盧 婕

(成都信息工程大學(xué) 外國語學(xué)院， 四川 成都 610225)

一、引言

“文化過濾”作為比較文學(xué)變異學(xué)的一個重要概念，是“文學(xué)交流中接受者的不同文化背景和文化傳統(tǒng)對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用，也是一種文化對另一種文化發(fā)生影響時，接受方的創(chuàng)造性接受而形成對影響的反作用。”[1]98文學(xué)翻譯本質(zhì)上是譯者作為“中介”在兩種語言范圍內(nèi)實現(xiàn)異質(zhì)文化的對話與交流，因此文學(xué)翻譯必然涉及到文化過濾。文化過濾在中國詩歌典故的翻譯中尤為明顯，中西文化背景的巨大差異、詩歌對語言精練簡潔的嚴(yán)格要求、典故意義本身在流傳中被改變或遺忘、譯者本身的跨文化能力有限等因素都會導(dǎo)致詩歌典故翻譯中出現(xiàn)明顯的文化失落、扭曲與變異。薛濤是以“工為詩”[2]47、“精翰墨”[3]9而聞名古今、蜚聲中外的唐代女詩人。她的很多詩歌都巧妙地運用了典故來達到委婉表意、言簡意賅、形式優(yōu)美、意味雋永的目的。本文以不同的薛濤詩歌英譯本對典故的翻譯為例分析中國古典詩歌翻譯所面臨的文化過濾難題及譯者所采取的補償機制。

二、直譯加注的補償策略

劉勰在《文心雕龍·事類》里詮釋“用典”：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也”[4]339。薛濤作為中國古代著名的才女之一，飽學(xué)而才富，對于典故的運用自然是“表里相資”“用舊合機”“用人若己”。但是她詩歌中豐富的典故卻成為其詩歌跨文化傳播的一大障礙，既為譯者忠實準(zhǔn)確地翻譯出原文意蘊帶來挑戰(zhàn)，更為身處異質(zhì)文化環(huán)境的文學(xué)接受者帶去了極大的理解困難。對于這些頗具難度的典故翻譯，譯者嘗試運用直譯加注的方式以便對跨文化文學(xué)傳播中因“文化過濾”而引起的原文信息的變形、增值或減損作出補償。

(一)與原文意義相符的直譯加注策略

以《酬雍秀才貽巴峽圖》“感君識我枕流意，重示瞿塘峽口圖”[5]98為例，薛濤以“枕流”暗指歸隱江湖、寄情山水。《世說新語·排調(diào)》記載孫楚年少時欲隱，語王武子“當(dāng)枕石漱流”，誤曰“漱石枕流”。王曰：“流可枕，石可漱乎？”孫曰：“所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒?！盵6]322后人因此用“枕流”表示隱居之意。薛濤詩句意思是雍秀才看出了薛濤的歸隱之意，因而贈巴峽圖以示其山川之壯美，贊嘆其歸隱之意的明智。1945年魏莎(Genevieve Wimsatt)在其翻譯的薛濤詩集《芳水井》(AWellofFragrantWaters：ASketchoftheLifeandWritingsofHungTu)中將該詩句翻譯為：“Thank you for Recognizing Flowing Pillow Hopes,In Picture Giving Sight of Pa Channel Anew."[7]66(謝謝你識出我流枕之意，再次向我展示巴峽圖的風(fēng)光。)她的譯文忠實于薛濤詩句的字面意義，但是對于西方讀者而言“Flowing Pillow"(流動的枕頭)則難免令人費解甚至引起誤讀。從原文到譯文，這首薛濤詩在跨文化文學(xué)傳播中遭遇了典型的“文化過濾”。典故中包含的中國歷史故事和中國文人縱情山水、傲岸泉石的傳統(tǒng)情懷都在譯文中喪失殆盡、導(dǎo)致此處譯文中出現(xiàn)文化過濾的主要誘因則是接受者的文化構(gòu)成——西方文化傳統(tǒng)或葉威廉先生提出的西方文化模子。但是，值得注意的是，接受者所處的地域時空、社會歷史文化語境以及民族心理在譯者翻譯時選用文化過濾的補償策略時起到了重要作用。作為女性詩人和漢學(xué)家的魏莎翻譯出版薛濤詩集的時候正逢20世紀(jì)上半葉美國詩歌復(fù)興運動。當(dāng)時的美國民族心理是對東方民族的詩歌滿含向往，渴望東方詩歌的異域之美給他們帶來創(chuàng)作的靈感。因此，在這樣的地域時空、社會歷史文化語境以及民族心理的影響下，面對經(jīng)過異質(zhì)文化“過濾”之后在譯文中被扭曲變形的“漱石枕流”這一典故，魏莎選用了直譯加注的方式使之得到最大限度的補償。褚雅蕓指出：“典故有著豐富的，源遠(yuǎn)流長的文化背景和歷史背景。每種典故都有其具體的來歷出處，它能引起讀者的聯(lián)想，激發(fā)讀者的想象力。翻譯典故要盡量準(zhǔn)確地譯出其聯(lián)想意義，否則就失去典故的作用了。僅用直譯法去翻譯典故，譯語讀者當(dāng)然不知所云，更無法去聯(lián)想了?！盵8]64因此，為了盡量還原出被文化過濾之后的“漱石枕流”所蘊含的中國傳統(tǒng)文化信息，魏莎通過直譯之后的注釋補充到：“As is so Often the Case in Hung Tu's Writings,Here the Inner Meaning is Overlaid with Allusions Which Eclipse Its Significance to the Casual Eye,Whether Western or Occidental.In this instance the Allusion can Readily be Traced to one Sun Ch'u,A Young Visionary of Shansi Who Announced to the Worldlings of His Circle that He Was Determined to ‘Wash His Mouth with the Rocks and Pillow His Head on the Running Stream.'Since the Utterance of his Desire the Term,Flowing Pillow,Has Been Used in Reference to the Hermit Lot,Though Occasionally It is Employed in Connection with Travelers."[7]65(洪度的詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的例子，內(nèi)在的意味被典故所掩蓋。無論是西方還是東方讀者，如果不細(xì)心研究，這些典故的重要性就容易被視而不見。在這個例子中的典故可以被追溯到山西的一個年輕夢想家孫楚。他對周圍的俗人宣稱他決定要“漱石枕流”。從此以后他所說出的“枕流”一語就表示隱居之志的意思，盡管有時這一詞語也被用在旅行者身上。)從這個例子來看，魏莎用直譯加注的策略翻譯薛濤詩歌的典故的確能讓西方讀者在讀完直譯后的疑惑煥然冰釋。事實上，由于漢語詩歌本身具有語言凝練的特點，漢詩英譯必然極大地受到篇幅的限制，不可能像其他記敘文類的翻譯那樣用解釋性的譯文來傳達典故中蘊含的深層文化內(nèi)涵，因此，在英譯薛濤詩歌的典故時，魏莎對“漱石枕流”典故直譯加注的策略很好地保存了漢語詩歌語言凝練、以少總多、意在言外的特點，同時又規(guī)避了跨文化交際中詩歌典故的意義被過濾掉的風(fēng)險。

(二)與原文意義不符的直譯加注策略

值得注意的是盡管直譯加注幾乎成為漢詩英譯中處理典故最廣為采納的策略，譯者在使用這種策略時也盡量以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C和扎實的跨文化能力為基礎(chǔ)，然而，由于中西文化模式的巨大差異，譯者在對譯文進行直譯加注時往往還是會因為自己的偏見或不當(dāng)“前理解”的制約而不能達成以注釋補償“文化過濾”帶來的跨文化文學(xué)傳播障礙的初衷。

比如在《酬祝十三秀才》中，為了勸慰祝十三秀才不要因為科舉考試失利而灰心，薛濤寫到：“浩思藍山玉彩寒，冰囊敲碎楚金盤?！盵5]95這一詩句運用了《三輔黃圖》中的典故：“董偃以玉晶為盤，貯冰于席前，玉晶與冰潔。侍者謂冰無盤，必融濕席。乃拂玉盤墜，冰玉俱碎?！盵9]薛濤以侍者不識貨而打碎冰晶潔白、堅實得如同楚國金盤一般的玉盤暗指當(dāng)時之人未能慧眼識才俊，導(dǎo)致楚秀才春闈榜上無名。[10]95慣于以直譯加注的策略處理典故的魏莎將該詩句翻譯為:"Great Merit!Blue Hills Jade is Deep Colored and Cold!The Crystal Heart Shatters the Golden Plate of Ch'u!"[4]44(了不起！藍山的玉顏色深邃、玉質(zhì)冰潔！水晶般的心打碎了楚國的金盤！)毋庸置疑，西方讀者在讀了這樣的譯文后難免不一頭霧水。因此，魏莎在譯文后補充了一些說明性的文字。她解釋到這些深奧的典故就如同薛濤詩歌中的“Golden Stumbling Blocks"(黃金絆腳石)，因此要理解薛濤詩作的內(nèi)涵必須要了解其詩句中涉及的典故的意義。她對這一典故的注解是：“Here She Flatters Young Chu Thirteen that His Accomplishments,Rare as the Jade of Lan Shan,Have Subjugated the Lovely Maiden of the Ch'u State,Under Whose Sobriquet,Golden Plate,She Designates Herself."[4]45(薛濤以此夸贊年輕的楚十三，她認(rèn)為楚秀才的成就如同藍山的寶玉一般珍貴，他的成就使得楚國一名昵稱為“金盤”的可愛少女對他傾心，以身相許。)從這個例子來看，如果說魏莎的譯文讓讀者對薛濤詩歌原意感到一頭霧水的話，那么她的解釋可謂是越描越黑，將讀者引到更為迷霧茫茫的歧路上去了。由于中西文化的巨大差異，加之典故的意義在流傳中漸漸被遺忘或扭曲，因此有些典故即便對母語讀者來說都難以理解，更別說是對于作為第二語言使用者的外籍譯者了。外籍譯者在翻譯中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中的典故時，其理解往往與原作者用典的原意出現(xiàn)偏差。此時如果譯者不做考證而貿(mào)然采用直譯加注的翻譯策略則會明顯地暴露譯者翻譯的失誤，引發(fā)讀者對原作者的誤讀。1987年拉森(Jeanne Larsen)的《錦江詩選——唐代樂妓薛濤詩集》(BrocadeRiverPoems：SelectedWorksoftheTangDynastyCourtesanXueTao)在翻譯該詩句時也采用了直譯加注的策略。她的翻譯為：“Your Grand Thoughts Have the Gloss/and Coolness/of Blue Mountain's Marble Jade/or a Bag of Ice/Smashed to Shards/ on a Golden Plate from the South."[11]86(你偉大的思想如同藍山寶玉或者被敲碎之南方金盤里的冰塊那樣光彩和冰潔。)拉森的譯文較忠實地傳達了典故的隱含意義，并且保留了詩歌語言應(yīng)具備的簡潔與深度。對于異質(zhì)文化的讀者而言不難體會詩句中的贊美和勸慰之意。但是如果僅僅依靠以上的直譯部分，薛濤詩句中典故的深層意義就難免部分地失落與變形了。為了彌補這一遺憾，拉森在在附錄中加注補充了如下信息：“Blue Mountain was Located Just South of the Imperial Capital.Its ‘Jade' and the Crystalline Bits of Ice on a Gleaming Plate from the Ancient Southern Region Called Chu Suggest a Poetic Sensibility of Dazzling Splendor:An Older Contemporary of Xue's Compared the Scenes Evoked in Poetry to the Elusive Sunlit Mists Rising off the Marble of Blue Mountain."[11]106(藍山位于帝國首都之南。藍山之玉與南方古國楚國閃閃發(fā)光的盤中所盛的冰粒讓人想到詩人的顯著詩才與敏銳的詩意：薛濤同時代的一位前輩曾將詩意萌發(fā)的場景比作藍山玉石在日照下薄霧繚繞上升的景象。)從拉森的注釋來看，她把此句典故的出處錯誤地追溯到了唐代詩人李商隱的“藍田日暖玉生煙”。因而她錯誤地認(rèn)為薛濤用這一典故的目的是贊美楚秀才的詩意，而沒有正確理解到薛濤是以這一典故諷刺世人就像董偃的侍者一樣有眼不識冰與玉，因此安慰楚秀才不必因科舉失利而氣餒。根據(jù)比較文學(xué)變異學(xué)的觀點來看，“文化過濾”不只是一種文化對另一種文化的單向影響，譯者對“文化過濾”的補償事實上是接受方對文學(xué)影響的放送方產(chǎn)生反作用的過程，因而那些在“文化過濾”之后發(fā)生的變異、變形和轉(zhuǎn)化都可以被看作為文化交流中生成的“新質(zhì)”而取得存在的合理性。因此，無論是魏莎把“楚金盤”誤釋為“楚國一名昵稱為‘金盤’的可愛少女”，還是拉森把“藍山”誤釋為“藍田”，這些注釋雖然不可避免會引起“誤讀”，但正如龐德的中詩英譯一樣，這些原本對“文化過濾”的不當(dāng)補償仍然有可能激發(fā)異域民族對中國傳統(tǒng)詩歌的瘋狂想象力從而使中國的詩學(xué)元素在異域文學(xué)生發(fā)新枝。另外，根據(jù)海德格爾和伽達默爾等人的“新闡釋學(xué)”來看，理解不僅具有主觀性，而且還受制于某種先在的“前理解”。因此，從魏莎和拉森的譯文注釋來看，因為受到“前理解”的影響，她們對于“浩思藍山玉彩寒，冰囊敲碎楚金盤”的解釋雖然與薛濤本人的用意南轅北轍，然而，在“新闡釋學(xué)”的觀照下，那些因偏見或“前理解”而使譯者在“文化過濾”的補償中給出與原著意義不符的注釋也不再是一無是處的“謬誤”，因為闡釋的目的或理解一個文本的意圖不再是試圖找出文本中不變的意義，而是在超越中回返去蔽的運動過程。

由以上例子可知，直譯加注是翻譯文化意蘊深厚的典故時補償由“文化過濾”引起信息不對等現(xiàn)象的一大良策。直譯可以較好地保留原文典故的字面意義而不破壞詩歌的精練簡潔；加注可以補充典故的來源、內(nèi)涵、作者用典的目的等相關(guān)信息，達到豐富詩歌內(nèi)涵的目的。直譯加注的翻譯策略尤其適用于對生僻費解的典故的翻譯，尤其是那些由古代故事、神話、傳說、寓言形成的“事典”的翻譯。更重要的是，傳統(tǒng)觀點認(rèn)為由于譯者的偏見、不當(dāng)“前理解”或跨文化能力不足導(dǎo)致譯文出現(xiàn)錯誤注釋會令譯文謬誤泛濫、以訛傳訛而成為跨文化文學(xué)傳播溝通理解的阻滯點。但是在比較文學(xué)變異學(xué)和“新闡釋學(xué)”的視野中，哪怕譯文注釋與原文意義不符，直譯加注也可以成為促進接受方文學(xué)產(chǎn)生新的文學(xué)增長點的有效方式。這一顛覆傳統(tǒng)的觀點是在解構(gòu)主義啟發(fā)下，順應(yīng)世界文學(xué)批評理論經(jīng)歷“作者—作品—讀者”中心轉(zhuǎn)移的新洞見。

三、字面意義與隱含意義并置的補償策略

薛濤在《采蓮舟》中寫到：“兔走烏馳人語靜，滿溪紅袂棹歌初?！盵5]101詩句中的“兔”代指月亮，“烏”代指太陽。薛濤巧妙地借用了中國古代關(guān)于月亮和太陽的故事和傳說，用“兔走烏馳”表示時光流轉(zhuǎn)，白天過去夜幕降臨。中國民間流傳的嫦娥奔月的故事認(rèn)為嫦娥在月宮以玉兔為伴，中國遠(yuǎn)古時代神話傳說中的太陽是長有三足會飛翔的金烏。對于熟悉中國傳統(tǒng)文化的讀者而言，這首詩中的用典可謂平凡之中見驚奇，質(zhì)樸之中蘊魅力。但是，這句詩的意味與構(gòu)思的巧妙在英語譯文中卻很難再現(xiàn)。魏莎將之翻譯為：“The Moon Hare Leaps,the Gold Crow Flits,and all is Still;Humming Their Boating Song,the Red Sleeves Trail the Stream.”[7]30魏莎顯然認(rèn)識到了“Moon"與“Hare"的關(guān)系，但是考慮到她的西方讀者對中國傳統(tǒng)文化的了解有限，如果直譯為“Hare Leaps”，難免讓西方讀者費解。而如果將原文異譯為“The Moon Leaps"，譯文又損失了形象性、民族色彩和聯(lián)系意義，顯得過于直白，詩意全無。因而，魏莎最后采取將異化翻譯與歸化翻譯策略相結(jié)合的方法，將典故的字面意義與隱含意義并置，激發(fā)異質(zhì)文化讀者對二者關(guān)系的興趣與思考。而對于“烏馳”的處理，她在原文基礎(chǔ)上增加了“金色”(Gold)這一信息。與前文“The Moon Leaps"聯(lián)系和對比，即便是異質(zhì)文化的讀者也能較容易地推測出"The Gold Crow"(金色的烏鴉)應(yīng)該是指金光四射的太陽。1968年肯尼迪(Mary Kennedy)的《我與你心心相印》(IAmAThoughtofYou)則將之翻譯為“The Golden Crow flies low.In the Autumn Evening,the Fish are Leaping.There is a Rabbit in the Moon,Pounding an Elixir to Make Lovers Immortal.”[12]16(金色的烏鴉低飛。魚兒在秋夜里跳躍，月亮里有只兔子在搗藥，想讓情人們能長生永恒。)肯尼迪的翻譯在語言上不如魏莎的翻譯精簡，在內(nèi)容上由于把虛化的時間概念處理成情節(jié)性的玉兔搗藥求長生，雖然懷有傳播中國傳統(tǒng)文化的初衷，但是這種不當(dāng)?shù)奶砑邮聦嵣蠀s扭曲了原文的意義。由于沒有月與兔的對照，“金色的烏鴉低飛”也很容易被誤解為與“魚兒在秋夜里跳躍”一樣同為現(xiàn)實景象的描寫。而另一位譯者，拉森沿襲了魏莎開創(chuàng)的翻譯模式，將“兔走烏馳人語靜”的典故翻譯成“The Moon-hare Runs,the Sun-crows Flies,Human Chatter Stills.”[11]74她的翻譯在形式上保留了原文對偶(Antithesis)的特點，并且由于在“Moo-hare"和“Sun-crows"中創(chuàng)造性地使用了連詞符，其典故的字面含義與隱含意義得到更加緊密的融合。另外，早期盎格魯—撒克遜詩歌就有以兩元名詞構(gòu)成隱喻來表現(xiàn)某種事物或現(xiàn)象的傳統(tǒng)。在把《貝奧武甫》(Beowulf)譯為現(xiàn)代英語后，這種以兩元名詞構(gòu)成暗喻的特點被保留下來。比如，《貝奧武甫》以“鯨魚之路”(Whale-path)和“天鵝之路”(Swan-road)來喻指海洋，又以“浮波之物”(Waves-floater)、“海洋行走者”(Sea-goer)、“海上之馬”(Sea-horse)、“海上之木”(Sea-wood)喻指海船。由此可見，無論拉森的翻譯是否參考了古英語詩歌以兩元名詞作喻的特點，其翻譯的結(jié)果都在客觀上既保留了薛濤詩歌中的典故意義，又符合了古代英語詩歌的修辭方法，實在是一舉兩得的“雙贏”之舉。

通過對比以上三個譯本對薛濤這一典故的處理方法，我們不得不承認(rèn)跨文化文學(xué)傳播中詩歌典故翻譯中的文化過濾幾乎是不可避免的，像肯尼迪那樣在詩歌譯文中對典故背景做過多添加和補充，不僅會破壞詩歌語言的凝練性，而且容易誤導(dǎo)讀者過度關(guān)注典故背后的情節(jié)糾葛與人物關(guān)系，不利于讀者對詩歌本身的藝術(shù)性和思想性做出正確把握。魏莎與拉森將歸化翻譯與異化翻譯結(jié)合后把典故的字面意義與隱含意義并置的方法可以成為一種有益的借鑒，為不可避免的詩歌典故翻譯的文化過濾提供有效補償。字面意義與隱含意義并置的策略適用于使用頻率高且易于為異質(zhì)文化讀者所理解接受的典故的翻譯。它既能在一定程度上達到精簡譯文字?jǐn)?shù)的目的，又可以激發(fā)目的語讀者對源語典故包含的異域文化的興趣。通過譯者反復(fù)地將一些常見典故的字面意義與隱含意義并置，源語典故甚至有可能實現(xiàn)“他國化”，在目的語國家中生發(fā)文化與文學(xué)的新枝。

四、字面含義先于隱含意義的補償策略

薛濤在《試新服裁制初成(二)》中寫到：“春風(fēng)因過東君舍，偷樣人間染百花。”[5]102詩句的意思是她所試穿的新衣圖案美麗，就像是由于春風(fēng)吹過春神東君的房屋，把春神屋子里的花紋圖案偷下人間后浸染的百花一般。對于熟悉中國古典詩歌尤其是唐宋時期的詩歌的讀者來說，很容易理解詩句中的“東君”就是中國的春神。比如陸游《落梅》、張燾《踏莎行·陽復(fù)寒根》、李清照《小重山·春到長門草青青》和賀鑄《天香·煙絡(luò)橫林》都用“東君”來指春神。由于這一典故在唐宋詩詞中被運用得極廣，因此英語世界的譯者都能準(zhǔn)確地把握其典故的隱含意義。魏莎將之翻譯為：“Spring Winds Have Trespassed,Prowling Through the Genii's Bowers,Bringing to Earth this Pilfered Hundred-flowers Design."[7]33(春風(fēng)侵入精靈的涼亭，為大地帶去偷來的百花圖案。)在這個譯本中的“東君”被譯為“Genii"一詞。魏莎的意譯法省卻了加注的麻煩，使得譯文一氣呵成、酣暢淋漓。但是，《牛津高階英漢雙解詞典》對“Genii"的解釋是“Spirit or Goblin with Strange Power(in Arabic Stories)”(阿拉伯故事中擁有神奇力量的精靈或妖精)。對于西方讀者而言，這個詞所對應(yīng)的是《一千零一夜》(OneThousandandOneNights)中《漁夫和魔鬼》(TheFishermanandtheJinni)中的妖魔或者《阿拉丁與神燈》(Aladdin'sWonderfulLamp)中的魔仆。毋庸置疑，將“膽小如鼠”翻譯為“As Timid As a Hare"(膽小如兔)、將“雨后春筍”翻譯為“Spring up Like Mushrooms "(雨后蘑菇)、將“亞洲四小龍”翻譯為"Four Asian Tigers"(亞洲四小虎)這些以準(zhǔn)確的目的語文化對應(yīng)物替代容易引起誤解的原文內(nèi)容可以令異質(zhì)文化讀者在理解原文時事半功倍。但是，從“春神”變異為“妖魔”或“魔仆”，典故翻譯中以不貼切的文化對應(yīng)物直接替代原文內(nèi)容則將讓接受者理解原文事倍功半。須知“意譯典故必須以忠實于原文為前提，也就是說譯文必須與原文中典故所表達的意義在質(zhì)上一致，在量上相等或相差無幾。”[13]24

肯尼迪對此句的翻譯是：“Blown to Earth on a Wind of Spring,A Hundred Flowers Fall from Magic Gardens to Edge the Sleeves,to Sprinkle the Daring Skirt."[12]15(春風(fēng)吹過大地，百花從魔法花園飄落到袖口、灑在新潮的裙子上。)肯尼迪放棄了對“東君”的字面意義的翻譯，只保留了其隱含意義——“春天”。她的譯文不會引發(fā)異質(zhì)文化讀者的誤解，但是，“Blown to Earth on a Wind of Spring"(春風(fēng)吹過大地)這樣直白的譯文明顯地喪失了詩歌的意境，令薛濤詩句原文中的詩意大打折扣。拉森的譯文是“East Winds Blowing Past the Palace of Spring's Lord/Stole These Designs for Guman Realms to Dye a Hundred Flowers.”[11]39(東風(fēng)吹過春神的宮殿，為人間偷來圖案為百花染色。)譯文以“Spring's Lord"指代中國的春神東君不得不說是一個較好的權(quán)宜之計。與魏莎勉為其難地選擇不恰當(dāng)?shù)奈幕瘜?yīng)物，或者肯尼迪只保留典故隱含意義的做法不同，拉森的譯文只保留了典故的字面意義。在字面意義與隱含意義難以兼顧、欠額翻譯難以避免的情況之下，通過對薛濤這一詩句的翻譯案例分析，筆者認(rèn)為保留字面意義舍棄隱含意義、摒棄不當(dāng)文化對應(yīng)物可以算作一種“兩害相權(quán)取其輕”的明智之舉。這一策略尤其適用于那些使用頻率高但卻漸已喪失其原有聯(lián)想意義的，取自人名、物名、地名、宮殿名、官職名等專有名詞的“語典”的翻譯。薛濤詩歌要走出國門，外國譯者要把薛濤詩歌“拿過去”，譯者在翻譯其典故時采取更加尊重原文所體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)的異化翻譯策略要比以目的語文化對應(yīng)物翻譯薛濤典故的歸化策略更為恰當(dāng)。

五、結(jié)語

從薛濤詩歌的典故英譯來看，漢語詩歌中的典故文字雖然簡潔凝練，但卻包含著豐富的內(nèi)容，蘊含著深刻的寓意和文化內(nèi)涵。詩歌的翻譯不止局限于信息的傳遞，而是涉及到文化內(nèi)涵的傳播，因此在進行詩歌典故英譯時，“文化過濾”是譯者必須要考慮到的一個重要因素。薛濤詩歌的三位美國譯者對“文化過濾”進行補償時選用了直譯加注、字面意義與隱含意義并置以及字面意義優(yōu)于隱含意義等三種策略。她們的翻譯實踐為我們推動中國古典文學(xué)的海外傳播提供了有益借鑒：在典故翻譯中譯者首先要探尋其文化淵源，理解其文化內(nèi)涵，然后根據(jù)不同的情況靈活地選擇對“文化過濾”的補償策略。直譯加注的策略有利于保存漢語詩歌語言凝練的特點，尤其適用于生僻或難以被異質(zhì)文化讀者理解的“事典”的翻譯。而且在比較文學(xué)變異學(xué)和新闡釋學(xué)的觀照下，即使與原文不符的注解仍然具有激發(fā)異質(zhì)文學(xué)生發(fā)新質(zhì)的作用。字面意義與隱含意義并置的策略可以激發(fā)異質(zhì)文化讀者對源語典故意義的興趣從而推動該典故在目的語中的接受，它適用于使用頻率高且易于為異質(zhì)文化讀者理解接受的典故的翻譯。字面意義優(yōu)于隱含意義的策略則適用于一些使用頻率高但卻漸已喪失其原有聯(lián)想意義的專有名詞構(gòu)成的“語典”的翻譯，當(dāng)譯者不得不在字面意義和隱含意義中取舍時，它不啻于一種“兩害相權(quán)取其輕”的權(quán)宜之計。