袁佳維（Yuan Jiawei）

德國籍波蘭裔藝術(shù)家阿麗莎·柯維德（Alicja Kwade）正在上海余德耀美術(shù)館進行亞洲首展。展覽英文標題“ReReason”使用拉丁語前綴“re”將“reason”的詞義擴大，意圖重復一個訴諸理性的行動或過程——大量細節(jié)與對比堆砌出辯證的軌跡，不僅對環(huán)境作出描述，同時破壞掉其中的矛盾。相應地，為了定義“ReReason”在非西方語境中的他異性（alterity），展覽的中文標題“格物致新”出自中國古代儒家思想的重要概念“格物致知”而以“新”替換“知”，去強調(diào)獲得“新知”的方法。

在柯維德的雕塑實踐中，“格物致新”意味著利用直覺感受不同材料、物質(zhì)與自然、科學現(xiàn)象背后的道德屬性，窮究其原理法則而總結(jié)為理性知識，或不斷反省、改善對理性知識的思維能力而把握到普遍的宇宙規(guī)律。“格”作“度量”與“測繪”的解釋，巧妙地轉(zhuǎn)譯了柯維德創(chuàng)作語言中的關(guān)鍵——與產(chǎn)生情感反應的物理對象建立互動，并引入離散的時間參數(shù)，把這種互動的規(guī)模更具體地表現(xiàn)出來。最直接的例子就是沿展廳墻面打開的作品《……天……時間》：黃銅懷表指針以小時為單位水平排列，直至形成一個閉合的圈，給定空間的周界被轉(zhuǎn)換為虛擬時間的片段——“12600厘米等于329天又16小時”，促使停留在內(nèi)部的作品與置身于其中的觀眾相互對話。

由于互動本身預示著主體與對象之間的距離，柯維德的作品中存在著一種現(xiàn)代主義邏輯，能夠體現(xiàn)“中心”（the middle/center）與“周圍”（the circumference）的辯證關(guān)系。雖然現(xiàn)代主義的固有問題在于地方感的消逝，不論是雕塑還是建筑都與場所（site）發(fā)生斷裂而長期處在游牧狀態(tài)，但是內(nèi)部與外部世界的絕對區(qū)分也因此遭受到了質(zhì)詢與干擾，空間不再被限定在單一歷史維度的等級化秩序中。尤其到了現(xiàn)代主義晚期，雕塑發(fā)揮出統(tǒng)一的力量并且深入到主體間性的建構(gòu)中，逐漸脫離對建筑的附庸而成為調(diào)和建筑與景觀的中介形式，隨即開啟某個特定環(huán)境的總體裝置性。

柯維德深諳從神學轉(zhuǎn)向科學的空間制度發(fā)展，尤其是如何運用技術(shù)物件將感知重新分布?？梢詤⒁姷氖?，在這個脈絡中，她吸收了兩種看似沖突的現(xiàn)代主義原理：一是以生物主義觀點（biologism）分析空間形勢，圍繞膨脹的、彎曲的、蔓延的幾何母題展開生命構(gòu)型；二是以場面調(diào)度（mise-en-scene）與強化空間情境，憑借現(xiàn)成品的裝配包括鏡像結(jié)構(gòu)的搭建剖析媒介真實。“格物致新”所囊括的作品以及整個現(xiàn)場完全浸潤在上述兩股相互交織的線索中，這種共謀作為一個潛在的認識論模型，適當且合理地解決了雕塑在話語變革中面臨的困境。

生物主義觀點在現(xiàn)代主義理論中的起源可以追溯到英國作家杰弗里·格里格森（Geoffrey G r i g s o n）在1 9 3 5年提出的生物形態(tài)主義（biomorphism）的概念，后來被美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館第一任館長阿爾弗雷德·H.巴爾（Alfred H.Barr）用于1936年的立體主義和抽象藝術(shù)展覽，作為有別于以直線與方形為特征的理性（rational）形式而被機構(gòu)正名。至上世紀60年代末與70年代初伴隨大地藝術(shù)的興起，以弧線與球形為暗示的有機形狀進一步擴張到原始環(huán)境中去，結(jié)合泥土、巖石等有機材料，喚起場所的垂直度與縱深感。

在《無關(guān)緊要》系列中，柯維德把漏斗狀的圓形號角組織為四面體、六面體、八面體、十二面體、二十面體等五種被柏拉圖賦予本體論意義的正多面體。其開口部位面向四周，而其喉口部位在中心相連，呈現(xiàn)出“空”（void）的向度，使得內(nèi)部與外部全然貫通，立刻敞開一重輕盈的異質(zhì)空間。這種做法在英國藝術(shù)家亨利·摩爾（Henry Moore）與芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）擅長的凹凸造型（環(huán)形物、半球體）中極為常見，對于洞穴的迷戀最終反映在穿孔的手法之中，確定了空間中的一個位置。如果說摩爾與赫普沃斯的洞穴與穿孔是喬治·庫布勒（George Kubler）在《時間的形狀》（The Shape of Time:Remarks on the Hisotry of Things）中所說的“原跡”（prime object），那么《無關(guān)緊要》的“空”則是基于模仿、衍生、變異的“復制”（replication）。

《無關(guān)緊要》（十二面體） 阿麗莎·柯維德 銅、鐘 86cm×98cm×101cm 2015年(由藝術(shù)家和余德耀基金會惠允)

《空間槽》 阿麗莎·柯維德 亞克力、鏡子、木 36cm×33cm×24cm 2017年(由藝術(shù)家、柏林/倫敦國王畫廊、紐約303畫廊、巴黎/倫敦卡梅爾·孟諾畫廊惠允)

左·《逆向運轉(zhuǎn)》 阿麗莎·柯維德 霍華德米勒鐘復制版鋁制雙面鐘（由電子時間公司制造）、LED燈、定制指針調(diào)整控制器 470cm×114.5cm×55cm 2015年(由藝術(shù)家和余德耀基金會惠允)

右·《假想形狀》 阿麗莎·柯維德 銅、花崗巖 245cm×390cm×234cm 2016年(由藝術(shù)家和余德耀基金會惠允)

《假想形狀》系列同樣是將號角整合成一個自足系統(tǒng)，但是其喉口部位與狹長、交錯的管道串聯(lián)，兩兩相接?？戮S德在某些號角附近擱置花崗巖塊，又在與其相通的號角附近鋪撒等質(zhì)量的石粉，借此假定穿越時空的可能。她再現(xiàn)了大地藝術(shù)中位移（displacement）的概念，在《無關(guān)緊要》的基礎上，《假想形狀》吸收巖石這一生命元素，把號角渲染成是入口或出口，而在其內(nèi)部制造一種方向感，觀眾看到的不再是在同質(zhì)性的計量空間中能夠彼此替換的“點”，而是與外部存在著復雜關(guān)聯(lián)的“地點”。

展覽中體量最大的作品《薩迦（對數(shù)螺線）》甚至參考了美國藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）在猶他州大鹽湖的《螺旋堤》（Spiral Jetty），卻將它返還到室內(nèi)裝飾的框架中。德國戰(zhàn)前風格的公寓門被軋制成螺旋狀，與亞克力板、金屬條等日常建筑材料共同推演出一個由“中心”向“周圍”延展的數(shù)學結(jié)構(gòu)，提示了雕塑在后現(xiàn)代主義發(fā)軔之初所掌握到的絕對控制權(quán)與主動權(quán)，一方面能夠與建筑彌合，另一方面能夠與景觀互文。柯維德把這兩種在當時看來不可兼得的情境糅合到一起，根據(jù)“格物致新”的要求“重寫”雕塑的過去。

為了在更大程度上實現(xiàn)“重寫”的目標，柯維德執(zhí)著于對各種鏡面材料的使用?，F(xiàn)代主義建筑尤其是國際風格追求輕盈與透明的質(zhì)感，鏡面材料的過度消耗一度是不可避免的現(xiàn)實，然而整齊劃一的長形大廈指向的只不過是一種虛假的“崇高”。鏡面在注重劇場效應的極少主義藝術(shù)里，特別是在唐納德·賈德（Donald Judd）和羅伯特·莫里斯（Robert Morris）常用的箱體形狀中象征著邊界沖突，卻是逃避了本該在繪畫中被解決的基底問題。直到鏡面出現(xiàn)在大地藝術(shù)中，如史密森在墨西哥尤卡坦半島上的九次鏡面實驗里把鏡面插入土地、導致被反射的天空與土地相互摻雜，才真正觸發(fā)環(huán)境自身的脈絡。但這種條件所編造的平行世界是單一的，柯維德利用鏡像結(jié)構(gòu)演繹的平行世界是二元的，也就是四個空間的對立統(tǒng)一。

伯納德·卡什曾強調(diào)鏡像的身體雖然與我們相似，卻只是純粹視覺表象并將最終導向靈肉分離。我們需要知道鏡面本身所處的位置，因為更重要的是了解到如何經(jīng)由鏡像“返回”[1]。在《平行世界（白/綠松色）》中，兩個造型相同但顏色不同的臺燈被面對面放置，中間夾著一塊雙面鏡，白色臺燈的鏡像在這個確定位置上對應的是綠松色臺燈，它在一定角度范圍的“在場”與“缺席”是對非線性時間即宇宙混沌的隱喻。而在《平行世界（黑/白）》中，雙面鏡變成了兩塊背靠背的單面鏡，黑色與白色臺燈之間似乎多了一道阻礙?？臻g分化的結(jié)果是局部真相的隔離，繼而迫使觀眾再以想象補填縫隙、粉飾全局。這種表演性與參與性的體驗是一種觸手可及的快感，以至于整個現(xiàn)場看上去像是在等待著觀眾的到來?？戮S德并沒有真正為“理性”祛魅，而是引起假設：理性究竟來自客觀還是主觀？

“格物致新”展覽現(xiàn)場

“ReReason”既規(guī)定了一種自康德以來的現(xiàn)代美學所提倡的靜觀——在一定距離之外對一個對象進行反思性的遠望，又不時地在其中設置障礙或意外，也就是鼓動觀眾在共情中獲得認同的那些瞬間。由于敘事對劇場的營造有著顯著的正面作用，柯維德還在其《火星瓜》《直線圖》《自由變換度》等作品中錄入了軌道的概念，精心設計出差異化重力的疊合效果，在展覽中開辟出一條不穩(wěn)定的運動視線。毫不夸張地說，在柯維德的雕塑中，我們看到的不是紀念性的、功能性的范例，而是對現(xiàn)代主義雕塑的再雕塑。連貫的歷史在她的作品中得以沉淀，內(nèi)部創(chuàng)作語言的慣習與外部展覽機制的判斷無需互相讓位。

注釋：

[1] Bernard Cache, Earth Moves (Cambridge,Massachusetts: The MIT Press, 1995), 135.

注：

展覽名稱：阿麗莎·柯維德：格物致新

展覽時間：2017年12月17日-2018年4月1日

展覽地點：上海余德耀美術(shù)館