)和情感的方法。其二，提出以西方現(xiàn)代繪畫形式之長(zhǎng)調(diào)和中國畫形式之短。[2]9其三，認(rèn)為藝術(shù)的利器是美與力[2]19，形式構(gòu)成在審美上應(yīng)具有撫慰人心的美感和生命的力感。其四，總結(jié)了形式構(gòu)成的具體方法：以自然為基礎(chǔ)的單純化的描寫；改進(jìn)工具材料和方法；以科學(xué)方法重現(xiàn)自然物象并以之作為創(chuàng)造的基礎(chǔ)。[2]72不難看出，林風(fēng)眠關(guān)于形式構(gòu)成的理論與傳統(tǒng)文人畫相疏離而主要是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的形式經(jīng)驗(yàn)和方法的吸取。

林風(fēng)眠對(duì)形式構(gòu)成的主要成就體現(xiàn)在他的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐方面。他對(duì)形式構(gòu)成的探索集中于“單純化的形”、“第四空間”的借鑒與創(chuàng)造、形象與情感的色彩三個(gè)方面。

單純性是西方現(xiàn)代繪畫中形的突出特征?，F(xiàn)代畫派一般將形概括成幾何形或幾何體，也常用平面裝飾法，以追求形的單純性。如塞尚將形概括成球體、錐體，畢加索、勃拉克則創(chuàng)造幾何形；高更、凡高、蒙克、馬蒂斯就常用線條勾勒花紋后平涂色面，以平面裝飾法塑形。尤其是馬蒂斯，喜好在桌布、墻面、衣物上平涂繁復(fù)的花紋進(jìn)行裝飾?，F(xiàn)代畫派認(rèn)為形越單純?cè)接欣谇楦械谋憩F(xiàn)，這是他們追求單純性的形的主要原因。林風(fēng)眠從理念到形式受現(xiàn)代畫派單純性的形的影響，提出了“單純化的形”的概念。他闡釋“單純化的形”為：以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)反映其性格、質(zhì)量、色彩等本體特征；具有整體的觀念；非抽象的文人墨戲。[2]72可以看出，他追求的形具有現(xiàn)代畫派寫實(shí)和抽象的特征。在繪畫創(chuàng)作中，他的形確實(shí)與現(xiàn)代畫派的形非常接近，總括而言，具有三方面的特征：將對(duì)象概括成方形、圓形、三角形等幾何形；以體塊和平面裝飾法塑形；將線條簡(jiǎn)化成直線和圓弧線。他十分重視構(gòu)成形的線條的作用。他一反艾略特·C·巴恩斯片面強(qiáng)調(diào)色彩而將諸如線條、明暗和空間因素僅僅看作是“色彩的一種修辭”[1]422的看法，在重視色彩作用的同時(shí)，將繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)提到前所未有的高度。幾十年來，下力尤深。他筆下的柳絲，既呈現(xiàn)出原始郁勃的生命力，又寓含著抽象而豐富的意蘊(yùn)。如才華卓絕的埃林頓公爵創(chuàng)立的一種以密集和聲的簧管樂器與加弱音器的銅管樂器的混合風(fēng)格為特色的搖曳樂，采用自由流暢而大膽揮灑的筆法編織出酣暢淋漓的新畫幅，這是林風(fēng)眠“單純化的形”最鮮明生動(dòng)的體現(xiàn)。

羅丹指出：“偉大的藝術(shù)家都是探索空間的?！盵3]林風(fēng)眠也不例外。他在借鑒西方現(xiàn)代繪畫“第四空間”觀念和方法的過程中創(chuàng)造了新的空間結(jié)構(gòu)特征：既顯示出對(duì)立體派空間結(jié)構(gòu)的“相互堆疊與相互滲入”[4]99的借鑒，又吸取馬蒂斯式的“平面時(shí)而前移、時(shí)而退縮”[4]100的空間處理方法，還綜合塞尚的空間壓縮方法。對(duì)繪畫創(chuàng)作空間結(jié)構(gòu)的處理，林風(fēng)眠謹(jǐn)記魯?shù)婪颉ぐ⒏Ｄ分赋龅摹暗谒木S空間與第三維空間之間的關(guān)系也不等于第三維空間同第二維空間的關(guān)系”[5]，巧妙地利用筆法、點(diǎn)、線的構(gòu)圖處理，往往呈現(xiàn)出粗看平淡無奇、細(xì)審則精美絕倫的空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)。如拉格泰姆的具有爵士風(fēng)格的音樂，運(yùn)用切分節(jié)拍的重音的交錯(cuò)，甚至以更繁復(fù)的所謂“以三套四”的復(fù)合節(jié)奏，把三拍和四拍作交錯(cuò)的展開，因而達(dá)到聲部間相互“挑逗”的風(fēng)格特征，林風(fēng)眠的繪畫空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)同樣具有各部位相互呼應(yīng)“挑逗”的藝術(shù)特征和“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂”的審美韻味。

傳統(tǒng)水墨畫視超曠空靈的禪境為繪畫表達(dá)的最高境界，故以“五色令人目盲”，而以“一陰一陽之謂道”，從而將斑斕的色彩拒斥于水墨畫之外，最終以純墨色和墨法的變化與拓展作為追求的目標(biāo)。西方現(xiàn)代繪畫則無色不成畫，認(rèn)為色彩是創(chuàng)造形式和表達(dá)情感的主要手段，是繪畫的主要因素。艾略特·C·巴恩斯認(rèn)為線條、明暗和空間結(jié)構(gòu)只不過是色彩的一種結(jié)果；康定斯基也提出色彩是繪畫的起點(diǎn)，色彩“直接影響到心靈”[1]422。以上觀點(diǎn)雖片面夸大了色彩在繪畫創(chuàng)作中的地位，但從側(cè)面可以看出西方現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代繪畫對(duì)色彩在繪畫創(chuàng)作中的意義的重視。林風(fēng)眠融合東西方色彩觀，創(chuàng)造了一種以黑白為基調(diào)的具有西方現(xiàn)代繪畫色彩形式與情感特征的彩墨畫。林風(fēng)眠筆下的色彩是“表達(dá)形象和情感”[6]200的。他的色彩具有光的特征：他用逆光塑造形象的質(zhì)感和創(chuàng)造空間結(jié)構(gòu)；光沒有固定的視點(diǎn)，隨畫面的需要隨時(shí)可以出現(xiàn)。色彩同時(shí)也是情感的表現(xiàn)手段，無論是響亮、張力、熱情和浪漫的情感，還是孤寂、憂傷、清明、高遠(yuǎn)的詩情，都依賴色彩的運(yùn)用。林風(fēng)眠的高妙在于：用具有西方現(xiàn)代繪畫特征的色彩表達(dá)了作為現(xiàn)代人的情緒情感；同時(shí)又以黑白為基調(diào)，使他的彩墨畫具有民族繪畫的特征而不至于淪為西畫的重復(fù)?？梢哉f，他的彩墨畫在與中西對(duì)比與融合中形成了其特有的民族性、時(shí)代性和個(gè)性。

藝術(shù)發(fā)展的歷史是情感與形式在矛盾沖突中不斷調(diào)和的歷史，藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)演變史也是如此。林風(fēng)眠在個(gè)性情感、時(shí)代情感與繪畫形式的矛盾沖突之間，不斷探尋情感與形式的調(diào)和，創(chuàng)造了具有民族性、時(shí)代性和個(gè)性的繪畫創(chuàng)作形式語言。這使他成為現(xiàn)代中國畫的重要開拓者。他對(duì)推進(jìn)中國畫的現(xiàn)代化進(jìn)程具有不可磨滅的貢獻(xiàn)。

三、“炒雜燴”與西方現(xiàn)代繪畫實(shí)驗(yàn)性美術(shù)的啟發(fā)與鼓舞

西方現(xiàn)代繪畫亦稱實(shí)驗(yàn)性美術(shù)[7]。實(shí)驗(yàn)性美術(shù)的稱謂既表明它是繪畫創(chuàng)作的一種研究方法，也是不斷開拓新的審美領(lǐng)域和確立新標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)驗(yàn)精神和創(chuàng)造精神的體現(xiàn)。西方現(xiàn)代美術(shù)史的歷程是實(shí)驗(yàn)性美術(shù)的歷程，作為構(gòu)成美術(shù)史的個(gè)人也是如此。畢加索的藝術(shù)就是這種實(shí)驗(yàn)性美術(shù)的最好詮釋：他的藝術(shù)受到歐洲藝術(shù)、非洲藝術(shù)和東方藝術(shù)的影響，“并完整地綜合了這些復(fù)雜的因素”[8]。與畢加索同時(shí)代的馬蒂斯和梵高，他們的藝術(shù)除受到本民族藝術(shù)的影響外，也明顯地借鑒了東方藝術(shù)——日本版畫藝術(shù)。看來，西方的實(shí)驗(yàn)性美術(shù)體現(xiàn)的是一種不論中西、不限形式的開放的研究方法。

林風(fēng)眠受西方現(xiàn)代繪畫實(shí)驗(yàn)性美術(shù)的啟發(fā)，提出了“炒雜燴”的觀點(diǎn)。他自稱“我是炒雜燴的”[6]201，還稱“要表現(xiàn)自己，不要拘泥于中國外國，只要能表達(dá)得好，都可用”[6]201，他還強(qiáng)調(diào)“新時(shí)代的藝術(shù)家應(yīng)用世界精神來研究一切民族藝術(shù)”[2]120?？梢钥闯觯诛L(fēng)眠所提出的“炒”的觀點(diǎn)與以畢加索為代表的西方實(shí)驗(yàn)性美術(shù)的研究方法是一致的，都是以世界精神借鑒和融合各民族的藝術(shù)以創(chuàng)造新的繪畫形式。具體而言，林風(fēng)眠是將中國上下五千年的藝術(shù)大傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代繪畫作為炒的對(duì)象，他的“炒”法大致有三方面的特征：一是形式語言的中西融合。他將民族傳統(tǒng)藝術(shù)之唐宋繪畫、雕塑、陶瓷、木刻、工藝美術(shù)以及各種民間美術(shù)形式的形式因素與西方現(xiàn)代繪畫尤其是后印象派繪畫的形式因素相融合。二是工具材料和技法的中西融合。工具材料上，他將中國畫的毛筆、墨汁、宣紙等工具材料與西洋畫的顏料、板刷等工具材料相結(jié)合。技法上，將平涂法與平面裝飾法、體塊法相融合，將墨與色融合。三是藝術(shù)觀念和精神的中西融合。他的繪畫創(chuàng)作兼具東西方藝術(shù)審美精神特征，既具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)的詩意精神，也體現(xiàn)了西方現(xiàn)代繪畫“動(dòng)”的精神——“縱橫交錯(cuò)的線條與色彩的交響樂”[9]。林風(fēng)眠的功夫在于，他不是斷章取義的將幾種元素拼湊在其創(chuàng)作中，而是將各種元素融通化合，使雜燴中的每一元素“都在這個(gè)整體中發(fā)揮一種特殊的功能”[10]，從而產(chǎn)生意想不到的整體審美效應(yīng)。

與林風(fēng)眠同時(shí)代的畫家也在“炒雜燴”。如與林風(fēng)眠同期留法的徐悲鴻選擇西方寫實(shí)主義繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫作為“炒”的對(duì)象；以潘天壽為代表的傳統(tǒng)派排斥中西融合，期望在傳統(tǒng)中國畫的范疇內(nèi)“炒”出中國畫的新高峰。對(duì)比之下，林風(fēng)眠的“炒”確實(shí)與眾不同，也確實(shí)更高妙。究其原因，林風(fēng)眠固然是因?yàn)槭艿搅藢?shí)驗(yàn)性美術(shù)的研究方法以及其創(chuàng)造精神的實(shí)質(zhì)的啟發(fā)與鼓舞，但是，對(duì)于中西藝術(shù)融合的世紀(jì)難題而言，這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，將林風(fēng)眠與同時(shí)代的藝術(shù)家拉開距離的關(guān)鍵是他 “融合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”[2]120的不計(jì)榮辱得失的文化使命感以及自由之精神和獨(dú)立之意識(shí)，是高尚的人格最終成就了林風(fēng)眠繪畫藝術(shù)的高度。

四、結(jié) 語

厘清林風(fēng)眠繪畫創(chuàng)作中的西方現(xiàn)代繪畫因素具有十分深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。林風(fēng)眠繪畫創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)西方現(xiàn)代繪畫因素的的成功借鑒與融合說明：對(duì)西方現(xiàn)代繪畫形式構(gòu)成因素的借鑒和融合，應(yīng)以創(chuàng)作主體內(nèi)在情感表現(xiàn)的需要為前提。以情感表現(xiàn)的需要為前提才能找到與之相應(yīng)的繪畫形式語言對(duì)象，才能避免形式語言的生硬拼湊，也才能在融合中體現(xiàn)個(gè)性、民族性和時(shí)代性。同時(shí)，它也揭示出在當(dāng)代全球文化日益一體化的背景下，如何以民族文化為基礎(chǔ)，吸取其他民族的文化以創(chuàng)造出新時(shí)代的新的中國畫藝術(shù)，這是每一位致力于中國畫研究和創(chuàng)作的學(xué)者和藝術(shù)家不得不面對(duì)的問題。林風(fēng)眠所具有的大傳統(tǒng)觀和世界精神特點(diǎn)的研究方法，以及崇高的文化使命感和獨(dú)立自由之精神，對(duì)當(dāng)代學(xué)者和藝術(shù)家們不無啟迪。