馮阿賽

（喀什大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 喀什 844000）

“未知生，焉知死?！痹谥袊说膫鹘y(tǒng)認(rèn)知里，死亡常因其陰森、恐怖、不祥而被排斥于人生視域之外。對待死亡，中國人諱莫如深，避之不談，企望以此避免災(zāi)難與死亡。就文學(xué)作品而言，中國文學(xué)中自然不乏對死亡的描寫，但刻意隱遁的死亡觀念和出于本能的心理選擇使人們在創(chuàng)作的時候不由自主地對“死亡”作出了冷漠的邊緣化處理。死亡在大多數(shù)情況下被抗拒、擱置并淡化，只作為一種情節(jié)輔助手段，或?yàn)殇秩颈瘎夥眨亯|情感祭奠，氤氳感傷情調(diào)或?yàn)閺?qiáng)調(diào)作品主題而出現(xiàn)。

一、魯迅與余華作品中的“死亡”

余華被認(rèn)為是當(dāng)代與魯迅走得最近且是魯迅精神最有力的繼承者，他們都在以反叛的姿態(tài)來審視傳統(tǒng)文化，敢于對傳統(tǒng)的思維定式進(jìn)行大膽懷疑與顛覆。同時他們都選擇以“死亡”為突破口，關(guān)注苦難的生命，體察生命不能承受之輕，以尋求生命的意義及世界的本真。

魯迅生活在苦難深重的舊中國，堪稱二十世紀(jì)中國最苦痛的靈魂，他的一生歷經(jīng)過太多的陰冷與黑暗，內(nèi)心流淌過太多人的鮮血。如他所言，“我目睹許多青年的血層層淤積起來，將我埋得不能呼吸”[1]。魯迅深刻地意識到，生命的第一要義是活著，因?yàn)檫@，“他才不能忘懷人們的死”[2]。淋淋的鮮血和沉重的尸體成為壓在魯迅身上終生都沒擺脫掉的夢魘。日本仙臺學(xué)醫(yī)的客觀經(jīng)歷和一生經(jīng)歷血雨腥風(fēng)的雙重體驗(yàn)，讓他對死亡有著自身獨(dú)特的精神感受，致使他一生的創(chuàng)作都從未離開過“死亡”主題。

對于同樣有著從醫(yī)經(jīng)歷，從小在醫(yī)院長大，聽?wèi)T哭聲，看慣死亡的余華來說，與其說他選擇了“死亡”，倒不如說“死亡”更傾心于這個喜歡在太平間納涼的少年。因?yàn)閷Α八劳觥钡臒嶂?，在?dāng)代眾多先鋒派代表作家當(dāng)中，余華無疑成為了一個獨(dú)特的存在。他以自身對死亡獨(dú)到的對傳統(tǒng)的死亡描寫模式進(jìn)行有力反撥，他開始正視死亡，并以一種冷漠暴力的眼光直逼死亡本身，以精煉純粹的話語進(jìn)行死亡敘述，仿佛在為讀者精心烹飪一場豪華的死亡盛宴，其在酣暢淋漓一展死亡面目的同時揭露了人性深處最隱蔽、最黑暗的劣根性?？梢哉f，“死亡”在余華的筆下得以成就，余華則因?yàn)閷Α八劳觥钡拿詰俸椭邑懚蔀槔^魯迅之后那個真正“敢于面對慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”之人?！皵⑹鏊劳觥弊鳛樗麄冴P(guān)懷生命、拷問靈魂的載體，那么在具體書寫死亡的過程中又呈現(xiàn)出怎樣的異同呢？

一方面，魯迅和余華都在寫“看客”?！端帯防锵蔫け粴?，與之伴隨的是一群看客饒有興味地咀嚼和賞玩?！稄?fù)仇》中面對曠野上赤裸全身、持刀對立卻“毫不見有擁抱或殺戮之意”的一對男女，看客們因無戲可看“甚而至于居然覺得失去了生趣”[3]。“看”似乎成為了看客們活著的唯一理由，生命的意義和生存的價值在此幾乎消失殆盡?？纯驮凇翱础钡耐瑫r又“被看”，在不由自主地選擇“吃人”的同時又糊里糊涂地“被吃”。魯迅在一面批判看客愚昧麻木的同時更是向我們展示了潛藏在看客內(nèi)心深處根深蒂固的暴力欲望以及扎根在其精神荒原里的渴血欲望。

同樣，余華也在塑造“看客”。《難逃劫數(shù)》中彩蝶整容失敗，看客們退場后并沒有立刻離開，而是不約而同地靜候在門外覓尋任何一絲可以玩味咀嚼的樂趣，于是內(nèi)心潛在的殺戮和欲望使他們在完全“自以為是”的想象中完成了彩蝶“自殺”的過程。更有趣的是，彩蝶一個人的“死亡”似乎時刻牽動著一大群人的激情，一旦有價值的器官都被刺過，只剩下皮肉和骨骼，無法滿足他們心中燃燒浮動著的欲望時，他們便會失望地離開。這里“無戲可看”已不足以構(gòu)成對看客們的“報復(fù)”，余華大膽地借助想象的力量為看客搭建可以咀嚼玩味的空間和平臺，在揭露人類道德之心與悲憫之情嚴(yán)重缺失的同時，也將“看客”靈魂的麻木空虛與心中膨脹的嗜血欲望在虛妄的想象中發(fā)揮到極致，這無疑是對魯迅“看客”形象的超越與發(fā)展。

除此之外，魯、余在創(chuàng)作中都特別強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的意志和力量。人乃宿命性的存在。魯迅最先意識到幾千年封建統(tǒng)治思想對人精神的扭曲和壓迫，所以祥林嫂即便捐了門檻，任千人跨、萬人踏也依舊沒有擺脫受人歧視，被人唾棄，最終慘死街頭的命運(yùn)。而余華筆下，“那些人物總是被注定走向陰謀，走向劫難，走向死亡”[4]。《世事如煙》中的司機(jī)，即使算命先生已經(jīng)告訴他“一只腳還在生處，另一只腳踩進(jìn)死里了”[5]，并為他指明了化解災(zāi)難的方法，但他最終還是死于非命。在此，人物對死亡的逃遁似乎已成為對死亡的追逐，潛藏在死亡背后的命運(yùn)的力量與意志在人的身上得到了最大化的膨脹與延伸。一切的死亡都顯得順理成章：這都是命！世界自身運(yùn)行的規(guī)律在命運(yùn)自由意志的彰顯過程中隱約呈現(xiàn)。

同時，人物又都在絕望中倔強(qiáng)地反抗絕望，盡管在死亡面前生命盡顯它的虛妄?！秹灐芬馕吨劳觯瑫r也是人活過的證明，人走向墳的過程無疑也是主動反抗死亡的過程?！哆^客》中過客在一片虛妄中倔強(qiáng)前進(jìn)，只為來自未知的遠(yuǎn)方的一種聲音。正如魯迅自己一樣不懼死亡的威脅，背著因襲的重?fù)?dān)，肩扛住黑暗的閘門，一路向前走去。同樣，余華《活著》里的福貴，盡管所有的親人都離他而去，只剩下他孤零零一人與一頭老牛相依為命，但他依然選擇活下去，哪怕是為了活著而活著，以“活著”的姿態(tài)反抗生命的虛無與死亡的荒謬。

二、突發(fā)性死亡與長期磨難致死

余華筆下的人物幾乎都是欲望和命運(yùn)的產(chǎn)物，是生命最基本的存在形式，自然也就大幅度地呈現(xiàn)出生命存在的神秘性、偶然性以及生命消逝的突發(fā)性、必然性及非自然性。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，余華小說中的死亡人數(shù)高達(dá)百余人，其中非正常死亡占絕大多數(shù)。尤其在《世事如煙》《鮮血梅花》《第七天》等作品中的人物全軍覆沒于“非正常死亡”的荒原上。生命像割麥草似的一個接一個突然地倒下去，不禁讓人產(chǎn)生一種莫名的慣性心理，對“下一個誰死”在冥冥中產(chǎn)生了期待，似乎死才是人存在的本質(zhì)與真相，死比生更有意義，更令人憧憬。而殘留下來的罕見的生倒會讓人平添失落之意，足見余華筆下非正常死亡人數(shù)之繁多之密集。同時太多年輕鮮活的生命突然消逝于日常視野甚至在短暫的幾天之內(nèi)就倉促完成其整個的生命歷程，不禁讓人洞見生命的脆弱無常與悲涼。

相反，在魯迅的筆下，死亡也并非一件易事，人物在死亡前大都要用盡一生到自己所處的環(huán)境里去經(jīng)歷苦痛和磨難。死亡不再是任何制造懸念的工具，而是用來燭照人物真實(shí)苦難的一生和倍受折磨的悲劇性處境與命運(yùn)。作者在對自我靈魂的反省與拷問的同時也引發(fā)讀者對生命存在意義的深思?；诖朔剂颗c藝術(shù)表現(xiàn)需要，魯迅諸多作品中的人物：阿Q由一開始的在未莊受辱，進(jìn)城謀生到后來走投無路參加革命，再到糊里糊涂被官府捉去當(dāng)作搶劫案替罪羊以及最后被殺頭；祥林嫂一生兩次喪夫，唯一的兒子阿毛也被狼吃掉，輾轉(zhuǎn)來到魯四老爺家做長工也受盡冷落與欺凌，最后不堪精神的重負(fù)崩潰而死；魏連殳則從一名年輕有理想的青年到后來“躬行先前所憎惡所反對的一切，拒斥先前所崇仰所主張的一切”，經(jīng)歷一系列自我毀滅的過程。這些人物都責(zé)無旁貸地成為一切敘述的主心骨，他們的行為痕跡從頭至尾幾乎都毫無間歇，一直延續(xù)到他們生命的最后一刻，這些痕跡便自然而然地構(gòu)成他們漫長悲苦的一生。所以魯迅筆下中心人物的死亡多被安置在小說末尾，讓人物在更充足更廣闊的時間和空間里去經(jīng)歷人生起伏，去體會生活百味，盡力展示真實(shí)的生命存在和生活狀態(tài)，引起讀者對生命的思考。

三、精神病死與肉體消逝

對于人物的死亡，魯迅重視的是精神病死，肉體的消逝并不可怕，可怕的是精神的消亡與毀滅，這才是真正意義上的死。祥林嫂一生歷盡磨難苦楚，她對死亡的恐懼來源于人死后有無靈魂的疑惑。她在孤寂冷酷的人間感受不到一絲溫情，渴望在地獄中見到她的兒子。她一面尋求不到繼續(xù)活下去的精神支柱和自身生命存在的意義，另一面又對死后世界恐懼之極，在殘忍涼薄的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中處處受排擠，遭欺辱，猶如孤魂野鬼般殘喘飄搖。靈魂長期經(jīng)受如此煎熬摧殘，即使還活著，也早已注定了祥林嫂的死定是精神先死后肉體消亡的必然。

魯迅曾表示“我是詛咒‘人間苦’而不嫌惡‘死’的”[6]26-27，較于死亡的苦痛，精神的苦似乎更能疼入骨髓。魯迅一生都致力于通過改造人的精神，拯救人的靈魂，立人而后立國。愚弱的國民，病死多少是不必以為不幸的。他通過書寫精神之死尋求靈魂的療救，探索生之道路，追問生之意義。

而余華則熱衷于展示肉體消逝和血肉模糊，字里行間無不充斥著血肉的狂歡。余華以異常冷酷的審美心態(tài)對人物的死亡體驗(yàn)進(jìn)行精描細(xì)刻式地描摹與呈現(xiàn)，并不遺余力地盡可能恢復(fù)暴力所能帶來的一切真實(shí)場景。在余華的筆下人物只是自己書寫死亡熱情與意志的表達(dá)符號，是自己玩弄于股掌的小偶人，如他所言，“當(dāng)我在寫八十年代的作品的時候……我認(rèn)為人物就是一個符號而已，我就是一個敘述者，一個作者要求它發(fā)出什么聲音，它就有什么聲音”[7]?！兑痪虐肆辍分须S著瘋子：嘴里大喊一聲：“劓！”然后將鋼鋸放在了鼻子下面，鋸齒對準(zhǔn)鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴抖動了起來，像是在笑，那鋸子鋸著鼻骨時的樣子，讓人感到他此刻正怡然自樂地吹著口琴[8]。

我們可以看到各種感官彼此默契地配合所呈現(xiàn)出的血腥畫面和所產(chǎn)生的審美效果，也可以真切地感受到敘述者超乎常人的冷漠?dāng)⑹鲎藨B(tài)所引起的心靈碰撞。這是一股真正的敘述上的沖擊力，讓人領(lǐng)略到的是一種直覺化、感官化的現(xiàn)場力量。余華刻意大尺度大手筆地放大瘋子沉溺于對自身肉體施刑時的感官直覺體驗(yàn)，加之其對死亡“情之深切”，以至于完全僭越瘋子作為死亡感受主體的地位。余華還認(rèn)為“人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已”[9]，人作為人的權(quán)利喪失，相反其身上的物性取得壓倒性的勝利，成為一切暴力、血腥的化身，將人性黑暗丑惡的真相展露無遺，放大到令人絕望窒息的地步，同時也揭示了理性在非理性面前所表現(xiàn)出來的無可奈何與束手無策。

四、血肉模糊與大悲無聲

余華對血腥暴力變態(tài)式的癡迷讓他在死亡面前表現(xiàn)得異常冷漠，死亡被夸張式地放大，生命顯其渺小甚微，荒誕至極，不再讓人心生敬畏。在余華充滿血腥氣的死亡敘述中，人物在他暴君式的統(tǒng)治下行尸走肉般地活，無法發(fā)出自己的聲音，不能有自己的思想，甚至失去自己鮮活的肉體與敏銳的感知疼痛的本能。人作為人的基本特性在暴戾的壓制下，被語言的利刃剔除得蕩然無存，只剩下赤裸的肉體作為人最終的存在形態(tài)，只任由恐怖的骨骼和器官在生命盡頭作無力掙扎，發(fā)出可憐的最后一點(diǎn)兒聲響。

在《死亡敘述》中人物的死亡被精雕細(xì)刻，“鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時不僅又劃斷了我的直腸，而且還在我腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一涌而出……動脈里的血‘嘩’的一片涌了出來……我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的樹根。我死了”[10]。死亡過程的每一幕都是在如生鐵般冰冷的敘述語境中進(jìn)行，冷酷到“敘述者不是‘人’，而是‘物’，好比一塊鐵”[11]。冰冷到只聽得見肢體破碎、骨骼碰撞的聲音，甚至感受不到疼痛，只有冷酷到血液里的麻木和心碎?！拔摇弊鳛橐粋€人，一個整體被瓜分得七零八落的人，我的死亡表現(xiàn)為各個器官的依次死亡，同時“我”作為死亡感受主體竟可以清醒地敘述我死亡的每一步，并且將這種感受清晰地傳達(dá)給了讀者，這是余華在敘述上帶給人的獨(dú)特的感受和力量，也是他對傳統(tǒng)死亡描寫的一次超越。

余華不僅擅于書寫漆黑的、感官化的死亡體驗(yàn)，而且還關(guān)注人“如何死”，即死亡方式的問題。因此他的小說中的人物便樂此不疲地經(jīng)歷各種各樣的死亡，歷盡種種酷刑：或命中注定走向死亡，或在血腥暴力中慘死，或歷盡苦難而死，又或是以荒誕戲虐中誤了卿卿性命，令人啼笑皆非，喟嘆生之意義何在？

相反，魯迅則更注重人的現(xiàn)世生活體驗(yàn)及生命過程，所以他很少去關(guān)注人物具體是怎么死的問題，而是從細(xì)微處入手，哪怕是人物的一個神情，一段獨(dú)白?！爸挥心茄壑殚g或一輪還可以表示她是一個活物?！眱H此一個眼神便道出了祥林嫂精神先死后肉體消亡的必然結(jié)局；孔乙己，“大約……的確死了”成為他一生的總結(jié)和歸宿。有時甚至是一個簡單的意象就足以對人物的死進(jìn)行高度凝練地象征：或是一股秋風(fēng)，一叢雜草，一片荒冢，抑或是簽紙上的一個荒誕的畫不圓的圓圈，一個人血饅頭。將死之寂然悲涼藝術(shù)化地展現(xiàn)，成為他的美學(xué)。點(diǎn)墨不多，卻擲地有聲，大有于無聲處聽驚雷的悲壯。

魯迅更看重死亡背后生命意義的深度挖掘，即使涉及到人物死因，也是出于其背后深層意蘊(yùn)的考量。啟蒙者夏瑜因?yàn)楦锩蛔ケ粴ⅲ话被糊里糊涂地槍斃，單四嫂的兒子寶兒因一場莫名其妙的病而死，魏連殳患肺癆而死……形形色色的死亡一方面讓我們感到生之脆弱，也真實(shí)地再現(xiàn)了社會的涼薄。夏瑜之死成為一心啟蒙民眾卻反被民眾恥笑的一代革命者、先覺者的悲哀。阿Q成為了當(dāng)時麻木愚昧的國民的代表，其死更是權(quán)利迂腐酷虐與人性黑暗扭曲的真實(shí)反應(yīng)。寶兒雖是作為次要人物出現(xiàn)，但他的離去卻給了單四嫂心頭重重的一擊，意味著其生存價值和生命意義的瞬間崩塌。魏連殳的死則不僅僅是對現(xiàn)實(shí)生活和黑暗社會的絕望反抗與報復(fù)，更是對自己作為知識分子潦倒一生的自我嘲弄。與這些死亡所蘊(yùn)含的人生意義相比，人物以哪種死亡方式終結(jié)又能與之相媲呢！

五、死為盡頭與亡靈世界

生者為過客，死者為歸人；縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭。對人類來說，人固有一死，死亡是生命最終的歸宿。對于死亡，魯迅認(rèn)為“我只很確切地知道一個終點(diǎn)，就是‘墳’”[12]。同時“死是必然的事，雖曰盡頭，也不足悲哀”[6]26-27。它意味著一世苦難的終結(jié)，人死了也就沒有了苦痛和磨難，所以祥林嫂面對脅迫時毅然決然地選擇一頭撞在香案上，以一死求解脫。余華則不同，死并非是一勞永逸的事情，苦難始終如影隨形，并不會因?yàn)槿松慕Y(jié)束而結(jié)束。

的確，在傳統(tǒng)的認(rèn)知里，死者本應(yīng)入土為安，讓亡魂抵達(dá)天堂，尋得一方凈土。但在余華的筆下，人死后反而與生者繼續(xù)糾纏不清，或依舊受難，被嘲弄，或還魂于世，于陰陽兩界穿梭，讓生者“活見鬼”，自始至終都不得安息。

《現(xiàn)實(shí)一種》中山崗被槍斃后尸體在一群以“救死扶傷”為天職的醫(yī)生們的一陣談笑風(fēng)生中被零割碎剮，成為那些從四面八方趕來的醫(yī)生們的一場盛宴，一次妙不可言的揮霍。《兄弟》中我的繼父宋凡平死后因?yàn)榧揖池毟F買不起一具寬敞的棺材，在眾人絞盡腦汁都沒能將尸體裝進(jìn)棺材的情況下，最終只能砍斷雙膝，才勉強(qiáng)入棺。《祖先》中祖先死后被自己的子孫后代分食。《在細(xì)雨中呼喊》中年輕時威武神氣的曾祖父死后，其尸體被祖父當(dāng)做武器在當(dāng)鋪上演了一場鬧劇。在這里，生命本身所具有的無尚的莊重感、崇高感被徹底消解，而人作為“物”的價值似乎已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人作為人的自身生命的價值，怎不令人生悲。在死亡的燭照下，讓人看到的不僅僅是肉體的死亡以及死者的被愚弄，更是生者內(nèi)心的丑惡及其精神世界的虛無與荒涼，繼而窺見人性的可悲。

此外，余華筆下，死亡背后是神秘恐怖、詭異奇譎的，于生者同行的亡靈世界，人物常因?yàn)閷θ耸篱g一絲情感的眷戀而還魂于世。《在細(xì)雨中呼喊》里在國慶年幼時就已經(jīng)去世的母親總是在黎明前無聲地走來和兒子說上幾句話后又無聲地離去。一次竟忘了回去的時間，在聽到公雞的啼叫后大驚失色，竟破窗而出像鳥一樣飛走了?！豆诺鋹矍椤防镄〗慊菟篮筮€魂，竟與情郎柳生執(zhí)手相看，一夜纏綿。生命就這樣在本該徹底安息的時刻再次“出世”，與生者繼續(xù)“纏綿”。一反傳統(tǒng)“一勞永逸”的死亡觀念，打通生死界限，使得死與生好像是一回事，甚至比生之世界更真實(shí)。死不再是生的終結(jié)，而是另外一種生命形態(tài)的再次呈現(xiàn)，它與人之世界比鄰，甚至多了幾分生機(jī)與溫情。

六、結(jié)語

綜上，魯迅和余華都透過死亡深刻意識到人的丑陋和人性的異化，魯迅以死作為關(guān)注民族命運(yùn)的突破口，試圖以死亡來刺痛國人麻木的神經(jīng)，引領(lǐng)國人走向新生。而余華則更加冷血，將死亡以不加掩飾的感官化的血腥暴力畫面呈現(xiàn)，通過死亡本身來敘述死亡，冷酷到失了分寸，只是一味地打破和消解傳統(tǒng)，卻沒有新的合理的秩序建構(gòu)。相比之下，魯迅對于死亡則始終持理性思考，他在揭露舊社會“吃人”的本質(zhì)，將其虛偽的面具撕得粉碎的同時提出了自己獨(dú)特的精神建構(gòu)，“沖破鐵屋子”“復(fù)仇”“在絕望中反抗絕望”來對抗世界的虛無，尋求靈魂的救助，如此深意是余華的敘述所不能企及的，亦是魯迅偉大的地方。