內(nèi)容提要近體詩的篇制規(guī)則為新詩格律的建構(gòu)提供了兩條探討路徑，一是關(guān)于詩行的規(guī)則，一是關(guān)于詩篇的規(guī)則。前者以林庚的一系列建行觀點為代表，他對傳統(tǒng)詩行規(guī)律的總結(jié)頗有見地，但認(rèn)為新詩行是古典詩歌“典型詩行”字?jǐn)?shù)的擴(kuò)展，則忽視了新詩節(jié)奏的計量單位應(yīng)為頓數(shù)而非字?jǐn)?shù)。后者以十四行為典型，盡管未見相關(guān)理論明確提出新詩的篇制問題，而實際上，漢語十四行詩已成為創(chuàng)作和批評都認(rèn)可的一種詩篇規(guī)則形式。

關(guān)鍵詞近體詩篇制新詩格律典型詩行頓數(shù)十四行

〔中圖分類號〕I052〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）11-0086-06

對于中國古典詩歌體式興替的現(xiàn)象，近人王靜安指出：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫?！雹龠@一論斷不僅梳理了漢語詩體變化的次序，而且揭示了其演變的原因。在王國維該論之后出現(xiàn)的新詩，多被看作是在否定古典詩詞格律的基礎(chǔ)上建立起來的，實際上漢語言發(fā)展的內(nèi)在邏輯將新舊詩體緊密地關(guān)聯(lián)在一起，新詩格律建構(gòu)必然以傳統(tǒng)詩詞格律的構(gòu)成法則為基礎(chǔ)。以古典詩詞中格律最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕w詩為例，其規(guī)則主要體現(xiàn)在押韻、平仄、對偶、篇制四個方面，這些規(guī)則在新詩里分別產(chǎn)生了不同的變化：對于漢語詩歌而言，韻腳是相對穩(wěn)定的因素，運用現(xiàn)代漢語的新詩可押韻可不押韻，易于操作；由于現(xiàn)代漢語與古代漢語四聲的差別，使得古典詩詞的平仄規(guī)則難于在新詩里實現(xiàn)，而代之以在抑揚頓挫方面的探求；②現(xiàn)代漢語詞匯的多音節(jié)化，已打破古體詩詞的組句模式，故新詩不強(qiáng)求形式上的對仗，而有可能轉(zhuǎn)化為內(nèi)容上的偶對。學(xué)界對以上三個規(guī)則的認(rèn)識沒有明顯分歧，而對篇制問題的認(rèn)識仍在探討之中。

一

近體詩的篇制規(guī)則包括句有定字，篇有定句。以絕句和律詩為例，五絕是每句五字，每篇四句，共二十字；七律是每句七字，每篇八句，共五十六字；盡管排律貌似沒有篇長限制，但是一句之內(nèi)的平仄，句與句之間的平仄、對仗要求又客觀地限制了它的篇幅。在探討新詩格律問題時，不同時期的詩人、詩論家都自覺不自覺地遵從古典詩詞篇制的規(guī)律，即從詩行（由于新詩受西方詩歌跨行的影響，可出現(xiàn)詩行與詩句不一致的現(xiàn)象，故這里以詩行為討論對象）和詩篇兩個方面著手。

對詩行規(guī)律的研究可以林庚的一系列觀點為代表。自1930年代從事新詩創(chuàng)作及古典詩學(xué)研究以來，他數(shù)十年不懈地思索中國詩體問題。有研究認(rèn)為，“詩

* 基金項目：上海高校高峰高原學(xué)科建設(shè)計劃資助項目“中國語言文學(xué)”；上海師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點學(xué)科（A-9103-17-065405）

① 王國維：《人間詞話》，《王國維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館，2009年，第42頁。

② 黃天驥：《把韻律安排得更藝術(shù)些——論傳統(tǒng)詩歌聲調(diào)和新詩格律問題》，《中山大學(xué)學(xué)報》1980年第4期。

人、詩史家、詩歌理論家這幾種身份，在他的身上又得到了統(tǒng)一”，錢志熙：《林庚先生的新詩學(xué)》，《詩探索》2000年第1～2輯。在新詩創(chuàng)作與中國詩史、詩論三個領(lǐng)域的耕耘構(gòu)成林庚的優(yōu)勢，具體到新詩格律問題，他意識到自己的傳統(tǒng)詩學(xué)研究有助于解決新詩的相關(guān)問題，“歷代研究古典文學(xué)的學(xué)者多著重在對過去的研究上，我寫文學(xué)史著眼點卻是在未來，是為新文學(xué)服務(wù)的?！绷智鍟煟骸读指淌谡劰诺湮膶W(xué)研究與新詩創(chuàng)作》，《新詩格律與語言詩化》，經(jīng)濟(jì)日報出版社，2000年，第162頁。林庚的新詩格律理論最具探索性的部分是對詩行問題的見解，他的思路可以劃分為以下幾個步驟：

1.韻腳與詩行

當(dāng)新詩押韻這一規(guī)則被認(rèn)可之后，貌似韻腳問題無需再加探討，而林庚則從新詩行的建構(gòu)角度提出了新的看法，認(rèn)為韻腳是衡量詩行之間距離的一個尺度。

韻腳是隔著一定的距離而一次一次出現(xiàn)的，這就自然要求詩行有一定的長短，因為詩行的長短正是韻腳與韻腳之間的距離；這距離愈均勻，韻的作用也就愈自然，愈有魅力。那么怎樣建立起這樣的詩行來呢？這就是詩歌形式問題的中心環(huán)節(jié)。

詩行之所以重要，不僅由于它是作為韻腳之間的距離而已，而其本身就是一個比韻腳更為有力的節(jié)奏?！捎靡环N新的詩韻，并沒有多少難處，而采用一種新的詩行，則需要經(jīng)過長期的熟悉。⑤⑥林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《新建設(shè)》1957年第5期。

以古典詩詞為依據(jù)，林庚將韻腳與詩行長度聯(lián)系起來，提出押韻容易而韻腳兼顧詩行距離難的看法，就將押韻由挑選行尾用語問題提升至控制詩行長短的層面，以此構(gòu)成新詩格律建構(gòu)中詩行長度問題包含韻腳的整體概念。

2.典型詩行

由對韻腳與詩行關(guān)系的觀點可以看出，林庚認(rèn)為新詩的形式問題或者說格律問題，首先是建立詩行的問題，所謂建行就是尋求新詩的固定詩行，也就是他所謂的典型詩行。“典型詩行乃是意味著這樣詩行的出現(xiàn)既是‘這一個又是億萬個，既是特殊的又是普遍的。”林庚：《從自由詩到九言詩（代序）》，《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟(jì)日報出版社，2000年，第26頁。

縱觀中國詩歌史，所謂四言、五言、七言，其實就是典型詩行的演變史。根據(jù)這一歷史規(guī)律，林庚提出了新詩也應(yīng)錘煉出典型詩行的問題。

詞的形式之所以在古詩中不過是一個小巧的局面，正因為它并沒有建立起新的詩行；它主要乃是巧妙地把古代已經(jīng)創(chuàng)造出來的詩行，四言、五言、七言錯綜地加以安排；……詞就是這樣一個各種詩行拼湊起來的形式，而到底并沒有建立起有力的全新的詩行；這就是在形式上先天不足之處。⑤

林庚對中國古典詩詞規(guī)律的總結(jié)，特別是典型詩行既是“這一個”，又是億萬個的提法，具體化了王國維對詩體演變規(guī)律的宏觀把握。

3.半逗律與典型詩行

林庚在發(fā)現(xiàn)古典詩歌典型詩行的基礎(chǔ)上，又提出半逗律的觀點。

中國詩歌形式從來都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個詩行的半中腰都具有一個近于“逗”的作用，我們姑且稱這個為“半逗律”，這樣自然就把每一個詩行分為近于均勻的兩半；不論詩行的長短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等。……“半逗律”乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規(guī)律，這也就是中國詩歌民族形式上的普遍特征。⑥

詩行中間的停逗是典型詩行的一個特征，相應(yīng)地，典型詩行必符合半逗律。半逗律的提出是林庚對古典詩歌形式規(guī)律的又一發(fā)現(xiàn)，他認(rèn)為楚辭“兮”字句的半逗律是最為突出的。

林庚新詩格律建構(gòu)的前提是，漢語言詩歌形式應(yīng)符合傳統(tǒng)的民族特征，那些適用于古代的法則，也必然適用于現(xiàn)代?；诖?，他提出半逗律是古今詩歌皆須遵循的詩行規(guī)則。按照半逗律將詩行分為相對平衡之上下兩半的需求，就可將不同的典型詩行分為二二（四言）、二三（五言）、四三（七言）、四五（九言）、五五（十言）、六五（十一言）等，盡管每種詩行都具有各自的特殊性，而半逗律則是它們擁有的共同特點；反之亦然，要建立新詩的典型詩行，就可以從尋找符合半逗律的詩行入手，摸索出新詩行的組成規(guī)律。在此過程中，林庚曾推薦九言新詩。林庚：《九言詩的“五四體”》，《光明日報》1950年7月12日；《再談“九言詩”》，《光明日報》1951年1月25日。

4.節(jié)奏音組與典型詩行

如果僅將詩行分為相對平衡的上下兩半，還沒有將其劃分至最基本的構(gòu)成單位，也就不足以說明它的節(jié)奏規(guī)律。為了細(xì)化詩行節(jié)奏的組成，林庚將節(jié)奏音組定為計量單位。

我們無妨看看五、七言詩在歷史上乃是一直同時并存的，而四言詩則是單成一個時代，為什么五言詩與四言詩只相差一字，卻不與四言詩屬于同一時代，反而與相差兩個字的七言詩同屬于一個時代呢？原因就在于五、七言詩行都是以三字為“節(jié)奏音組”，而四言則是以二字為“節(jié)奏音組”。“節(jié)奏音組”決定著詩行的特殊性。這一理論上的認(rèn)識，不僅有助于說明文學(xué)史上四言詩與五、七言詩之間的關(guān)系，而且說明著典型詩行與“節(jié)奏音組”不可分割的本質(zhì)。③林庚：《從自由詩到九言詩（代序）》，《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟(jì)日報出版社，2000年，第25～26、29～30頁。

在此，林庚的“節(jié)奏音組”與胡適、聞一多、葉公超、孫大雨、朱光潛等人的“音節(jié)”“音尺”“音組”“頓”的概念相匯合，且與這些新詩節(jié)奏論者的觀點沒有分歧。問題在于，關(guān)于五、七言詩的節(jié)奏音組，林庚確定其為三字音組，認(rèn)為隨著語言的演變，四言詩二字音組的詩行結(jié)尾被三字音組的詩行結(jié)尾所代替；而至于像九言、十言以至十一言的新詩節(jié)奏音組構(gòu)成是怎樣的，林庚則沒有分析，這就成為他建構(gòu)新詩典型詩行未能逾越的障礙。也就是說，對于歷史上的古典詩行節(jié)奏音組問題，林庚的論斷是明確的，而對于正在形成之中的新詩節(jié)奏音組問題，林庚的觀點卻是模糊的。實際上，關(guān)于新詩的節(jié)奏音組問題已于1920年代由聞一多提出并解答，即新詩行格律最基本的計量單位為音組（亦即“頓”），一般以二字或三字為一停頓單位，如“這是︱一溝︱絕望的︱死水”，整首詩的節(jié)奏來源于每一詩行頓數(shù)的相等，而非每一詩行字?jǐn)?shù)的相等，正是音組（頓）有規(guī)律的流走構(gòu)成詩行以至詩篇的韻律。參見李丹：《從脫離到返本：新詩與古典詩歌格律》，《文藝評論》2014年第2期。在林庚提出節(jié)奏音組的概念之前，這一觀點已被新詩創(chuàng)作和理論界普遍接受。

5.節(jié)奏點與典型詩行

節(jié)奏點乃是由“半逗律”與“節(jié)奏音組”共同形成的，不同的“節(jié)奏音組”決定著不同詩行的性質(zhì)，也形成不同的節(jié)奏點。換句話說，既然“半逗律”要求詩行分為相對平衡的上下兩半，這兩半之間自然就會出現(xiàn)一個間歇點，這也就是這個詩行的節(jié)奏點，它乃是普遍的“半逗律”與特殊的“節(jié)奏音組”結(jié)成的鮮明標(biāo)志，也正是典型詩行的典型標(biāo)志，它的位置是固定不變的，因為它所從屬的“節(jié)奏音組”乃是固定不變的?！虼说湫驮娦?、節(jié)奏音組、節(jié)奏點，乃是三位一體，存則俱存，亡則俱亡的。③

林庚認(rèn)為節(jié)奏點是半逗律與節(jié)奏音組相重合的停頓點，如果滿足這一條件，就可視其為典型詩行。換句話說，如果新詩找到一種符合半逗律與節(jié)奏音組重合的節(jié)奏點，那么就建立了典型詩行?；谶@樣的推理，最終林庚推薦了新詩典型詩行的可能樣態(tài)。

典型詩行乃是建立詩行的理想目標(biāo)，它可能是一個也可能是兩三個，過去我曾經(jīng)推薦過九言（五四）詩行，并且我相信十言（五五），十一言（六五）也都很有希望；……現(xiàn)在我愿意推薦一種走向典型詩行的過渡形式，正像“楚辭”一樣，只遵循“半逗律”先取得基本節(jié)奏，建立起一般的節(jié)奏詩行來；我們無妨稱這個為“節(jié)奏自由詩”。也就是說“半逗律”是主要的，而“幾言”上還是自由的。林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《新建設(shè)》1957年第5期。

顯然，林庚對新詩典型詩行的認(rèn)識前后發(fā)生了變化，先前認(rèn)為“九言詩”可以作為新詩的典型詩行，而這里又提出“節(jié)奏自由詩”，不再建議以“幾言”作為新詩的典型詩行?？梢姡子霉诺湓姼璧湫驮娦械摹皫籽浴蹦Ｊ讲⒉贿m合新詩的現(xiàn)代漢語詩句特征。

作為集三重身份于一身的新詩行格律探索者，林庚的建行觀點既基于自身新詩創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗，又基于詩學(xué)史研究者的歷史意識，正像他自己所說，對新詩格律問題的探索是從兩個方面進(jìn)行的：“一方面致力于把握現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏，因為它正是構(gòu)成新詩行的物質(zhì)基礎(chǔ)；一方面則追溯中國民族詩歌形式發(fā)展的歷史經(jīng)驗和規(guī)律。這兩方面原是相輔相成相互促進(jìn)的。”林庚：《〈問路集〉序》，《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟(jì)日報出版社，2000年，第4頁。但在理論表述中，他對歷史經(jīng)驗的體會和總結(jié)更多，以至于歷史意識遮蓋了要把握現(xiàn)代生活語言節(jié)奏的意識，因而在探索中囿于歷史規(guī)律而忽略了構(gòu)成新詩行的——現(xiàn)代漢語——這一不同于古代漢語的物質(zhì)基礎(chǔ)，致使他的理論存在某些偏頗。西渡：《林庚新詩格律理論批評》，《文學(xué)前沿》2000年第2期。即使如此，林庚對新舊體詩行規(guī)律之歷史線索的把握仍有重要的價值。

二

在建構(gòu)新詩格律的過程中，除了探討詩行的構(gòu)成規(guī)律，還需要將詩篇構(gòu)成作為探索的對象。綜觀新詩創(chuàng)作狀況可知，一首詩的篇幅往往依據(jù)詩人抒發(fā)情思的需要來決定，究竟是寫成一長節(jié)，還是寫成若干小節(jié)，總共多少行，均沒有定規(guī)；與古典詩歌嚴(yán)整的篇制規(guī)則相比，初期新詩的散漫、冗贅曾遭到詬病。穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1期。為了尋求新詩的篇制規(guī)則，不斷有創(chuàng)作和批評涉及十四行這種體式。如果說林庚從傳統(tǒng)詩歌的典型詩行演變角度建構(gòu)新詩行的思路，是在一個詩行范圍內(nèi)的探索，那么采用十四行詩體，則是在整首詩的范圍內(nèi)對新詩格律的探索，且涵蓋了前者所討論的詩行構(gòu)成問題。在此意義上，對十四行體的探討就成為對新詩篇制問題的一種探討。

1.十四行的形式要求

胡適留美期間就接觸并嘗試寫作十四行詩，還曾分析十四行的格律規(guī)則。其1914年12月22日的日記記載：“此體名‘桑納體（Sonnet），英文之‘律詩也?！梢舱撸瑸轶w裁所限制之謂也。此體之限制有數(shù)端：（一）共十四行；（二）行十音五‘尺；（尺者，[foot]，詩中音節(jié)之單位。吾國之‘平平仄仄平平仄，平平為一尺，仄仄為一尺，此七音凡三尺有半，其第四尺不完也。）（三）每‘尺為‘平仄調(diào)（Iambic）；（四）十四行分段法有兩種：甲ababcdcdefef gg，乙abbaabba cdcdcd；（五）用韻法有數(shù)種：子abab cdcd efef gg丑abab bcbc cdcd ee寅abba abba cdc dcd 卯a(chǎn)bba abba cde cde辰abba abba cdd ccd巳abba abba cdc dee午abba abba cdd cee。”胡適：《胡適留學(xué)日記》，海南出版社，1994年，第311～312頁。英語十四行詩每首有固定的行數(shù)，還有固定的段式，每行有固定的頓數(shù)，固定的抑揚，行尾有固定的韻式；格律嚴(yán)謹(jǐn)，形式工整。同時，胡適將英語十四行詩與中國的律詩相提并論，對照它們在用韻、平仄（抑揚）、篇制方面的要求，認(rèn)為兩者頗具相似性。聞一多也認(rèn)為：“中詩之律體，猶之英詩之‘十四行詩（Sonnet），不短不長實為最佳之詩體。”聞一多：《律詩底研究》，《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社，2004年，第145頁。顯然，律詩與十四行詩在形式方面具有相當(dāng)程度的對應(yīng)要求，分別代表中英詩歌格律的經(jīng)典形態(tài)。

2.十四行的結(jié)構(gòu)要求

聞一多曾在致學(xué)生陳夢家的信里分析了十四行詩的結(jié)構(gòu)特點，揭示其構(gòu)思的巧妙，“十四行與韻腳的布置是必需的，但非重要的條件?！舐缘闹v，有一個基本的原則非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定規(guī)要一個停頓。最嚴(yán)格的商籟體，應(yīng)以前八行為一段，后六行為一段；八行中又以每四行為一小段，六行中或以每三行為一小段，或以前四行為一小段，末二行為一小段?？傆嬋乃男《危谝欢纹?，第二承，第三轉(zhuǎn)，第四合。講到這里，你自然明白為什么第八行尾上的標(biāo)點應(yīng)是‘?；蚺c它相類的標(biāo)點?！惺沁B著‘起來的，但‘轉(zhuǎn)卻不能連著‘承走，否則就轉(zhuǎn)不過來了。大概‘起‘承容易辦，‘轉(zhuǎn)‘合最難，一篇的精神往往得靠一轉(zhuǎn)一合?？傊皇桌硐氲纳袒[體，應(yīng)該是個三百六十度的圓形；最忌的是一條直線?！甭勔欢啵骸墩勆袒[體》，《新月》1931年第5、6期合刊。這里，聞一多從營造詩意的高度看待十四行的結(jié)構(gòu)問題。十四行詩與律詩在構(gòu)思方面亦有對應(yīng)關(guān)系，即律詩的首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)四聯(lián)，與十四行詩的四小段，在思維方式上都存在起、承、轉(zhuǎn)、合的推演規(guī)律，這是在符合形式規(guī)則的條件下，積極調(diào)動詩歌語言意義功能的規(guī)則。這一要求涉及十四行詩創(chuàng)作的精髓，也是十四行詩得以成功的秘訣所在。

3.十四行與中國新詩

隨著中國留學(xué)生詩人與西方詩歌的不斷接觸，越來越多的西方十四行詩被翻譯成漢語。在此形勢下，中國詩人越來越多地運用現(xiàn)代漢語創(chuàng)作十四行詩，這一現(xiàn)象引起新詩研究的關(guān)注。梁實秋在1930年代就曾探討中國新詩與西方十四行詩的關(guān)系，他認(rèn)為，“現(xiàn)在做新詩的人不再做律詩，并非是因為律詩太多束縛，而是由于白話不適宜于律詩的體裁。所以中國白話文學(xué)運動之后，新詩人絕不做律詩。而英國華茲華斯一面提倡白話文學(xué)，一面仍做十四行詩，……所以格外有意義，他是提倡白話的，提倡歌謠的，而他同時也擁護(hù)十四行詩。中國的白話和古文相差太多，英國的白話與文言相差沒有這樣的多?！袁F(xiàn)在的我們的新詩人不肯再做律詩而肯模仿著做十四行詩”。梁實秋：《談十四行詩》，《梁實秋批評文集》，珠海出版社，1998年，第190～191頁。他敏銳地發(fā)現(xiàn)這樣幾個問題：其一，英語詩古今語言形態(tài)變化不大，而漢語詩古今語言差異較大。其二，運用現(xiàn)代漢語的新詩，距離運用古代漢語的律詩格律規(guī)則更遠(yuǎn)，而距離西方的十四行詩格律規(guī)則更近。其三，如果將英語十四行詩格律規(guī)則移用于中國新詩，那么不僅因其與中國古典律詩的格律規(guī)則相類似而便于采用，而且可以像律詩運用古漢語一樣發(fā)揚現(xiàn)代漢語藝術(shù)特色。正如前文所述，十四行詩與中國律詩不論在形式方面還是在結(jié)構(gòu)方面都有極大的相似性與對應(yīng)性，差異僅表現(xiàn)在律詩以字?jǐn)?shù)限制篇幅，十四行詩以頓數(shù)限制篇幅。具體地說，漢語律詩每行五字或七字，全篇為四十字或五十六字；英語十四行詩每行十音五頓，全篇為一百四十音七十頓；兩者都是有篇制規(guī)定的。當(dāng)漢語詩歌從古代體式演變?yōu)楝F(xiàn)代體式時，詩歌語言亦轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的多音節(jié)詞，那么，新詩行不能再以傳統(tǒng)篇制的字?jǐn)?shù)來衡量了，而應(yīng)以類似英語十四行計算頓數(shù)的方法來衡量。以廣受詩人和詩論家認(rèn)可的新詩每行四頓為例，漢語十四行詩全篇就是五十六頓，以馮至《十四行集》里的詩句為例，如“我們︱準(zhǔn)備著︱深深地︱領(lǐng)受”，“化作︱一脈的︱青山︱默默”等。此外，漢語十四行也可以每行三頓，全篇四十二頓，如“千百個︱寂寞的︱集體”，“給我︱狹窄的︱心”，“一個︱大的︱宇宙”；還可以每行五頓，全篇七十頓，如“你懂得︱飛蛾︱為什么︱投向︱火焰”。就此而言，在漢語十四行詩的創(chuàng)作中，新詩的篇制問題已得以解決；關(guān)鍵在于這里需要轉(zhuǎn)換古今詩歌篇制的計量單位，古典詩詞以字?jǐn)?shù)計算篇幅，而新詩則以頓數(shù)計算篇幅。

現(xiàn)代漢語詩歌與十四行體式之間的互通性在于：在詞句方面，隨著社會生活的現(xiàn)代化，現(xiàn)代漢語詞匯與英語詞匯的對應(yīng)程度在不斷增加；在結(jié)構(gòu)方面，今人運用十四行式就像古人運用律詩體裁一樣，既易于操作又有助于表達(dá)的簡練；在格律規(guī)則方面，十四行的節(jié)奏計量方式更貼近現(xiàn)代漢語詩行。這樣，一種認(rèn)同的力量無形中促使新詩人運用十四行式進(jìn)行創(chuàng)作。

4.漢語十四行詩

自1910年代中國詩人運用漢語創(chuàng)作十四行詩以來，新詩已出現(xiàn)大量的十四行體，許霆、魯?shù)驴。骸丁笆男畜w在中國”鉤沉》，《新文學(xué)史料》1997年第2期。其中最典型的例子是馮至的《十四行集》，它代表中國十四行詩的成熟。在形式方面，馮至十四行詩的行數(shù)和用韻是有定規(guī)的，而每首詩每行頓數(shù)則根據(jù)需要選定，多數(shù)為四頓，也有三頓、五頓的情況。馮至認(rèn)為十四行形式的關(guān)鍵是，“有穿梭般的韻腳，有一定數(shù)目的音步”，④馮至：《我和十四行詩的因緣》，《馮至全集》第5卷，河北教育出版社，1999年，第91頁?！坝幸欢〝?shù)目的音步（頓）”就是關(guān)于十四行詩篇制的觀點，包括了每行的頓數(shù)和全篇的頓數(shù)，既有概括性，也包含變通性，啟示了漢語十四行詩創(chuàng)作的民族特征，或者說完成了十四行式的中國化。

如果說十四行是《十四行集》的表現(xiàn)形式的話，那么促使《十四行集》成功的秘密則在于馮至對十四行詩精髓的把握。作為中國現(xiàn)代新詩里運用十四行式成就卓著的詩人，馮至認(rèn)為，“它的結(jié)構(gòu)大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有后果”，④十四行詩不僅是形式上的整一，更重要的是構(gòu)思的精妙?！妒男屑防锏?7首詩，無不體現(xiàn)馮至在結(jié)撰中的經(jīng)營工夫，“由于它的層層上升而又下降，漸漸集中而又漸漸解開，以及它的錯綜而又整齊，……它本來是最宜于表現(xiàn)沉思的詩的，而我們的詩人卻又能運用得這么妥帖，這么自然，這么委婉而盡致”。李廣田：《沉思的詩——論馮至的〈十四行集〉》，《馮至與他的世界》，河北教育出版社，2001年，第25～26頁。無可爭議地，正是對十四行起承轉(zhuǎn)合法則的余裕把握，促使馮至的創(chuàng)作得以成功，新格律詩帶著腳鐐跳舞的美也于此得以展露。在這一意義上，馮至的十四行詩不僅僅是個體創(chuàng)作的體式問題，更是賦予現(xiàn)代漢語詩歌以適當(dāng)篇制的問題。

三

在近一個世紀(jì)的摸索過程中，關(guān)于新詩格律的建構(gòu)問題，有從本民族傳統(tǒng)發(fā)現(xiàn)依據(jù)的，有從西方格律尋求借鑒的，不論哪種途徑，唯有適合中國新詩實際狀況的觀點，才會被越來越多的創(chuàng)作所采納，也才會被詩歌理論批評所認(rèn)可。

在詩行規(guī)則方面，從繼承傳統(tǒng)的角度看，雖然用古代典型詩行的變化規(guī)律推測新詩的典型詩行存在一定的依據(jù)，然而探索還需要圍繞新詩語言與傳統(tǒng)詩歌語言產(chǎn)生的變化來進(jìn)行，畢竟現(xiàn)代漢語不同于古代漢語，古今詩句的詞語組成方式已出現(xiàn)差異。當(dāng)林庚提出節(jié)奏音組概念時，已觸及新詩所運用的現(xiàn)代漢語語言規(guī)律了，遺憾的是他對這一問題匆匆?guī)н^，先是固守古典詩歌的“幾言”建行模式，后又退到“節(jié)奏自由詩”，使得他的思路要么囿于古代的格律范疇，要么又放棄對新格律的探索而轉(zhuǎn)向自由詩。其所以未能解決現(xiàn)代漢語新詩的詩行格律問題，是由于忽視了新詩行的組成單位即節(jié)奏音組（頓）的關(guān)鍵作用；一方面，新詩行已非古典詩歌如五、七言等字?jǐn)?shù)的擴(kuò)展——即林庚曾經(jīng)所謂的九言、十言或十一言——所能概括，新詩格律并非簡單延續(xù)“幾言”建行的古典規(guī)律，而是由“幾頓”建行的問題。另一方面，新詩行各行頓數(shù)相等而長度不一定相等的特點，與自由詩詩行的長短不一，是兩個不同的概念，也許粗看起來，兩者都是不等齊的，但是前者在一首詩范圍內(nèi)每一詩行的頓數(shù)相等，而后者可能在一首詩范圍內(nèi)詩行大體整齊，而每行頓數(shù)卻不相等。也就是說，新詩的格律已不可能像古典詩行那樣絕對整齊劃一，頓數(shù)相等的詩行就已構(gòu)成新格律詩；而林庚卻認(rèn)為字?jǐn)?shù)不等齊就是自由詩，即使有節(jié)奏，也是“節(jié)奏自由詩”。這是由于沒有轉(zhuǎn)換新舊詩體節(jié)奏計量單位，仍沿用古典格律的尺度衡量新詩的緣故。

關(guān)于詩篇規(guī)則的問題，參考近體詩字、句、篇相互關(guān)聯(lián)的規(guī)則，在遵循現(xiàn)代漢語新詩節(jié)奏律動規(guī)則的條件下，已探索出頓與行的關(guān)系規(guī)律，即每行頓數(shù)相等；而頓、行與篇的關(guān)系還需要進(jìn)一步的探討。近體詩的篇制分為絕句和律詩，新格律詩的篇制該怎樣確定呢？一般認(rèn)為應(yīng)以表達(dá)思想情感的完整與凝煉為基本條件，且結(jié)構(gòu)上有起承轉(zhuǎn)合。在這一原則下，西方十四行詩進(jìn)入新詩領(lǐng)域，它與中國傳統(tǒng)律詩既相似又對應(yīng)，既有中國律詩的嚴(yán)整特點，又涵蓋了現(xiàn)代漢語詩行頓數(shù)相等而長短不固定的情況，那么十四行就可以作為新格律詩的一種篇制標(biāo)準(zhǔn)，也恰好填補(bǔ)新詩篇制規(guī)定的空白。關(guān)于這個問題，有研究者認(rèn)為十四行不僅僅是外來的形式，而是中國自古就有的形式。鄭錚：《試論十四行詩的移植與繼承》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》1989年第2期；許霆、魯?shù)驴。骸妒男性婓w與中國傳統(tǒng)詩體》，《中國韻文學(xué)刊》1994年第2期；北塔：《十四行詩式的中國化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第4期?；蛟S可以說，律詩是十四行詩的一種特殊形式吧。

針對詩行和詩篇的關(guān)系問題，依據(jù)近體詩格律之句與篇相輔相成的原則，新詩篇制問題也應(yīng)該處理好詩行規(guī)則和詩篇規(guī)則的協(xié)調(diào)關(guān)系，即兩者屬于二而一的問題。在此意義上，新詩格律規(guī)則就不僅包括每行的頓數(shù)，而且包括全篇的頓數(shù)；詩行規(guī)則與詩篇規(guī)則是相互依存的。如果詩篇的節(jié)奏構(gòu)成問題解決了，那么詩行的節(jié)奏問題也就解決了。這也從反面說明林庚一再尋求新詩典型詩行而未果的原因，如果僅就局部問題進(jìn)行探索而忽視整體的問題，局部的問題也難以解決。

格律作為有意味的形式，不僅使詩歌的外形顯得均齊而具有建筑美，并且使詩歌的節(jié)奏韻律明確而具有音樂美，還使詩歌的內(nèi)容更為精煉整一而促成詩意的升華。就新詩格律與古典詩歌格律的關(guān)系而言，新詩格律建構(gòu)不是孤立的、僅存在于自身的問題，它與古典詩歌格律規(guī)則是相通的，即新詩必須貫徹古典詩歌格律的“內(nèi)在精神——節(jié)奏”。聞一多：《詩的格律》，《晨報副刊·詩鐫》第7號，1926年5月13日。就現(xiàn)階段研究成果而言，新詩格律建構(gòu)一方面需要回頭“從五七言詩借鑒的主要是它們的頓數(shù)和押韻的規(guī)律化”，何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，《何其芳文集》，人民文學(xué)出版社，1983年，第11頁。另一方面還須順應(yīng)漢語的發(fā)展趨勢，擁有一種開放的眼光，即新詩格律不再像近體詩格律那樣固定單一即一元化，而是不固定的、多元化的。具體地說，如果新詩有典型詩行的話，那也是每首詩自己選擇的詩行，是四頓或三頓或五頓，都無不可，只要一首詩內(nèi)每行頓數(shù)相等即可；如果說新詩有篇制規(guī)定的話，那么也是在每一首詩的范圍之內(nèi)，以詩行頓數(shù)為依據(jù)來計量和進(jìn)行總體控制的，旨在促使內(nèi)容之凝煉和結(jié)構(gòu)之圓整。

作者單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院中文系

責(zé)任編輯：魏策策