龔佳麗

“儒以文亂法，俠以武犯禁”本來是《韓非子·五蠹》對于文武之道作出的極端解讀[1]，卻未嘗不觸及文武之道的本質(zhì)。事實(shí)上，儒生對于政治世界的改良往往依托于充滿歧義的語言，而武生則常常憑借暴力來達(dá)到維持社會公平正義的目的。以法家的標(biāo)準(zhǔn)而定，則二者均背離了法的根本精神，但落實(shí)到現(xiàn)實(shí)世界，儒與俠卻是推動社會發(fā)展的重要動力，同時(shí)也成為古裝影視作品常常刻畫塑造的兩個(gè)階層，前者為文臣，后者則為武人。就目前學(xué)術(shù)界的研究而言，對于古裝影片中的文臣形象已有較為全面的涉及，而對于武人形象，尚未有專項(xiàng)論著加以研討，進(jìn)而造成古裝影片中武人形象的內(nèi)涵未得到充分挖掘，留下些許遺憾。故本文以中國影片中的武人群像為討論中心，試圖將這一階層形象所具備的文化意義揭示出來，進(jìn)而豐富中國古裝影片的文化內(nèi)涵。

“以武犯禁”是武人揮之不去的標(biāo)簽。但在這一普遍性的背后，卻暗含著不同類別武人的特殊性，進(jìn)而極大豐富了武人階層的底色。以中國影片所刻畫出的形象而言，可分為三大類別，即魯莽型、智謀型與中和型，這一分類深受法國漢學(xué)家沙畹（Chavannes）討論《史記》英雄形象的影響[2]，亦較為貼合中國影片中的武人形象。

一、 魯莽型武人形象

“魯莽型武人”（rash warrior）往往是武人階層給人的第一印象，也是武人最核心的特質(zhì)。這類人物可以人們熟知的張飛、李逵為典型，他們往往僅具備武人一往無前的勇猛，卻缺乏較為細(xì)致的理性思維，所以結(jié)局通常較為悲劇。

在古裝影片中，對于此類形象的塑造發(fā)軔較早。例如，何夢華1972年導(dǎo)演的《埋伏》，取材于武俠小說常見的江湖仇殺事件，其中威遠(yuǎn)鏢局少主萬超凡最初便是魯莽型武人，他在得知樊芝龍的陰謀之后，便立刻夜發(fā)滄州，準(zhǔn)備手刃仇人，體現(xiàn)了武人毫無顧忌的特質(zhì)，堪稱“以武犯禁”的典型。但樊芝龍?jiān)幾H狡詐，遠(yuǎn)非萬超凡魯莽冒進(jìn)所能制服，故得鎮(zhèn)北鏢局奇女子秀秀之助，英雄佳人聯(lián)袂出手，才得以報(bào)仇雪恨。何氏在接受香港無線的采訪時(shí)，曾坦誠《埋伏》設(shè)置秀秀這一形象主要是為了“彌補(bǔ)萬超凡這一人物的性格缺陷，他容易沖動，而小不忍則往往亂大謀”。[3]可見何氏作為導(dǎo)演，早已認(rèn)識到了魯莽型武人的天生缺陷，所以設(shè)置智謀型女子加以輔佐。這種通過后置人物來彌補(bǔ)天生缺陷的方式，也被廣泛應(yīng)用于后來的影視作品。如1973年孔三導(dǎo)演的《龍虎會風(fēng)云》，講述的是宋金交戰(zhàn)之際的波譎云詭，故事主人公王天龍是典型的魯莽型武人，在與金人的對抗中時(shí)時(shí)處于下風(fēng)，幸有軍師范天虎輔佐，才將登基玉璽交到康王趙構(gòu)手中，使宋朝的龍脈得以延續(xù)下去。在該作品中，范天虎的設(shè)置與《埋伏》中秀秀的設(shè)置有異曲同工之妙，均是為了彌補(bǔ)魯莽型武人的性格缺陷而產(chǎn)生。

實(shí)際上，通過上述兩部代表影片的分析，可以看出單純的魯莽型武人往往無法做成大事，而常需要帶有互補(bǔ)性質(zhì)的智謀型人士加入其中，才得以完成使命。在這種模式下，影片往往需要設(shè)置兩位主人公，才能讓人物的使命順暢地實(shí)現(xiàn)。在后續(xù)古裝電影的拍攝中，導(dǎo)演和編劇開始陸續(xù)思考擺脫雙主人公模式的束縛，于是創(chuàng)造性地引進(jìn)了新的敘事模式，即塑造一位智勇雙全的武人，既有武人本性中的果敢，又有智謀型的特長。這種身兼二任的武人形象，既可擺脫雙主人公的冗長敘事，又可使武人形象更加豐滿深刻。于是，在古裝影片中，便誕生了智謀型武人形象。

二、 智謀型武人形象

只要熟悉《三國演義》的觀眾，均了解三國時(shí)代的英雄人物有不少是文武兼?zhèn)湫偷摹奈涞膶用鎭碇v，完全可視其為武人。但同時(shí)，這些人物還有著極高的智慧，這些智慧使得他們成為沙畹所標(biāo)舉的“智謀型武人”（intelligent warrior）。最典型的例子當(dāng)數(shù)漢末梟雄曹操，《三國志》記載其勇武過人，征伐董卓時(shí)，部下嘩變，他“手刃數(shù)十人而走”[4]，可見其武人身份。但同時(shí)他又深諳兵法，官渡一戰(zhàn)以少勝多，成為軍事史中為人艷稱的佳話，故屬“智謀型武人”的典型。我國古裝影片的武人形象，就常常深受曹操這一形象的啟發(fā)，塑造了不少智謀型武人形象。例如陳嘉上導(dǎo)演的《蕩寇風(fēng)云》，講述了晚明將領(lǐng)戚繼光討伐倭寇的歷史，其中的戚繼光便兼?zhèn)洳懿俚挠挛渑c智慧，多次粉碎倭寇的陰謀，在保家衛(wèi)國的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體價(jià)值的升華。影片中，戚繼光常常將曹操視為“軍神”，便兼顧了曹操的文武之道。

而實(shí)際上，對于智謀型武人形象的推崇，早在20世紀(jì)80年代的古裝影片中已有所嘗試。1982年張鑫炎導(dǎo)演的《少林寺》雖以覺遠(yuǎn)事跡為中心，但旁涉了許多歷史人物，其中就有秦王李世民。影片雖然給李世民的戲份并不多，但也對他的文韜武略進(jìn)行了精準(zhǔn)的展示，可看作是古裝電影對智謀型武人的初步探索。而真正開始將智謀型武人作為中心塑造，則已進(jìn)入了20世紀(jì)90年代。最具代表性的便是劉信義導(dǎo)演的一系列以《水滸傳》人物為題材的作品，1999年的《晁蓋》堪稱塑造智謀型武人的一大飛躍，因?yàn)橛捌闹行娜宋镪松w便是智勇雙全的形象。只要比對《晁蓋》與《水滸傳》的相關(guān)記載，便可發(fā)現(xiàn)前者體現(xiàn)了劉信義的匠心獨(dú)運(yùn)，因?yàn)橛捌]有對小說進(jìn)行亦步亦趨的復(fù)制，而是參考其他資料，對晁蓋這一人物形象進(jìn)行了全新塑造。例如，晁蓋遠(yuǎn)赴華陰縣救助落難的英雄九紋龍史進(jìn)，再如其在搶劫生辰綱時(shí)展現(xiàn)的智謀，都是《水滸傳》沒有提及的事情，但很明顯，這兩處改動既將晁蓋的英勇體現(xiàn)了出來，又展現(xiàn)了這一人物的韜略，將智謀型的特性賦予晁蓋，整部影片也就從對草莽英雄的歌頌，一躍而成為對智謀型武人的贊歌。此后劉信義拍攝的一系列水滸類影片，也都傳承了上述技巧，塑造了燕青、楊林等新型的智謀型武人。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，智謀型武人似乎備受古裝影片的追捧。如果將《晁蓋》視為此類影片萌生的第一棵新苗，那么此后的影片則大有雨后春筍之勢。郭寶晶2000年導(dǎo)演的《劍客春秋》、黃偉明2005年拍攝的《韓信點(diǎn)兵》、孔剛導(dǎo)演于2006年的《江南平寇記》等作品，無不以智謀型武人為刻畫中心，將中山伯、韓信、戚繼光等偏向于勇武的歷史人物賦以智謀，從而創(chuàng)造性地改寫為智謀型武人，實(shí)現(xiàn)了“歷史人物在電影中的變?nèi)荨?。[5]endprint

三、 中和型武人形象

“中和型武人”（medium warrior）與智謀型武人的共同點(diǎn)在于二者均是掌握了一定智謀的武人，而區(qū)別則在于中和型武人無論文韜還是武略，均屬中等水平，既不像魯莽型武人那樣身負(fù)絕技，又不如智謀型武人那么運(yùn)籌帷幄。但正是這種文武技能的平均化，使得此類人物沒有短板，所以在古裝影片中往往也發(fā)揮著較為重要的作用。但通常說來，其影響尚無法與上述兩類武人形象媲美。正是由于此類人物較為平庸的技能特征，所以在古裝影片中，往往無法作為敘事中心，他們更多的作用是補(bǔ)充，故以配角居多。

衛(wèi)翰韜于2004年導(dǎo)演的《群雄并起》選材以公元前221年秦并六國為主，刻畫了劉邦與項(xiàng)羽兩位核心人物，劉邦屬智謀型武人，而項(xiàng)羽則屬魯莽型武人，二者各以其極為明顯的性格特征給觀眾留下了深刻印象，此處已彰顯了上述兩種類型深入人心的性格優(yōu)勢。但影片中的項(xiàng)莊也是較為關(guān)鍵的人物，他有一定的智謀，所以能夠較好地領(lǐng)會亞父范增的計(jì)策；他又有一定的武術(shù)，所以可以在劉邦面前以劍作舞。綜合來看，他是典型的“中和型武人”。但整部影片給他的鏡頭不過是劍舞那一個(gè)片段，并未著力塑造這一人物，所以并未給觀眾留下多少印記。不難想象，若是拍攝一部以項(xiàng)莊為核心人物的影片，導(dǎo)演必須要對這一人物做出性格上的改造，或?qū)⑵溆旅图右钥鋸?，或賦予其智者的氣質(zhì)，否則仍然難以脫去該人物平庸化的氣質(zhì)。而無論做何改變，都是將其朝魯莽型或智謀型發(fā)展，因?yàn)檫@兩類形象遠(yuǎn)比中和型有影響力。

綜上所述，“中和型武人”在影片中往往是對魯莽型和智謀型的補(bǔ)充，在古裝影片中居于次要地位，所以難以給觀眾留下印象。沙畹將此類人物描述為“召之即來，揮之即去”，也就是僅在情節(jié)發(fā)展需要時(shí)才加以安插，情節(jié)一結(jié)束，這些人物也就告別了舞臺。

四、 武人形象背后的文化含義

雖然上文對中國古裝影片中的武人形象進(jìn)行了分類與歸納，但這些形象卻共同呈現(xiàn)出了專屬于這一階層的文化信息。一如習(xí)近平總書記所言：“中華民族是多災(zāi)多難的民族?！卑殡S著民族進(jìn)步而出現(xiàn)的常常是戰(zhàn)爭。在血與火的歷練中，中國的武人文化也在蓬勃發(fā)展，即便與日本的“武士精神”相比，也絲毫不落下風(fēng)。美國學(xué)者魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict）曾撰《菊與刀》來論述日本武士文化精神，提出“武士精神是一國文化底色的重要彰顯”[6]，這一見解同樣適用于中國的武人階層。從古裝影片中所塑造的武人群像來看，其背后的文化含義有以下三種：

首先，無論是哪種類型的武人形象，都以其在武藝方面的特長實(shí)現(xiàn)其人生價(jià)值。魯莽型的沖動、智謀型的理性以及中和型的陰柔，雖在性格特征上有所差別，但在“以武犯禁”來主持社會公平正義方面，則完全相通。

其次，這三種類型的武人形象都傳遞出一種濃烈的愛國情操。他們雖然存在智謀高下和武藝優(yōu)劣的區(qū)分，但拳拳報(bào)國之心是息息相通的。他們對于國家抱有濃烈的情感，常常有著“保家衛(wèi)國，舍我其誰”的精神力量。每當(dāng)國家深陷危難之時(shí)，總有不同類型的武人形象活躍于歷史舞臺，充當(dāng)拯救國家危亡的角色。

最后，這三類武人形象都以其“捐軀赴國難，視死忽如歸”的大無畏精神，展現(xiàn)了“民族魂”的動人力量。這種甘于犧牲的武人精神，一直是該階層最能打動人心的品質(zhì)，在這一品質(zhì)背后，包含了傳統(tǒng)文化對于武人性格的浸潤，培養(yǎng)了他們在武藝服務(wù)于道義方面的認(rèn)識，從而給人留下深刻的印象。也正是這種珍貴的品質(zhì)，使得這些武人在歷史長河中，仍然“不廢江河萬古流”，綻放出歷久彌新的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]周勛初.韓非子校注（修訂本）[M].南京：鳳凰出版社，2012：184.

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[3]何夢華.無線影視四十年回眸[M].香港：牛津大學(xué)出版社，1997：16.

[4]陳壽.三國志[M].裴松之，注.北京：中華書局，2008：12.

[5]（日）吉川幸次郎.歷史人物的影像變?nèi)輀M]//吉川幸次郎全集（第24冊）.東京：汲古書院，1992：327.

[6]（美）魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].何晴，譯.杭州：浙江文藝出版社，2016：74.endprint