王 穎

（廊坊師范學院 文學院，河北 廊坊 065000）

西方現(xiàn)代主義文學大師卡夫卡有一段名言：“我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來，放在離我這間最遠的、地窖的第一道門后。穿著睡衣、穿過地窖所有的房間去取飯將是我唯一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思著細嚼慢咽，緊接著又馬上開始寫作。那樣我將寫出什么樣的作品啊！我將會從怎樣的深處把它挖掘出來啊?！盵1]如果不為稻粱謀的話，這種生活會是很多作家渴望的生活。有的人生活在世間，他的種種身份只是外衣，而他努力進入的則是自己的內(nèi)心世界，那是真正的自我的呈現(xiàn)。

王國維在《人間詞話》里把詩人分為兩種：一種是客觀之詩人，不可不多閱世；一種是主觀之詩人，不必多閱世[2]。的確如此，詩人分為兩種，一種是描寫經(jīng)驗世界的，他們也描寫喜怒哀樂，但這種喜怒哀樂卻是由現(xiàn)實生活引發(fā)，他們與具體的現(xiàn)象世界緊密相連。還有一種詩人，他們在人世間游走，作品卻不是映照現(xiàn)實之“鏡”，而是表現(xiàn)心靈之“燈”。他們的心靈世界過于強大，甚至于壓過了世俗生活的能力。詩人吳投文恰好可以歸入后一類，他在孤獨中走進了心靈深處，他的詩歌呈現(xiàn)的是心靈的圖象。

一、疏離與退守

吳投文的詩歌呈現(xiàn)出與現(xiàn)實世界的強大的疏離感，描寫現(xiàn)實的詩不多，大部分是分析內(nèi)心。他似乎是退縮的，總是要退回到內(nèi)心深處。在《自述》中詩人被夜里的冰雹震醒，披衣起坐，在黑暗中接近黑暗。“實際上我沒有傾訴/我只是爬出自己的洞穴/把孤獨重新找回。”[3]32

在夜晚，披衣獨坐，為什么詩人執(zhí)意要把孤獨重新找回呢？他不愿意像普通人一樣選擇世俗的繁華人生，而是執(zhí)意退守內(nèi)心世界，與孤獨為伴。在《空白》一詩中，詩人表達了對空白潔凈的癖好：

我對空白有一種潔凈的癖好/我喜歡一本書中/突然出現(xiàn)的一頁空白/這一定是為我預(yù)留的信仰

我在前世的日記中/留下一頁空白/里面埋伏著我的一生/這一定是為我預(yù)留的貞操

我對空白有一種潔凈的癖好/我喜歡一首詩中/天使為孤獨者的愛好折斷翅膀/這一定是為我預(yù)留的陷阱

這一生的空白太奢侈/我喜歡在午夜的祈禱中/面對遼闊的虛無/這一定是為我預(yù)留的死亡[3]35

這首《空白》是吳投文諸多詩歌中著名的一首。在這首詩中，讀者看不到任何現(xiàn)實的色彩?；蛟S，無論多么熱鬧繁華的俗世，也無法吸引詩人留駐。詩人熱愛的是宗教的空白與虛無。

在《養(yǎng)狗記》的最后一節(jié)詩人寫道：

要理解一只狗并不容易啊/當我受困于自己的內(nèi)心/它領(lǐng)著我慢慢往回退/退回到原始的空白之中[3]41

類似的詩歌還有《圍城》《殼》《山魅》《山中遇隱士》等，中國傳統(tǒng)詩人的隱逸風格現(xiàn)于其中。

這些詩歌都呈現(xiàn)出一種虛空的色彩，逃避現(xiàn)實，沉浸于內(nèi)心，并且有一種宗教的意味。他的詩歌是有禪意的，詩人并不留戀世俗的繁華，甚至對現(xiàn)實生活產(chǎn)生了一種厭離心，所以詩人執(zhí)意要退回到“原始的空白之中”，如詩評家段曉磊所言，吳投文是一位“行走于信仰與虛無之間”的詩人[4]。

如何看待這種疏離感呢？應(yīng)該說，這是不少詩人藝術(shù)家作品傳達的內(nèi)容。文學致力于描寫內(nèi)心世界是西方現(xiàn)代主義文學的普遍特征。事實上，從前現(xiàn)代主義也就是象征主義開始，西方文學就開始了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。從波德萊爾、馬拉美、韓波、艾略特，一直到卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫，無一不是如此。特別是卡夫卡，他小說的一個很大特征就是傳遞了與世界的疏離感。他對這個世界始終是陌生的，“這世界是我的迷宮”，他熱愛孤獨又害怕失去孤獨，一直努力退回到自己的內(nèi)心。從小說《美國》里面尚顯寬闊的世界一直到《地洞》，世界在其小說中的分量越來越小，有時外面的世界甚至被他關(guān)閉。

如果繼續(xù)向前回溯，除了西方現(xiàn)代主義作家以外，很多浪漫主義詩人的詩歌也體現(xiàn)出了對塵世的厭倦。例如英國浪漫主義詩人拜倫有一首詩叫《我從未愛過這世界》。這位行游廣闊、極具反抗精神的摩羅詩人宣稱自己沒有愛過這世界，這個世界的骯臟與黑暗讓詩人不忍直視，產(chǎn)生了強烈的厭離心。

值得一提的還有英國浪漫主義先驅(qū)威廉·布萊克，這位倫敦的雕刻匠詩人，4歲時聲稱自己看到過上帝，9歲時聲稱見到一棵樹上棲滿了天使，雖然結(jié)了婚，妻子凱瑟琳卻抱怨：“布萊克先生與我在一起的時間太少了，他總是生活在天堂里?！盵5]布萊克的詩歌充滿了宗教幻象而不是生活中的具體事物，不為時人理解，被稱為“神圣的瘋子”[5]，直到19世紀20世紀之交，葉芝等人重編了他的詩集，人們才驚訝于他的純真與深刻。而葉芝，也像布萊克一樣是一位神秘主義者。

這樣的詩人還有美國的浪漫主義詩人愛倫·坡、艾米莉·狄金森，德國浪漫主義詩人荷爾德林，奧地利詩人里爾克等等。他們的作品，無一不體現(xiàn)出疏離與退守的特征。

那么原因何在呢？首先，來自于詩人的個人氣質(zhì)。詩人有兩種類型，一種是此岸詩人，一種是彼岸詩人。前者的詩歌是經(jīng)驗的，后者的詩歌是超驗的，具有豐富的哲學與宗教色彩。吳投文屬于后者。盡管他在生活中看起來是一個樂觀的人，但表象并不能掩蓋他憂郁的思想者的特質(zhì)。其次，來自于現(xiàn)實世界的某些黑暗。出于對現(xiàn)實世界的某種失望，詩人轉(zhuǎn)而進入內(nèi)心世界，沉溺在藝術(shù)的象牙塔中，精心營造“美”的殿堂，以保持獨立的人格追求。中國古代詩人屈原說：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒?！弊鳛闀r代的清醒者，詩人不愿意同流合污，努力保持著精神的純粹。第三，則是出于對藝術(shù)“游戲”的癡迷。德國美學家席勒和康德都認為藝術(shù)是一種“審美游戲”。藝術(shù)是非功利的，無涉利害，詩人在內(nèi)心世界里獲得了自由，擺脫現(xiàn)實的羈絆，沉浸于精神的游戲之中。

值得注意的是，吳投文的游戲世界中，卻沒有狂歡與欣喜，而是充滿了宗教意味。《圣經(jīng)·傳道書》上說：“虛空的虛空，凡事都是虛空?！盵6]這種虛無主義的因子在吳投文的詩歌中時有體現(xiàn)。吳投文的詩歌十分克制與內(nèi)斂，對物質(zhì)世界充滿了防御，他一點一點后退，最后退回到自己的內(nèi)心深處，并且在孤獨中開始了嚴格的自省。

二、孤獨與自省

如何看待孤獨呢？從某種角度上看，孤獨是創(chuàng)作的必需。詩人做不到隨波逐流，拒絕融入世俗生活，即使勉強進入世俗人生，也始終會有那么一點“隔”。電影《梅蘭芳》有一句臺詞：“誰毀了梅蘭芳的孤獨，誰就毀了梅蘭芳。”這句話充分詮釋了孤獨對于創(chuàng)作的重要性。吳投文在孤獨中完成了對藝術(shù)的獨創(chuàng)。在《自述》一詩的結(jié)尾，吳投文寫道：“實際上我沒有傾訴，我只是爬出自己的洞穴，把孤獨重新找回。”[3]32可見，詩人多么離不開孤獨。

美國女詩人艾米莉·狄金森說：“靈魂選擇自己的伴侶/然后，把門關(guān)閉?！盵7]那么，這個“自己的伴侶”是誰呢？應(yīng)該就是存在本身。藝術(shù)家們往往在孤獨中諦聽存在。丹麥哲學家克爾凱郭爾認為，個體的存在本質(zhì)上就是孤獨的。真實存在的只能是個人內(nèi)心中的存在，是人的個性、人的內(nèi)心體驗。它們是一種純粹的主觀性，亦即內(nèi)在性，這種內(nèi)在性就是最基本的存在。海德格爾在《存在與時間》中指出，“存在”問題是哲學的基本問題，而“存在”就是“煩、畏、死、絕對毀滅”等個別性的精神狀態(tài)。可以說，吳投文的很多詩歌都體現(xiàn)出形而上的存在之思，他可以被看作是一位存在主義者。個人的孤獨、絕望、痛苦、對于死亡的迷戀，這些主題在他的詩歌中大量存在，并且構(gòu)成了一種強烈的憂郁悲觀的氛圍。在不斷的思考中，詩人似乎經(jīng)歷了“自我的分裂”。請看《一個人的影子生涯》：

我喜歡遠游，在旅途上和一個影子對話/對近處的生活我保持忍耐，寬容它的放縱/和貧乏，卻不能和它達成默契

在夜晚的燈光下，我遁跡無形，而在遠方/我作為一個影子出現(xiàn)。我始終未曾達到過我的身體[3]49

這個“影子”是誰呢？它應(yīng)該是詩人的本質(zhì)存在。詩人千方百計地逃離近處的生活，因為無法達成默契。在旅途中和影子對話，就是和存在本身對話，那是內(nèi)心深處最真實的聲音。而當我沉默，影子替代我活著，并說出生存的真相。生存的真相被揭示、去蔽、澄明。詩評家張清華說：“從所在境界與精神品位上說，當代詩歌的主題衍化經(jīng)過了四個層面的爬升，這四個層面依次是生活—生命—生存—存在?！盵8]吳投文的詩歌，就抵達了本質(zhì)的存在。

在無限的孤獨中，詩人不斷地進行自省。魯迅和卡夫卡是吳投文喜愛的作家，他們對吳投文有很深的影響?？ǚ蚩ㄐ≌f《審判》的形而上意義就是對所有人的原罪的審判，甚至透露出一種罪感。吳投文在詩歌中也不斷地審視自身。在《自畫像》里，詩人決定：“我不能再沉默了/開始了審判”[3]20。詩人要審判誰？是審判社會還是自身？沒有明言，而像王爾德的《道連·格雷的畫像》一樣，自畫像已經(jīng)明了了一切。在吳投文的詩歌中，以“我”開頭的詩句特別多，詩人努力分析自我，體現(xiàn)出一種清醒的自我意識。剖析自我，反省自我，從中可以看到魯迅散文詩集《野草》的影子。

哲學家克爾凱郭爾把人的存在分為三個層次：第一層為感性的物質(zhì)享受，只顧個人與眼前；第二層是理性存在，讓自己的人生合乎社會倫理與道德；第三層是宗教性存在，是人所應(yīng)追求的最高層次。宗教性存在是一種祈禱和愛的生活，是對神的自覺和崇敬，是使精神有所寄托的存在?！叭丝梢匀淌莛囸I感，卻不能忍受無意義感。”[9]詩人吳投文感覺“這人世的繁華難以留下我的棲所”，“靈魂如何轉(zhuǎn)身”[3]43是詩人需要面對的問題。

詩人雖然沒有明確說明自己的宗教信仰，但是詩歌中的宗教色彩卻是很明顯的。有幾首詩歌描寫了詩人在教堂的感受，如《生命中的意外美好》：

在唱詩班的音樂聲中，/這一對母女如此安詳/她們潔凈如浮雕的靈魂/充滿上帝的愛情[3]97

再看《洗浴》：

很多年了，我獨自到河邊洗浴/黃昏的光芒照亮河水，露出/我赤裸的身體。清澈的岸草/在微風中抖動，隔著塵世的隱秘

我獨自到河邊洗浴，很多年了/我一件件退去衣物，看清了/身體里的廢墟，又一件件穿上/終于露出了破綻。[3]135

這首詩的“洗浴”不禁讓人聯(lián)想起英文baptize。詩人努力洗掉的是塵世的污垢?！拔乙患巳ヒ挛?，看清了/身體里的廢墟”，作者對自我進行了嚴格的審視和剖析，努力追求宗教般的圣潔。這種自省意識，或多或少帶有一點罪感，與卡夫卡、魯迅、陀思妥耶夫斯基達成的高度有一致性。而其中，又透露出幾許對信仰的尋求與渴望。

三、神秘、含混與不確定性

英國新批評理論家燕卜遜曾經(jīng)提出過“含混”的詩學概念，認為一首詩可以是多義的。吳投文的詩歌也呈現(xiàn)出這一特點，詩義神秘，含混而不確定，這也使他的詩歌具備了一定的后現(xiàn)代主義特征。像《烏鴉造訪之夜》《吃雪》《親近狼》《我信任一只黑色的烏鴉》等詩都很難說清詩的具體含義，讀者的詮釋只是猜測。在筆者看來，這些詩歌隱隱地傳達出一種對自然的親近，渴望充分釋放被現(xiàn)代文明壓抑的天性，所以詩人才會與狼“像久別重逢的兄弟/我們抱頭痛哭流涕”[3]84。當然，這只是筆者的一種臆測。這是詩歌的“空白點”，是未完成的，其意義需要讀者去填充，不同的讀者也會做出不同的闡釋。以《我信任一只黑色的烏鴉》為例：

我信任一只黑色的烏鴉/在盛裝的客人們中間/它裸露于水晶燈下/我突然陷入沉默

我感到一種觸電般的震顫/體內(nèi)的牢籠突然松懈/我涌起出走的沖動/悄悄煽動隱秘的翅膀

我有一顆烏鴉的心/已經(jīng)習慣黑色的預(yù)言/當我發(fā)出烏鴉般的叫聲/幸福的生活向我抗議

我信任一只黑色的烏鴉/它卻抵抗我的靈魂/當我安靜下來/它又拼命啄食我的肺腑[3]91

烏鴉在民間據(jù)說是一種不祥之鳥。在盛裝的客人中間，詩中的烏鴉裸露于水晶燈下，“我”突然陷入沉默。詩人一定是預(yù)感到了某種危險。詩人有一顆烏鴉的心，習慣于傳達黑色的預(yù)言，所以詩人無時無刻不在警醒，不能安靜。這首詩反映了詩人的擔憂與焦慮，悲傷的因子隱隱可見。但也許現(xiàn)實并非如此，“當我發(fā)出烏鴉般的叫聲/幸福的生活向我抗議”。大家都在享受美好的人生，詩人卻生活在巨大的不安之中，發(fā)出烏鴉般的黑色預(yù)言。詩歌并不一定說明某個具體的道理或者描述具體的事件，不一定要有明確意義，但是一定要對讀者有所觸動。這首詩就是表達一種不安且焦慮的情緒，如同卡夫卡的《變形記》，主人公格里高爾一覺醒來變成一只大甲蟲，之后講述了家人的種種冷漠。這種故事現(xiàn)實生活中可能會發(fā)生，也可能不會發(fā)生。但作者寫出來，一種無安全感，一種生存的危險性的悲觀情緒卻感染了讀者。

《我聽見有人在月亮上哭》更是一首非常讓人費解的詩。詩中寫道：“我抬起頭/月亮的光明照著我的眼睛/它是一塊純粹的玻璃/切著梧桐的枝條”。月亮被比喻成玻璃，掛在梧桐枝上。這種清冷的意境我們在南唐后主李煜《相見歡》里讀過：“無言獨上西樓/月如鉤/寂寞梧桐深院鎖清秋?！钡亲髡邽槭裁磿牭接腥嗽谠铝辽峡弈?？沒有答案。

一定有人在月亮的背面哭/有人深夜獨自打坐/我用指甲掐進我的肉里/我聽見我的安逸在哭

月亮透過梧桐照著我的眼睛[3]95

月亮審視著我，使我不能安于安逸的生活。一定有人在月亮上哭，只能說是作者的一種幻聽，作者似乎進入了神秘、直覺之境或夢境。而這，不正是詩歌的最高境界么？西方現(xiàn)代派文學主張描寫人的心理真實，而不是客觀現(xiàn)實。這首詩歌描寫的就是詩人的一種心理狀態(tài)，仍然是不安與憂慮。一首好的詩歌，意境與意象的營造是很有必要的?！段衣犚娪腥嗽谠铝辽峡蕖方栌梦嗤?、月亮、“我的眼睛”三個意象營造了一個悲哀而清冷的意境。讀者被詩歌中彌漫的憂郁、悲痛的情緒感染，與詩人一樣不能自拔。20世紀70年代末，我國曾經(jīng)掀起“朦朧詩”運動，現(xiàn)在看來，當時很多朦朧詩也還是能解讀出意義的。吳投文的很多詩歌，意義含混而不確定，但又有強大的吸引力讓人深陷其中，宛如李商隱的《錦瑟》，至今無人說清到底是一首自傷詩、悼亡詩，還是感懷詩？但無人能否定它的藝術(shù)魅力。事實上，達·芬奇、卡夫卡、威廉·布萊克、愛倫·坡、梵高、瓦雷里、畢加索的作品莫不如此，偉大的藝術(shù)永遠值得人們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

這里有必要提及超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義認為，現(xiàn)實世界被理性控制，人的很多本能和欲望受到壓抑，能夠展示人的心理真實和本來面目的是超現(xiàn)實的世界，也就是人的深層心理和夢境，沖破理性與意識的桎梏，追求原始沖動和意念的自由釋放。吳投文的這些詩歌恰恰體現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的特征。

另一個需要提及的概念是“純詩”。愛倫·坡在《詩歌原理》等著述中指出，詩歌是一種獨特的審美形式，既不同于理性的科學，也不同于道德的說教，它必須有屬于詩歌自己的效果。法國象征主義詩人波德萊爾、馬拉美和瓦雷里繼承并發(fā)展了這一觀點。純詩是一種“絕對的詩”，沒有任何道德、說教和雄辯的意味。詩的本質(zhì)因素在于語言。純詩的語言是一種純粹、絕對的語言[10]。筆者認為，單單從語言本身來說，吳投文的詩歌也體現(xiàn)了一種語言的形式美，從而接近了純詩的境界。

四、現(xiàn)代性的隱痛

英國當代詩人奧登在評價卡夫卡時用了一個短語“現(xiàn)代人的困惑”，也許是因為卡夫卡的作品講述了現(xiàn)代人不能把握自己命運的無力感。吳投文的詩歌也傳達出一種擔心、憂慮，無安全感的心理，詩評家鄒聯(lián)安用“隱痛”來形容[11]。筆者認為“現(xiàn)代性的隱痛”這個短語更適合吳投文的詩歌。

1863年波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，評論同時代的畫家斯當?shù)ぁぞ右習r寫道:“他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什么？肯定，如我所描寫的這個人，這個富有活潑的想象力的孤獨者，有一個比純粹的漫游者的目的更高些的目的，有一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以視為現(xiàn)代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現(xiàn)在談的這種觀念了。對他來說，問題在于從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒……現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”[12]漫游在19世紀下半葉光怪陸離的大都市巴黎，波德萊爾深刻感受到了現(xiàn)代性的沖擊。生活在21世紀的中國詩人吳投文，從鄉(xiāng)村到城市，在車水馬龍、瞬息萬變的城市里，現(xiàn)代性的隱痛也同樣無可回避。他看到了什么呢？請看這首《埋伏之夜》：

這些幽暗路燈下的女子/把濃妝艷抹的陰影涂在臉上/她們仿佛剛從自己的身體中醒來/用迷一樣閃爍的眼神抓住空洞的果實

已經(jīng)習慣濫用夜的激情/隨身的藥丸卻比法律還嚴謹/沉溺在深淵的狂想里安慰著自己/青春是一場盛宴，在背叛中揮霍愛情

光束像鐵鏈從高處落下/她們在城市飛越故鄉(xiāng)的屋頂/赤裸著翅膀，旋風在傷口里刮起/打開的身體在浩劫中蓋住一世的貞潔[3]30

這是詩人眼里的現(xiàn)代化的城市，很容易讓人想起英國浪漫主義詩人威廉·布萊克的《倫敦》一詩里所描寫的景象：

更不堪的是在夜半大街上/年輕妓女瘟疫般的詛咒，/它吞噬了新生嬰兒的哭聲，/把結(jié)婚喜塌變成了靈柩。[13]

很多詩人描寫過城市的罪惡，波德萊爾的《惡之花》里充滿了腐尸、乞丐、妓女等不堪的景象，艾略特的《荒原》里描寫了現(xiàn)代人空虛的生活。吳投文不可能對社會現(xiàn)實視而不見。他看到了看性病門診的女人，看到了埋伏在午夜以出賣肉體為生的女子，看到了關(guān)在動物園里的老虎，看到了端上桌子被吃得只剩骨架的魚，于是，詩人感嘆：“哦，繁華的都市，我容納你/你卻不能容納我的愿景/無數(shù)的邂逅都使我感到失望/我獨自吞咽內(nèi)心的寂寞”[3]67，“我的目的地/始終沒有到來/我迷戀的那些事物/像愛人一樣消失”[3]59，“在黃金時代/我選擇素食/被逐出天堂”[3]25。這是卡夫卡筆下的饑餓藝術(shù)家，找不到合適的食物?！耙粋€人走了/另一個人也走了/我看見他們的背影/多么相似/像兩個逃亡者/在驚恐中失去了方向/我獨自留在了懸崖上/在那么高的位置/我感到了寒冷和孤獨/同時感到了真實和存在/我終于腐爛在這里了，留下了一堆白骨”[3]21。正如一位評論家所言，吳投文的詩歌體現(xiàn)了一種對高潔人格的追求[14]。為了絕對的純粹，詩人選擇了堅守理想的懸崖，曲高和寡，孤標傲世。

從審視社會到審視自身，詩人遍體鱗傷。于是，醫(yī)院、傷口、發(fā)炎、感冒、咳嗽、生命垂危的病人、火葬場、墓園這樣的意象出現(xiàn)在詩歌中。請看《傷口》：

傷口是皮膚上的一張口/它一張口/就流著唾液/它說：我是傷口/它不張口/是藏在某個位置/等著一只手拍醒/如果位置更深/它就在身體里面張口/聽不見它說話/只聽見它在咬著什么[3]18

這是一首很悲哀的詩，傷口沒有愈合，一直在吞噬著詩人的心靈，一直在疼痛。這首詩很容易讓人聯(lián)想起卡夫卡的短篇小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，醫(yī)生在大雪之夜出診，歷經(jīng)艱難，終于到達病人家里。剛開始怎么也找不到傷口，后來卻在病人的腰間右側(cè)找到了?！翱蓱z的小伙子，你沒救了。我發(fā)現(xiàn)了你這個大傷口。你將帶著你側(cè)面這朵花逝去。”[15]身患肺結(jié)核的卡夫卡對疾病與傷口有切身的體會。病人渴望救贖，醫(yī)生卻束手無策。吳投文的詩歌也是如此，如波德萊爾的“惡之花”一樣，是城市的罪惡土壤里的一朵病態(tài)之花。于是，救贖成了渴望，信仰之痛不可避免。

傷口如何愈合？唯愛可以療救。詩人懷念父親、母親、愛情、鄉(xiāng)情、友情，這些主題是吳投文詩歌中溫馨明媚的亮色。如小詩《母親》：

像從前那樣/我坐在小院里/吃剛摘下的黃瓜/母親在旁邊/她說：/這一只是母的[3]8

這是一個小小的生活鏡頭，記錄了日常生活中溫馨的瞬間。小院、母親、母雞、黃瓜，幾個意象連綴，頗有美國后現(xiàn)代主義詩人威廉·卡洛斯·威廉斯的風格。

《合謀》這首詩沒有說明是寫給誰的，但理解為愛情詩應(yīng)該沒錯?！拔以谀愕膲糁新穹萌绱酥?為漫長的等待感到孤獨/你守著貞潔的黑暗/把夢做得盡量簡單”[3]23，這些詩句表達了一種深深的思念之情。

此外，描寫親情的詩歌還有《父親和他的拖拉機》《夢見小弟》等，描寫友情比較出色的詩歌有《湘潭桐子坳中秋望月，想起周瑟瑟》，描寫鄉(xiāng)情的詩歌則有《麻雀》，這些詩歌顯示出來的溫暖與愛，讓讀者看到了光明與希望，就像詩人托馬斯·艾略特在《荒原》的結(jié)尾，在描寫了一番人情冷漠、信仰虛無等西方現(xiàn)代人的真實生活境況之后，荒原上終于盼來了雷霆的話，人們要“舍己為人。同情?？酥啤盵16]，荒原上才能有雨，荒原才能重新煥發(fā)生機。這就是對愛與救贖的祈盼，是絕望中的希望吧！在“看不見雪的陰影”下，遲鈍的根莖在發(fā)芽，桃花即將開放。

如果想用某種“主義”定位吳投文的詩歌，無疑是一件很困難的事情。他的詩歌有少部分是現(xiàn)實主義的，有一定的人民性和時代性。大多數(shù)詩歌是描寫彼岸世界的，兼具象征主義、超現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義的特點。其中，象征主義的成分和比重更大一些。象征主義深受唯靈論的影響。唯靈論把存在分為可見的物質(zhì)存在和不可見的精神（靈魂）存在，用哲學術(shù)語來說就是現(xiàn)象世界和本體世界，象征主義詩人主張透過可見的現(xiàn)象世界去洞觀、暗示、顯現(xiàn)本體世界，他們崇拜直覺，反對理性，走向神秘。詩人吳投文的大部分詩歌就是對個人心靈圖景的描繪，他留給此岸世界很多神秘的符號與密碼，等待讀者去破譯。