摘要：為了解決我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)形式單一、演唱技巧和教學(xué)方面的不完善，民族聲樂(lè)吸收和借鑒了京劇唱腔的元素，效果顯著，也越來(lái)越多的作曲家創(chuàng)作了帶有京劇唱腔的聲樂(lè)歌曲。通過(guò)分析聲樂(lè)歌曲《貴妃醉酒》對(duì)京劇唱段《貴妃醉酒》的借鑒，揭示民族聲樂(lè)與京劇唱腔緊密聯(lián)系，以期二者相互融合共同發(fā)展。

關(guān)鍵詞：《貴妃醉酒》；民族聲樂(lè)；京劇唱腔；借鑒

現(xiàn)代民族聲樂(lè)是由傳統(tǒng)民族聲樂(lè)借鑒西洋音樂(lè)中的意大利唱法發(fā)展而來(lái)，然而隨著中西方音樂(lè)文化的交流，弊端也越來(lái)越多，過(guò)多的追求西洋聲樂(lè)的發(fā)聲唱法及演唱技巧，而失去了民族自身該有的東西，而京劇不同，作為我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，本就與傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)一脈相承，而單就京劇本身來(lái)看，據(jù)調(diào)查大部分年輕人不喜歡甚至不了解京劇，所以"京歌"的出現(xiàn)，使人們?cè)诿褡迓晿?lè)的基礎(chǔ)上也了解和喜愛(ài)京劇。

一、歌曲《貴妃醉酒》的創(chuàng)作背景與京劇《貴妃醉酒》的歷史淵源

聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》根據(jù)楊貴妃的失寵為題材和背景，借鑒了京劇《貴妃醉酒》的一部分故事情節(jié)和場(chǎng)景，結(jié)合了現(xiàn)代民族聲樂(lè)的創(chuàng)作手法然后由王曉嶺作詞，張卓婭、王祖皆作曲，著名總政歌劇團(tuán)女高高音張妮首次演唱。這首歌作為創(chuàng)作性造詣極高的藝術(shù)作品被很多“青歌賽”的歌手演唱過(guò)，其中風(fēng)格比較突出的是二炮文工團(tuán)青年歌唱家王喆。

京劇《貴妃醉酒》又叫《百花亭》，起源于乾隆年間一部地方戲《醉?xiàng)铄?，它是一種時(shí)劇曲目?！皶r(shí)劇”是由昆曲的發(fā)展慢慢形成的劇種。在唱法上與昆曲幾乎沒(méi)有差別，但在作曲上不再按照昆曲的創(chuàng)作規(guī)律，故事情節(jié)和曲詞與京劇《貴妃醉酒》大同小異，是一部歌舞并重，流傳千古的傳統(tǒng)京劇曲目。多年以來(lái)，通過(guò)梅蘭芳先生對(duì)其不時(shí)的修正、刪除，使它成為一部相對(duì)來(lái)說(shuō)比較完整的大型古典歌舞劇。

《貴妃醉酒》一劇是發(fā)生在唐朝盛世年間，當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，國(guó)力迅速上升百姓安居樂(lè)業(yè)，而唐太宗卻沉迷美色之中，派太監(jiān)高力士去全國(guó)各地選秀，其中有位叫江采萍的少女出落的是亭亭玉立，入宮以后深得唐玄宗的喜愛(ài)。她就是劇種的梅妃，這也為后面的劇情發(fā)展埋下了伏筆。一日，唐玄宗與楊貴妃先前約好一同前往百花亭賞花飲酒，楊貴妃便早早的精心裝扮后遂前往百花亭。誰(shuí)成想左等右盼也沒(méi)等來(lái)皇上。此時(shí)，太監(jiān)突然告知：“皇上移駕西宮”了。想到皇上把自己拋在一邊獨(dú)自去找梅妃，楊玉環(huán)心中羞怒交加，萬(wàn)般苦悶愁緒涌上心頭。整部劇目分別為百花亭等待、聽聞皇上移駕西宮、酒醉、誆駕、和貴妃回宮五大部分。

二、《貴妃醉酒》京劇創(chuàng)作元素借鑒

首先是詞的借鑒。在我國(guó)著名史書上說(shuō)到“詞言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”，巧妙運(yùn)用詩(shī)詞作為語(yǔ)言來(lái)表達(dá)思想感情。歌曲《貴妃醉酒》中A段的歌詞運(yùn)用了我國(guó)古代詩(shī)歌中的“七言絕句”的寫作手法，句式結(jié)構(gòu)方整，長(zhǎng)短一致成功的將文學(xué)與音樂(lè)結(jié)合到一起。歌曲第一句“金爐香冷空羅幃”用“香冷”、“空羅幃”形象的表現(xiàn)出楊貴妃失寵后受冷落的狀態(tài)，歌詞第二句“昨日歡情只在夢(mèng)中回味”鮮明的對(duì)比出以往的幸福生活與現(xiàn)在失寵的凄涼境地。第三句“華清池水余溫在，霓裳羽衣舞難隨”借景抒情似乎楊貴妃在自嘲說(shuō)“池子里的水余溫還在但是霓裳羽衣舞卻再也知什么時(shí)候再跳了”。第四句“今宵夢(mèng)回誰(shuí)解其中味，又飲了這一杯，醉”?！白蛉铡迸c“今宵”，“歡情”與“夢(mèng)回”和前面的情緒行成鮮明對(duì)比，寫出楊貴妃的真實(shí)感受，雖然榮華富貴，錦衣玉食，卻仍然不能彌補(bǔ)內(nèi)心的寂寞和空虛。中國(guó)自古以來(lái)就講究文學(xué)藝術(shù)的字韻美感，其中疊字的手法更是被很多古代詩(shī)詞人運(yùn)用。特別是對(duì)疊字“醉”的描寫，一聲聲、一句句是即是楊貴妃作為宮廷女子對(duì)封建社會(huì)的的無(wú)奈與控訴又是她對(duì)普通女子愛(ài)情的向往與期盼。

其次是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的借鑒。前奏部分包括1-8小節(jié)，第一節(jié)為弱起，后邊幾小節(jié)連續(xù)用漸強(qiáng)，漸弱來(lái)突出音樂(lè)情緒的對(duì)比為后面音樂(lè)的走向做了鋪墊。第一部分A樂(lè)段由兩段歌詞組成屬于重復(fù)樂(lè)段，在節(jié)奏上大量使用大切分、符點(diǎn)所謂七聲調(diào)式是在原有五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加變徵和變宮。八分、十六分，另外還有加入裝飾音——上滑音。間奏部分由剛開始130的速度逐漸變回原速。第二部分B樂(lè)段變化音、波音的出現(xiàn)使正首歌達(dá)到高潮，尾聲部分速度突慢，以每分鐘100的速度，旋律跨度更大。突出表現(xiàn)出楊貴妃醉酒的狀態(tài)與矛盾心理。在調(diào)式上采用中國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式較為少見(jiàn)的七聲調(diào)式，

再次是唱腔的借鑒。所謂的唱腔是傳統(tǒng)戲曲的主要組成部分，泛指中國(guó)戲曲中需要穿插曲調(diào)的演唱法總稱，也可以指某個(gè)地區(qū)的民歌為基礎(chǔ)形成的具有濃烈地方性特色的風(fēng)格曲調(diào)。作為中國(guó)的國(guó)粹——京劇，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人的精心創(chuàng)作與提煉，如：四大名旦之首梅蘭芳，他把歌、舞、劇三種形式結(jié)合形成帶有濃郁色彩的藝術(shù)流派——“梅派”，豐富多彩的京劇為民族聲樂(lè)提供了不計(jì)其數(shù)的素材，在民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)京劇的借鑒上來(lái)說(shuō)最主要的就是借鑒唱腔部分。而民族聲樂(lè)也吸取其精華，形成一套對(duì)唱腔方面的獨(dú)特技巧。

三、《貴妃醉酒》舞臺(tái)表演對(duì)京劇元素的借鑒

“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”是著名聲樂(lè)教授金鐵霖提出用來(lái)培養(yǎng)音樂(lè)人才的七字方針。所謂“表”是表演者在舞臺(tái)上的表演及形體動(dòng)作；“養(yǎng)”是指一個(gè)專業(yè)演員所具備基本的道德、藝術(shù)、戲劇音樂(lè)修養(yǎng)；“象”顧名思義是表演者的外貌、形象、儀表及臺(tái)風(fēng)。所以作為一個(gè)合格、專業(yè)的表演者怎樣才能做到準(zhǔn)確、自然又融入人性格的表演呢？這時(shí)候民族聲樂(lè)向傳統(tǒng)戲曲的借鑒與學(xué)習(xí)顯的至關(guān)重要，當(dāng)然也是目前最有效的途徑與方法。在京劇《貴妃醉酒》的表演中，梅蘭芳先生運(yùn)用大量帶有舞蹈性的肢體動(dòng)作，手勢(shì)、眼神、舉手投足把楊貴妃獨(dú)特的氣質(zhì)體現(xiàn)的淋漓盡致。他還善于處理劇中的細(xì)節(jié)，如：整部戲的動(dòng)作精華其一“臥魚”身段的加入，表現(xiàn)出楊貴妃從一開始“嗅花”、“激動(dòng)”、“憤怒”、“無(wú)奈”、“醉酒”的狀態(tài)，為整部戲起到升華的作用。

聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》在表演的風(fēng)格、眼神、手勢(shì)上都可借鑒京劇唱段《貴妃醉酒》。眾所周知，京劇演員從小對(duì)眼神就有系統(tǒng)的訓(xùn)練，所以在表演上也更快的進(jìn)入角色，但對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)缺乏這樣的訓(xùn)練，這就需要歌唱者對(duì)人物的了解和作品分析上多做功課。比如剛開始楊貴妃千嬌百媚又幽怨的眼神，隨著故事情節(jié)的發(fā)展變得激動(dòng)、怨恨與無(wú)奈，愛(ài)恨情仇交織在一起的復(fù)雜情感。說(shuō)到手勢(shì)表演者可以根據(jù)情況適當(dāng)?shù)慕柚谰?。如梅蘭芳先生在表演《貴妃醉酒》時(shí)用的小扇子，時(shí)而開，時(shí)而關(guān)，或遮面或放胸前，這些細(xì)節(jié)的處理都為表演錦上添花。

作者簡(jiǎn)介：湯莉，女，1980年生，河南鄭州市人，河南大學(xué)聲樂(lè)專業(yè)碩士研究生畢業(yè)，平頂山學(xué)院副教授，從事聲樂(lè)教學(xué)與理論研究。