內(nèi)容摘要：遺留到今天的主要中古時(shí)期的書法作品大多為石刻文獻(xiàn)一類，墨跡保存得非常少。敦煌遺書問(wèn)世之后，不但為文字學(xué)家考證漢字形體提供了豐富的信息，而且對(duì)專門研究書法史的學(xué)者來(lái)說(shuō)也是一個(gè)具有原真意義的寶藏，原因在于它們終于揭開了當(dāng)時(shí)的書寫語(yǔ)境，對(duì)我們鑒定現(xiàn)存書法作品提供了大量的珍貴依據(jù)。通過(guò)文獻(xiàn)的梳理和書寫實(shí)物的比較，對(duì)敦煌文書的書法史價(jià)值做出一些實(shí)證性總結(jié)，以便給予關(guān)注書法史的學(xué)者們一些理性的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：墨跡；石刻；書手；書寫；書法

中圖分類號(hào)：G256.1；J292.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2018）01-0062-11

The Relationship between Medieval Calligraphy and

the Dunhuang Documents

Pietro DE LAURENTIS

Abstract： The bulk of calligraphic works from medieval China that have survived to present times consist mainly of stone inscriptions and their ink rubbings， with handwritten specimens on paper occupying only a small portion. After the Dunhuang documents were discovered， the world of Chinese calligraphy was provided with an immense cache of first-hand materials， much of which has yet to be examined by scholars. The importance of these documents for the study of Chinese calligraphy lies in the fact that they have revealed the wider context of handwriting within which calligraphic works were created， and thus contain information crucial to academic evaluation of ancient character writing styles. By comparing philological data and handwriting specimens， this paper aims at outlining the value of the Dunhuang documents to the medieval period of calligraphic history， widening the scope of calligraphic studies.

Keywords： handwriting specimens； stone inscriptions； copyists； handwriting； calligraphy

一 前題：墨跡與石刻

中古時(shí)期是中國(guó)書法最輝煌的時(shí)代，當(dāng)今絕大多數(shù)書法字帖和臨本屬于魏晉南北朝和隋唐時(shí)期的作品。其中，除了部分在紙張或簡(jiǎn)牘上手寫的真跡以外，歷代民眾所喜愛的書跡多是石刻拓片。雖然石刻在當(dāng)時(shí)有一定的社會(huì)宣傳作用，可是作為純粹書法實(shí)踐，恐怕只是一種非常特殊的社會(huì)功能的結(jié)果，不能代表當(dāng)時(shí)手寫的具體行為。原因有二：

其一，石刻材料和鐫刻過(guò)程對(duì)原來(lái)手寫的漢字形態(tài)有一定的加工改良。除了隨意刻在普通石頭或陶磚之外，拓片上呈現(xiàn)的石刻書跡，都經(jīng)歷了一番“制造過(guò)程”，最初的書寫形體僅僅是這個(gè)多層面的石刻程序的一個(gè)步驟而已。因此，盡管我們了解中古輝煌的書法傳統(tǒng)主要依賴歷代不可勝數(shù)的收藏者珍惜而傳世的拓片，這些石刻文獻(xiàn)并不能完全反應(yīng)當(dāng)時(shí)日常書法實(shí)踐的真實(shí)面貌。理由在于，我們經(jīng)常提到的“書丹”一詞，書寫材料就與日常書寫存在使用的差異。雖然毛筆不變，但是，在石材上書寫異于紙張，朱砂也不同于黑墨。另外，書寫者哪怕是高手，最終效果都取決于刻工的水平以及其工具條件和工作環(huán)境，當(dāng)然包括材料的質(zhì)量。書家經(jīng)常提到的《龍門二十品》之一的《鄭長(zhǎng)猷造像題記》（古陽(yáng)洞南壁上側(cè)，501年9月30日{(diào)1}刻，圖1-1）表明，刻工可能對(duì)字形不甚了解，因此把一些字刻成錯(cuò)別字，像首行“前”字和“長(zhǎng)”字。同樣，視覺(jué)效果更為美觀的《始平公造像記》（古陽(yáng)洞北壁，488年10月5日刻）{2}在點(diǎn)畫形態(tài)上受到了刀刻的重大影響。從圖1-2可以看出，在手寫形體的基礎(chǔ)上，刻刀大大增加了稜角的鋒利，更不用說(shuō)紙上的枯筆無(wú)法在細(xì)微石面上得到一比一的再現(xiàn)。此外，圖1-3是登封嵩陽(yáng)書院一柱唐代經(jīng)幢的照片，從經(jīng)幢表面可以明顯看出風(fēng)化腐蝕，更與原來(lái)光澤清晰的書跡產(chǎn)生了極大的差異。

其二，石刻書跡的傳承，主要依靠紙張摹拓的拓片，人們很少親自到實(shí)地欣賞實(shí)物。而黑底白字的拓片與原來(lái)用墨在紙張上所寫的漢字有視覺(jué)上的根本差異，因?yàn)榘咨珜?shí)體顯大，黑色實(shí)體顯小，其物理原因在于白色放射光線；反過(guò)來(lái)，黑色吸收光線。因此，用墨書寫的筆畫在視覺(jué)上要瘦于拓片的白色字口，因此嚴(yán)格地講，拓片上面的字與原來(lái)在紙上寫的字有根本性的區(qū)別，如圖2-1、圖2-2是北京故宮藏北宋拓本《九成宮醴泉銘》（632年）的“泉”字，原樣和反色版本的視覺(jué)差異非常明顯。

鑒于以上關(guān)于石刻材料的分析，研究古代書法史，墨跡應(yīng)算是最真實(shí)的材料?；蛘邠Q一句更精確的話來(lái)說(shuō)，普遍手寫的時(shí)代，墨跡是了解書寫方方面面特征的最直接材料。問(wèn)題是，雖然北宋時(shí)期《宣和書譜》（1119—1125年間成書）記載宮廷收藏由東漢至北宋的1200余件作品，但是流傳到近代的中古時(shí)期墨跡已經(jīng)很少。除了一些王羲之書法的雙鉤本，以及孫過(guò)庭（約646—690年）《書譜》（687年）等幾十件紙本書法以外，絕大多數(shù)的中古書法作品都來(lái)自石刻拓片。因此，難怪1900年在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)幾萬(wàn)件寫本以后，中古書寫文化的研究突然獲得了一宗空前的寶藏。就書法而言，可以說(shuō)中古時(shí)期的著名作品終于可以放在一個(gè)更廣闊的手寫環(huán)境里面，筆者認(rèn)為這才是敦煌遺書對(duì)研究書法所起的最重要的作用。

本篇論文主要從書寫格式、書者身份和作品優(yōu)劣的角度，提出關(guān)于中古書法史的一些問(wèn)題，而以個(gè)別書法作品以及相應(yīng)的敦煌遺書寫卷作為解說(shuō)案例。

二 書寫的格式

在日常書寫已經(jīng)不使用毛筆的今天，毛筆字經(jīng)常會(huì)與書法藝術(shù)混在一起。特別是在西方，凡是用毛筆在宣紙或毛邊紙上書寫的漢字，英語(yǔ)一律叫做“calligraphy”，這已經(jīng)是非常令人感慨的事情了。特別是在當(dāng)代中國(guó)和日本，都把書法當(dāng)作一門獨(dú)立的藝術(shù)——在創(chuàng)作方面已經(jīng)與繪畫無(wú)根本性的差異，而敦煌遺書對(duì)我們了解當(dāng)時(shí)手寫文化的種種現(xiàn)象提供了無(wú)法估量的便利。按照語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)所言，了解語(yǔ)篇的最終含義，只有把它放在其特定的語(yǔ)境里才能看出其內(nèi)在與外在的特征。其中一個(gè)非常突出的問(wèn)題是，當(dāng)時(shí)書寫的具體幅面之大小，而且針對(duì)漢字本身的大小。就《書譜》而言，它是以23張紙拼接成的908cm長(zhǎng)的手卷，每張紙的大小大概是26.5×43cm。這完全符合敦煌寫卷的規(guī)格。拿一卷書寫時(shí)間比《書譜》晚幾個(gè)月的寫經(jīng)比較，書于垂拱四年十二月（688年12月28日—689年1月26日）的《妙法蓮華經(jīng)》卷2（S.592）的尺寸是25.5×1005cm，每張紙的大小為25.5×48cm。雖然前者是草書，后者是工整的小楷，《書譜》的行距在2.6cm左右，這幅《妙法蓮華經(jīng)》是1.8cm，但是紙張的大小基本一致。

從《書譜》可以看出另外一個(gè)中古時(shí)期書法的特征，書法在純粹技法上，非常重視筆鋒最頂尖的部分在提按、轉(zhuǎn)折和行走的運(yùn)行?！稌V》第63—64行美妙地講述了這個(gè)原理：

翰不虛動(dòng)﹐下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于豪芒。

宋以后講技法的書法文獻(xiàn)日見增益，相比之下，孫氏的敘述看起來(lái)比較抽象。其實(shí)，把它放在當(dāng)時(shí)書法文獻(xiàn)“外狀其形，內(nèi)迷其理”（《書譜》第154—155行）的大背景里，孫過(guò)庭強(qiáng)調(diào)用筆尖的起伏動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)豐富多彩的形態(tài)，才是真正講透控制筆鋒和調(diào)整用筆的書寫真諦。從《書譜》及其他的中古墨跡不難發(fā)現(xiàn)，書法的確是一種精微的藝術(shù)，手卷再長(zhǎng)，石碑再大，大部分漢字形體都在十幾公分之內(nèi)，包括篆字碑額和墓志蓋上的大字。如圖3-1、圖3-2所表明，王羲之摹本《初月帖》“信”字和《書譜》第72行“夫”字里，筆尖以不同的提按份量逐漸在紙張上行走，傳達(dá)出一種細(xì)微美妙的節(jié)奏和韻律，這無(wú)疑是得心應(yīng)手控制筆鋒之所致。那么，敦煌寫經(jīng)有不可勝數(shù)的例子證明當(dāng)時(shí)寫在紙張的漢字都在幾厘米之內(nèi)，而大字確實(shí)很少。如S.11287《敕書》（711年8月27日）的“敕”字（25.5×15.5cm），它完全缺乏粗細(xì)變化，與一般寫的小楷有本質(zhì)上的差異，應(yīng)該算是寫字的一種特殊情況（圖4）。也就是說(shuō)，現(xiàn)在流行的榜書并不能作為中古時(shí)期的日常寫字的常態(tài)，雖然摩崖石刻有好多大字，其實(shí)這些大字應(yīng)該是畫出來(lái)的，或者說(shuō)不是用一般用來(lái)寫字的毛筆寫出來(lái)的?？偠灾?dāng)代許多以弘大表現(xiàn)自己的藝術(shù)追求的書法家，其實(shí)與中古時(shí)期的經(jīng)典傳統(tǒng)相離得非常遙遠(yuǎn)。當(dāng)然，以細(xì)微的小字來(lái)書寫漢字并不是在中古時(shí)期才開始的。從現(xiàn)存的簡(jiǎn)牘材料可以了解，早在戰(zhàn)國(guó)末期和秦漢時(shí)期，古代的書吏在竹子或木板的平面上書寫小字已經(jīng)非常熟練。不過(guò)，敦煌寫經(jīng)是用楷書字體寫的，更為充分地顯示了小字書寫傳統(tǒng)的延續(xù)。

除了字形大小及篇幅規(guī)模以外，敦煌寫經(jīng)也可以告訴我們?cè)S多關(guān)于書寫格式的寶貴信息。孫過(guò)庭《書譜》又一次可以作為我們分析的對(duì)象。本人針對(duì)孫氏與其《書譜》發(fā)表了幾篇論文以及一部英文專著[1-4]，應(yīng)算是自己最關(guān)注的學(xué)術(shù)問(wèn)題之一。歷代收藏家、文人和研究者關(guān)于《書譜》的完整性提出了許多看法，可是很少有人關(guān)注敦煌遺書從格式方面是否可以提供一些線索。而我在編寫英文專著之前，除了P.3561《真草千字文》、P.4510《化度寺碑拓本》等有書法意義的幾件寫卷以外，也很少關(guān)注敦煌遺書。那么，《書譜》作為書寫文本非常關(guān)鍵的一個(gè)問(wèn)題就是如何理解卷末最后的“寫記”兩個(gè)字。任何通常使用的字典里都沒(méi)有收這兩個(gè)字形成的詞語(yǔ)，但是在敦煌寫卷中可以見到好多“寫記”的例子。譬如，763年寫畢的沙門曇曠《大乘起信論略述》（S.2436）[5-6]就與《書譜》驚人地相似。首先它是用草書寫的長(zhǎng)卷（橫1360cm），與908cm長(zhǎng)的《書譜》屬于一個(gè)類型。另外，從它的卷首和卷末都可以看出與《書譜》極為相似的書寫格式：

S.2436題名：“大乘起信論略述卷上，沙門曇曠撰?！盵6]411

《書譜》題名：“書譜卷上，吳郡孫過(guò)庭撰”。

S.2436題記：“寶應(yīng)貳載玖月初（763年10月12日—11月9日）?！盵6]428

《書譜》題記：“垂拱三年寫記（687年1月19日—688年2月6日）”。

這幅《大乘起信論略述》與《書譜》的題名、題記的格式與關(guān)鍵用語(yǔ)完全一致，證明孫過(guò)庭撰寫《書譜》是遵守唐朝通用的一些術(shù)語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣的。“寫記”作為題記用語(yǔ)非常普遍，就英藏敦煌遺書而言，已有好多的實(shí)例：S.509、S.1177、S.3651、

S.3721、S.4479、S.6255等。這就表明，孫過(guò)庭這件《書譜》無(wú)疑是在稿件的基礎(chǔ)上抄寫的一個(gè)較為完整的孫氏自己滿意的版本。當(dāng)然，這不能完全解決《書譜》結(jié)語(yǔ)提到的兩卷和六篇的問(wèn)題：下卷曾經(jīng)寫過(guò)在另一長(zhǎng)卷上面還是根本沒(méi)來(lái)得及寫？六篇就是下卷的內(nèi)容還是應(yīng)該見于上卷里面？盡管如此，“寫記”作為一種有意識(shí)地完成抄寫工作的題記是毫無(wú)疑問(wèn)的，可以證明我們現(xiàn)在看到的《書譜》應(yīng)該不是稿本。

從這個(gè)小小的“寫記”可以看出，敦煌遺書不僅對(duì)我們了解中古書寫格式的具體面貌具有重要的價(jià)值，而且可以為我們準(zhǔn)確理解書法作品的文本形式而起到旁證參考的作用。

三 書手與經(jīng)生的文化修養(yǎng)

正如未使用打字技術(shù)的所有文明一樣，唐代的文本都需要用手抄寫。類似于其他的古代文明，中國(guó)早就設(shè)立了專門負(fù)責(zé)保管檔案的官員和書寫文書的人員。不過(guò)，隨著行政與文學(xué)各種文檔的大量搜集，為了保存書面的知識(shí)，中央政府不得不設(shè)立抄寫、復(fù)制和修復(fù)種種書籍的大批叫作“書手”的小官。在唐代，書手是地位很低的“吏”，屬于“流外官”，以非固定的官位級(jí)別進(jìn)入行政部門。不過(guò)，他們可以在特定的情況下被升級(jí)到更高的官位或被調(diào)到不同部門。在中國(guó)歷史文獻(xiàn)中，這些官員有許多的稱呼：除了“書手”外，還有“抄書手”、“楷書手”（指專門負(fù)責(zé)楷書文書的抄寫工作）、“群書手”（指負(fù)責(zé)各種書籍的抄寫工作），以及所謂的“書直”（另外招聘的零時(shí)書手）和“寫御書人”（專門書寫進(jìn)呈皇帝的書籍）。朱關(guān)田先生還指出，盡管書手官位較低，可是與其他流外官相比，拿到的工資更多。因此，加上他們私下通過(guò)為別人抄寫的報(bào)酬，即所謂的“潤(rùn)筆”，他們應(yīng)該算是富有的小吏[7]。

根據(jù)739年成書的《唐六典》，我們可以對(duì)8世紀(jì)上半葉的中國(guó)中央行政制度有一個(gè)大致的了解{1}。而敦煌遺書不僅保留了許多書手的真跡{2}，而且從其他的寫卷還可以看到歷史文獻(xiàn)所遺漏的信息，例如英藏S.39（寫于672年6月19日）《金剛般若波羅蜜多經(jīng)》和S.456（寫于674年9月7日）《妙法蓮華經(jīng)》，我們得知東宮左春坊也有楷書手，還留下了他們的姓名：吳元禮和蕭敬{3}。法藏P.2195《金剛般若波羅蜜多經(jīng)》一卷，其中的題記記載該卷是門下省書手袁元悊抄寫的{4}[8]。另外，從P.4634《東宮諸府職員令》第6行還了解到651年?yáng)|宮司經(jīng)局有“楷書令史卅人，掌寫經(jīng)籍”（圖5）{5}。

除了書手以外，以抄寫經(jīng)典書籍為生的還有所謂的“經(jīng)生”。經(jīng)生也叫“寫經(jīng)生”或“寫經(jīng)人”，見P.2090《法華經(jīng)》卷7（663年12月17日）題記“……于雍州寫經(jīng)生彭楷抄”、S.4117《金光明寺寫經(jīng)人簿》和東京國(guó)立博物館藏細(xì)字《法華經(jīng)》（694年4月30日）題記為寫經(jīng)人雍州長(zhǎng)安縣人李元惠于楊州敬造此經(jīng)”。經(jīng)生不一定就是佛教徒，可以臨時(shí)被官府或寺院雇用，因此抄寫工作可能在政府場(chǎng)所，像經(jīng)生王瀚（612年9月14日）在祕(mì)書省抄寫S.2295《老子變化經(jīng)》；或在寺院里面，像敦煌遺書精品《阿毗曇毗婆沙》60卷，現(xiàn)存卷51（BD14496）、52（P.2056）、55（見文物出版社于2000年出版的《唐人寫經(jīng)》，不知藏在何處）、60（東京書道博物館69號(hào)），由經(jīng)生沈弘于662年8月4日在終南山云際山寺完成。雖然經(jīng)生和書手在唐代有區(qū)別，可是在6世紀(jì)上半葉敦煌鎮(zhèn)一段時(shí)間出現(xiàn)過(guò)一種“官經(jīng)生”，顯然是政府管轄的一種官吏的職位，見S.1427和S.1547兩件《成實(shí)論》卷14，由官經(jīng)生曹法壽和劉廣周抄寫（511年9月3日、512年9月1日）。

雖然經(jīng)生和書手付出抄寫文本的勞力，但是他們并不等于“古代的打字人”，反而有一定的文化修養(yǎng)和自身的追求。甘肅省瓜州榆林窟第25窟北壁有一幅經(jīng)生像的壁畫，學(xué)者把它定在8世紀(jì)末，證明當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)經(jīng)生有一定的認(rèn)可。

我們知道，宮廷寫經(jīng)的制作過(guò)程有嚴(yán)格的程序，除了準(zhǔn)備紙張和手寫文本以外，還需要通過(guò)一校、再校和三校，一般有熟悉佛經(jīng)文本的僧人參與。其實(shí)，經(jīng)生也會(huì)負(fù)責(zé)校對(duì)的初校，就像S.84《妙法蓮華經(jīng)》卷5，由經(jīng)生郭德在671年11月16日抄寫，初校由郭德本人負(fù)責(zé)，再校由兩位長(zhǎng)安西明寺的和尚分工（圖6-1）。這是一種書手在完成寫經(jīng)之后還將剛寫完的文本閱讀一遍，其實(shí)還有另一種情況，就是某個(gè)書手書寫佛經(jīng)之后，由另外一個(gè)書手負(fù)責(zé)全部校對(duì)工作，見三件唐高宗時(shí)期的《金剛經(jīng)》，具體情況如下：

1）S.39，672年6月19日左春坊楷書吳元禮寫，初校書手蕭祎，再校書手蕭祎，三校書手蕭祎。

2）東京書道博物館70號(hào)，675年4月22日祕(mì)書省楷書賈敬本寫，初校書手蕭祎，再校書手蕭祎，三校書手蕭祎。

3）S.513，676年3月30日左春坊楷書歐陽(yáng)玄悊寫，初校書手蕭祎，再校書手蕭祎，三校書手蕭祎（圖6-2）。

這種現(xiàn)象表明兩種情況，其一，書手蕭祎應(yīng)該非常熟悉《金剛經(jīng)》的文本，也許起初是專門負(fù)責(zé)抄寫這部佛經(jīng)的普通書手，后來(lái)還參與平時(shí)由僧人負(fù)責(zé)的校對(duì)工作；其二，蕭祎從672年到676年保持同樣的官位，可以證明當(dāng)時(shí)書手即使是流外官，其在職也可以達(dá)到若干年之久。

還有一種情況，因?yàn)橄嚓P(guān)的歷史資料非常少而顯得稀奇罕見，其實(shí)往往比經(jīng)生能夠校對(duì)佛經(jīng)更加重要，這是針對(duì)于孫過(guò)庭好友的祕(mì)書少監(jiān)王紹宗而言的。王紹宗兩《唐書》皆有傳，唐代書學(xué)名著《書斷》和《歷代名畫記》也提到他[9-12]，應(yīng)該是當(dāng)時(shí)社會(huì)公認(rèn)的有藝術(shù)天賦的文人。他唯一傳世的作品是他為其兄王玄宗（632—686年）撰文并書丹的《王徵君臨終口授銘》（圖7，現(xiàn)藏登封歷史博物館，686年5月1日）。從碑文我們可以了解王紹宗不但是國(guó)家最高藏書機(jī)構(gòu)祕(mì)書省的少監(jiān)，而且他兼任太子侍讀和侍書，證明他當(dāng)時(shí)還有一定的文學(xué)修養(yǎng)和文字學(xué)知識(shí)。王紹宗少年時(shí)代家境并不富裕，從《舊唐書》可知他“家貧，常傭力寫佛經(jīng)以自給，每月自支錢足即止，雖高價(jià)盈倍，亦即拒之”。而《新唐書》又有他“客居僧坊”寫經(jīng)的記載[9]4963[10]5668。雖然王紹宗多次拒絕寫經(jīng)，我們尚可以推測(cè)他畢竟繕寫過(guò)一定數(shù)量的佛教經(jīng)典，也許不署名，也許以“經(jīng)生王紹宗”題名。更重要的是，他曾經(jīng)還當(dāng)過(guò)皇家書寫漢字和閱讀文本的官方老師，又是國(guó)家最高圖書機(jī)構(gòu)的二把手，曾經(jīng)“以寫經(jīng)為生”不知幾年。王紹宗這個(gè)案例提醒我們，對(duì)于缺少署名的經(jīng)卷，千萬(wàn)不要以為都出自一些普通書手，或者以為他們一生都活動(dòng)在低級(jí)層次的文化圈里。古代和現(xiàn)代一樣，人有種種出路，家庭貧窮并不等于一輩子都沒(méi)有立身立業(yè)的機(jī)會(huì)。

四 作品優(yōu)劣

中國(guó)是最早發(fā)明和大量使用印刷技術(shù)的文明國(guó)家。北宋時(shí)期雕版術(shù)已經(jīng)流傳得非常廣，而且對(duì)漢字形體的定型起了非常大的作用。不難看出，印刷對(duì)當(dāng)時(shí)文人思考手寫書籍有一定的影響，就像葉夢(mèng)得（1077—1148年）在其《石林燕語(yǔ)》所描述的那樣：

唐以前，凡書籍皆寫本，未有模印之法，人以藏書為貴。人不多有，而藏者精于 對(duì)，故往往皆有善本。學(xué)者以傳錄之艱，故其誦讀亦精詳。[13]

在手寫時(shí)代，全社會(huì)的信息交流都依賴寫本，制作書籍的要求非常高，因而“皆有善本”。雖然葉氏強(qiáng)調(diào)的是在發(fā)明印刷技術(shù)以前文本內(nèi)容的校勘工作做得非常的精細(xì)，但是我們不妨推測(cè)這種客觀需要對(duì)漢字形體的清晰和美觀也會(huì)有一定的影響。這點(diǎn)可以從歷史文獻(xiàn)管窺其大概面貌，像《新唐書》記載銓選官員的時(shí)候四種標(biāo)準(zhǔn)之一的“書”要求“楷法遒美”[14]。唐代宮廷教授書法的弘文館和崇文館明確要求楷書的書寫要“正樣”?！秲?cè)府元龜》（1013年成書）對(duì)這兩所學(xué)校的書法學(xué)習(xí)有如下記載：

是月（廣德元年十月，即公元763年11月10日—12月9日）敕弘文、崇文兩館生皆以資蔭補(bǔ)充。所習(xí)經(jīng)業(yè)，務(wù)須精熟?？瑫煮w，皆得正樣。通七者，與出身。不通者，罷之。[15]

顯然，凡是手寫文本，尤其是官方制作的，一定需要清晰得體，這可以作為中古時(shí)期，特別是唐代關(guān)于寫本的書寫要求。敦煌遺書有大量的唐代寫卷，主要是佛教經(jīng)典。因此，寫經(jīng)可以作為中古歷史階段的書寫理想的一種代表式樣。我們宏觀地觀察中古時(shí)代的種種歷史資料，有許多文獻(xiàn)記載某某人的字體或作品作為楷則的模板。從東漢《熹平石經(jīng)》“樹之學(xué)門，使天下咸取則焉”[16]，到李建中（1045—1013年）[17]，有許多文人的作品被當(dāng)作當(dāng)時(shí)社會(huì)所臨習(xí)的模樣[18]。因此，我們知道當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的書風(fēng)確實(shí)由“善書者”提供具體樣本，也就是說(shuō)，書寫面貌都會(huì)具有一定的承接關(guān)系。因此，我們可以用有明確年代的或突出的書風(fēng)特征的敦煌遺書旁證書法史上的形體演變，并做出一些更加客觀的判斷。比如說(shuō)S.996《雜阿毗曇心經(jīng)》（479年11月27日）的題記明確敘說(shuō)它是在洛州抄寫的，正好可以彌補(bǔ)北魏遷都洛陽(yáng)之前缺少墨跡的空白（圖8-1）。更重要的是它可以幫我們更客觀地去判斷著名《龍門二十品》之一的《始平公造像記》的刊刻日期。由于陽(yáng)刻題記出現(xiàn)殘缺，其年號(hào)“太和□二年九月十四日”可以釋為“太和十二年”或“太和廿二年”，結(jié)果是488年10月5日，或是498年10月14日，前者為遷都洛陽(yáng)（493年）之前，后者為遷都洛陽(yáng)之后。我們只要把S.996與《始平公造像記》相比較，不難看出它們無(wú)論在筆法還是結(jié)構(gòu)上都有相當(dāng)相同之處，比如說(shuō)墨跡“元”字與石刻“元”字（圖8-2）極為相似，證明早在《始平公造像記》刊刻9年或19年之前，中原已經(jīng)有人會(huì)寫那種鋒利而險(xiǎn)絕的書風(fēng)字了（當(dāng)然局限于毛筆的銳利程度），也許可以讓我們更傾向于造像記刻于488年之說(shuō)。

嚴(yán)格地講，我們判斷中古書法作品的優(yōu)劣，除了古代書法文獻(xiàn)模糊不清的種種“品評(píng)”和后人的主觀審美以外，還缺少一份客觀的標(biāo)準(zhǔn)。我們宏觀地看六朝與隋唐名品的話，不難看出它們一定是高貴藝術(shù)追求的產(chǎn)物，但是這種追求恐怕都是在文本功能之下而考慮的。六朝文獻(xiàn)也有幾篇贊美書法之美的文章，無(wú)疑是表明書寫文本會(huì)含有書法價(jià)值的，但是明確以“書法創(chuàng)作”而書寫的作品恐怕還沒(méi)出現(xiàn)?？墒俏覀冎乐泄艜r(shí)期應(yīng)該存在有意識(shí)的創(chuàng)作，孫過(guò)庭《書譜》就有一條相關(guān)的記載。孫氏的大作是中古時(shí)期文人玩習(xí)書法的最直接、最真實(shí)的反映，在墨跡第333—334行寫道關(guān)于書法創(chuàng)作如下一段話：

吾嘗盡思作書，謂為甚合。時(shí)稱識(shí)者，輒以引示。

這段話不但證明當(dāng)時(shí)的確存在有意識(shí)的書法創(chuàng)作，而且表明書法創(chuàng)作不是書寫者獨(dú)立享受的，他還會(huì)向同道或朋友介紹自己的作品，同時(shí)也反映書法文化之所以能夠傳播開來(lái)，不只是因?yàn)閷m廷或顯貴投資立碑或收藏前人名品，反而在很大程度上是社會(huì)共享的藝術(shù)行為。

可是我們現(xiàn)在可以看到的所有中古書法作品不一定都是當(dāng)時(shí)書寫者有意識(shí)地書寫或至少非常滿意的字跡。我們知道因?yàn)闈?rùn)筆和社會(huì)方方面面的需要，書寫的好壞會(huì)有很大的差異。即以著名草書大家張旭（約675—759年）為例，他書丹的《嚴(yán)仁墓志》（現(xiàn)藏偃師博物館）就有不少敗筆，筆者認(rèn)為出自他應(yīng)付書丹所致，出自沒(méi)有仔細(xì)對(duì)待書寫的心態(tài)，所以字體缺乏凝聚力（圖9-1、圖9-2）。因此，在這種錯(cuò)綜復(fù)雜的情況下，為了能夠做出相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)，只能不斷比較大量的作品，并且仔細(xì)思考它們的創(chuàng)作或書寫背景。

當(dāng)然，寫字并不等于書法。孫過(guò)庭在其《書譜》還說(shuō)書法是“好異尚奇之士”所喜愛的藝術(shù)，所以還警告讀者“不入其門，詎窺其奧者也！”。這意味著書法不是所有的人都能夠欣賞的藝術(shù)，理所當(dāng)然書寫得得體流暢也不是所有的書手都能做得到的。所以，我們看敦煌寫卷一定需要記住，絕大多數(shù)的手寫字跡都不是書法作品，反而應(yīng)該記住所謂寫經(jīng)體在古代鑒賞系統(tǒng)里也不一定享有很高的地位。比如說(shuō)，《宣和書譜》卷5“正書三”講到唐代張欽元（生卒年不詳），評(píng)價(jià)他“作真字喜書道釋經(jīng)，然不墮經(jīng)生之學(xué)”[19]，側(cè)面地告訴我們“經(jīng)生書法”有一定的匠氣?？墒牵催^(guò)來(lái)，也有在寫經(jīng)里面看到了名家書風(fēng)的痕跡的，像趙孟 （1254—1322年）在1314年題跋國(guó)詮寫《善見律毗婆沙》（648年12月29日），贊其書“有褚[遂良]、薛[稷]余風(fēng)”。

眾人熟知，鑒賞標(biāo)準(zhǔn)不僅與個(gè)人的興趣有關(guān)，而且還取決于每個(gè)人的眼力和經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)我們面對(duì)一件書法作品需要了解它在更廣闊的書法創(chuàng)作領(lǐng)域里面會(huì)占有什么樣的位置，因此多了解歷史遺留下來(lái)的精品是鑒賞的第一條件。這在西方是非常難以達(dá)到的，絕大多數(shù)西方漢學(xué)家對(duì)書法好壞會(huì)發(fā)出一些不符合實(shí)際的評(píng)價(jià)。其中的一個(gè)例子是美國(guó)著名漢學(xué)家梅維恒先生（VictorMair）曾經(jīng)對(duì)P.3725令史陳琛書寫的《唐玄宗御注道德真經(jīng)》（735年5月27日）給過(guò)“極好書法”的評(píng)價(jià)（原文是英語(yǔ)的superbcalligraphy）（圖10）[20]。我本人沒(méi)聽說(shuō)過(guò)梅教授除了中國(guó)文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等領(lǐng)域以外還關(guān)注過(guò)書法問(wèn)題，所以不知道對(duì)漢字書寫的優(yōu)美具有一定的訓(xùn)練與否。不過(guò)，僅從他對(duì)這幅《道德經(jīng)》的評(píng)價(jià)可以看出，他恐怕對(duì)書法經(jīng)典的認(rèn)識(shí)至少在1981年發(fā)表如此評(píng)價(jià)的時(shí)候還是不夠的。我們分析一下P.3725這件手卷，不難發(fā)現(xiàn)它是8世紀(jì)楷書中較為僵硬呆板的作品，從它的點(diǎn)畫形態(tài)可以看出字跡缺乏細(xì)微變化）：“經(jīng)”字的絞絲旁撇點(diǎn)非常單一，“上”字的一豎缺乏提按浮動(dòng)的味道，橫畫的收筆一頓增加了一大塊面，“獻(xiàn)”字和“大”字在處理捺筆時(shí)過(guò)多地夸張了出鋒的形態(tài)，結(jié)果收筆看上去很不自然。這幅楷書在唐代石刻和真跡作品當(dāng)中不算什么，我相信如果梅教授熟悉初唐石刻名品（像前揭的《九成宮醴泉銘》《王徴君臨終口授銘》等）的話，他絕對(duì)不會(huì)把“極好書法”的評(píng)價(jià)給予這幅《道德經(jīng)》。其實(shí)，只要把P.3725和沈弘書寫的P.2056作一比較，就可以明顯看出兩者在筆法精巧靈動(dòng)層面存在差異（圖11）。沈弘在點(diǎn)畫起筆、提按和收筆時(shí)處理得熟練合度，給人一種信手拈來(lái)、斯文高雅的感覺(jué)。

五 書法與中外交流

中古時(shí)期是中外經(jīng)濟(jì)、文化和宗教交流非常繁榮的時(shí)期。隨著絲綢之路的開通和發(fā)展，中國(guó)社會(huì)，特別是長(zhǎng)安和洛陽(yáng)地區(qū)，逐漸開始吸收外來(lái)文明的熏陶。佛教之傳入中國(guó)就是一件非常燦爛的事情，特別是在美術(shù)創(chuàng)作方面，明顯帶有西域?qū)徝赖乃囆g(shù)風(fēng)格。而在書法藝術(shù)層面，一般說(shuō)來(lái)，只有當(dāng)時(shí)的朝鮮半島和日本直接引進(jìn)了中國(guó)書法的欣賞和習(xí)慣，這無(wú)疑跟新羅和奈良兩國(guó)使用漢字來(lái)記載文獻(xiàn)和積累傳統(tǒng)密切有關(guān)，因而他們才有欣賞書寫藝術(shù)的基本條件{1}。不過(guò)，我們知道，中古時(shí)期也有外國(guó)人入華居住，特別是進(jìn)行貿(mào)易工作和從事傳教的西域人。一開始，我們可以推測(cè)，大部分外國(guó)人保留了自己的文化傳統(tǒng)，但是，久而久之，不得不接受中國(guó)習(xí)俗，逐漸地也漢化了。著名的《大秦景教流行中國(guó)碑》（立于781年2月4日，現(xiàn)藏西安碑林博物館）就是其中的一個(gè)典型的例子。除了碑文內(nèi)容由“大秦寺僧景凈述”和少部分用敘利亞文書寫的題記以外，其他全都符合當(dāng)時(shí)唐人立碑的標(biāo)準(zhǔn)，書丹者是“朝議郎前行臺(tái)州司士參軍呂秀巖書”。同樣，洛陽(yáng)出土的《景教經(jīng)幢》殘石（立于829年3月25日，現(xiàn)藏洛陽(yáng)博物館）也是按照中國(guó)石刻宗教文物而立的刻石，即使立幢人是居住洛陽(yáng)的粟特人或粟特人后裔，可是他們已經(jīng)徹底吸收了漢人語(yǔ)言交際習(xí)慣。也就是說(shuō)，我們無(wú)法知道景教石刻是在一個(gè)已經(jīng)完全漢化的生活環(huán)境里制造的，還是立石者保留了他們大量的原來(lái)生活習(xí)慣。可是我們知道，入華傳教的印度人要么在到中國(guó)之前，要么在到了中國(guó)后不久都會(huì)說(shuō)漢語(yǔ)和寫漢字。一般人都想到玄奘（600—664年）去印度精通印度文化和語(yǔ)言，其實(shí)應(yīng)該有更多來(lái)華精通漢語(yǔ)的西域僧人，像鳩摩羅什（Kumārajīva，

344—413年）、菩提流志（Bodhiruci，卒于727年）、實(shí)叉難陀（ ik ānanda，652—710年），不空金剛

（Amoghavajra，705—774年）以及北宋的施護(hù)（Danāpāla，約950—1018年）等。雖然留下的字跡非常有限，我們通過(guò)敦煌寫本的觀察還可以看出中古時(shí)期由印度僧人手寫的文本，譬如中國(guó)國(guó)家圖書館BD06847《妙法蓮華經(jīng)》卷4：“天寶五載五印度僧祇難寫”（圖12）。理所當(dāng)然，只要搬到中國(guó)生活跟中國(guó)文人有所交際需要的外國(guó)人都會(huì)或多或少考慮到如何學(xué)習(xí)漢字的問(wèn)題。

雖然祇難的題記談不上純粹的書法藝術(shù)，可是還能夠證明當(dāng)時(shí)在書寫層面也會(huì)有中外交流的例子，包括漢人用梵文書寫佛經(jīng)和雕刻經(jīng)幢，像西安碑林博物館藏的所謂《梵漢合文陀羅尼真言經(jīng)幢》殘石（約8世紀(jì)末—9世紀(jì)初，不空金剛所翻譯的若干篇陀羅尼經(jīng)之一種），由“梵學(xué)特明沙門海覺(jué)（生卒年不詳）唐、梵書”（圖13）?；蛟S，敦煌寫卷還隱藏著更過(guò)類似中外書寫文化交流的例子。

六 結(jié)語(yǔ)：筆觸之美的感染

那么，為什么沈弘書法的藝術(shù)性明顯超過(guò)陳琛呢？為什么有一些經(jīng)生或書手可以超越語(yǔ)言符號(hào)的形體記錄而達(dá)到一定藝術(shù)旨趣的書寫境界呢？

我們知道，在中古時(shí)期的中國(guó)，抄寫書籍不僅出于實(shí)用的需要，一種獲得報(bào)酬的工作，也可以作為一種日常生活的審美享受。王筠（481—549年）在回顧自己抄寫書籍的經(jīng)歷時(shí)，敘述了他發(fā)自心里的深層感受：

余少好抄書，老而彌篤，雖偶見瞥觀，皆即疏記。后重省覽，歡興彌深。習(xí)與性成，不覺(jué)筆倦。自年十三四，建武二年乙亥，至梁大同六年，四十六載矣。幼年讀五經(jīng)，皆七八十遍。愛《左氏春秋》，吟諷常為口實(shí)。廣略去取，凡三過(guò)五抄，余《經(jīng)》及《周官》《儀禮》《國(guó)語(yǔ)》《爾雅》《山海經(jīng)》《本草》并再抄，子史諸集皆一遍。未嘗倩人假手，并躬自抄錄，大小百余卷。不足傳之好事，蓋以備遺忘而已。[21]

筆者認(rèn)為，抄寫正是決定漢字書寫可以達(dá)成藝術(shù)境界的主要前提條件，也是我們客觀地評(píng)價(jià)敦煌遺書以及其他的墨跡文本的標(biāo)準(zhǔn)之一。換句話來(lái)說(shuō)，我們并不能排斥抄寫者，無(wú)論其文化背景或社會(huì)地位如何，在傳達(dá)文本具體的語(yǔ)言符號(hào)的基礎(chǔ)上，或無(wú)意識(shí)地或有意識(shí)地將漢字作為一種媒介，把自己的審美理想通過(guò)漢字的筆畫形態(tài)和結(jié)構(gòu)布局表現(xiàn)出來(lái)。甚至可以推測(cè)，鑒于字?jǐn)?shù)龐大的具體書寫任務(wù)，書寫者不得不在長(zhǎng)期抄寫的過(guò)程中把自己的情趣或?qū)徝雷非笞匀欢煌度氲狡矫娴募垙堉?。像沈弘一樣的書寫者，?dāng)他們達(dá)到了極為熟練的水平之后，自然而然地把自己的審美情趣放進(jìn)所書寫的文本之中。當(dāng)然，宗教信仰和其他的社會(huì)特殊情況也會(huì)導(dǎo)致書寫文本的精細(xì)程度，但是前提條件是書寫者被筆觸之美所感染。這種感染只有敦煌遺書以及其他出土墨跡才能給予我們，也就是跟沈弘、郭德那些史書無(wú)傳的高手一起對(duì)話的心靈匯通。

張乃翥先生、張?zhí)旃壬?、劉濤先生為此文章提供了研究線索并作了潤(rùn)色，特此致謝。

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