○閆 銘

汪曾祺的小說創(chuàng)作起始于1940年。他發(fā)表創(chuàng)作的第一篇小說，一般被誤認為是《悒郁》。①其實不然，他的第一篇小說應(yīng)是在西南聯(lián)大沈從文老師的習作課上創(chuàng)作的《釣》。②隨后，在巴金的提攜下，汪曾祺1949年出版了包含《復仇》《老魯》《雞鴨名家》等8篇小說的《邂逅集》，這也是他的第一部短篇小說集。之后的30年里，除了響應(yīng)政策創(chuàng)作的3篇小說結(jié)集成《羊舍的夜晚》，汪曾祺在小說創(chuàng)作方面幾乎沒有新的嘗試。

直到1980年和1981年，《受戒》與《大淖記事》橫空出世，他才復歸小說創(chuàng)作前沿。這兩篇小說以別致的寫法和格調(diào)，對文壇造成了不小的沖擊，以至于隨后幾年“尋根文學”大潮興起之際，汪曾祺因此而被追封為“尋根”小說家中少有的一位老生代健將。此后他的創(chuàng)作一發(fā)不可收，并且精品不斷問世。汪迷們稱他“大器晚成”。殊不知，他的小說創(chuàng)作早在青年時期就已起步，不少佳作在問世之初就受到了許多文壇前輩的重視，亦可稱為“年少成名”。

今天看來，晚年大放光彩的汪曾祺，以自己獨特的小說創(chuàng)作連接了曾經(jīng)斷裂多時的中國現(xiàn)代與當代兩段文學史。③盡管這種連接跨越在他小說創(chuàng)作歷程上的一段空白期之上，但就藝術(shù)思維、文體形態(tài)和具體的創(chuàng)作技法而言，汪曾祺青年時期和老年時期的小說作品中遷延著一條有跡可循的發(fā)展線索。只是要全面探察這條線索，必須突破對個別經(jīng)典文本的孤立解讀，把研究視野擴大到把握他小說創(chuàng)作完整脈絡(luò)的高度。

縱觀汪曾祺小說的創(chuàng)作歷程，一條螺旋式上升的軌跡清晰可辨：20世紀40年代受西方文藝影響相對鮮明，在繼承五四新文學傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注重對人物心理的挖掘和社會人生境遇的表現(xiàn)；到了20世紀80年代的后期創(chuàng)作中，西式的創(chuàng)作手法完全隱藏起來，對文學傳統(tǒng)展現(xiàn)出全面回歸姿態(tài)，語言和構(gòu)思都趨于簡練，一種充沛而又淡遠的民族本土文化的精神氣息彌漫全篇。對于前后兩端之間的深層聯(lián)系，本文擬就一個特別的側(cè)面——后期創(chuàng)作中對前期作品的重寫、改寫，略作探究。

一

縱觀中外文學史上，文學創(chuàng)作中的重寫、改寫大體有三種情況。第一類是修改性的重寫和改寫，也就是僅對作品的局部細節(jié)做潤色打磨式的改動，如巴金對《家》的處理。第二類是擴充性的重寫和改寫。作品的體量會有顯著改變，故事的主題也會有一定的延伸，如老舍的《月牙兒》《茶館》。第三類是重構(gòu)性的重寫和改寫。這種做法是以前一篇作品作藍本，對結(jié)構(gòu)、主題做完全的改變，如魯迅的《故事新編》對其依托的古籍文獻的加工。汪曾祺小說中的重寫、改寫之作，共有18篇，涵蓋了以上三種情況。具體篇目列表如下：

屬于上述第一種情況的小說有《戴車匠》《邂逅》《非往事·打叉》《蔡德惠》。這四篇小說的重寫、改寫都是結(jié)構(gòu)、主題不變，只修改了些許細節(jié)，使得小說的主題更加深刻、靈動。

兩篇《戴車匠》都是基于汪曾祺對故鄉(xiāng)戴車匠的回憶所作。1947年的《戴車匠》娓娓道來，有一種講故事的感覺。這個故事有兩個關(guān)鍵詞：“沉默的城”和“最后的車匠”?！俺聊焙汀白詈蟆笔?947年的《戴車匠》有了挽歌的氣息。

和1947年《戴車匠》一樣，1986年的《戴車匠》結(jié)尾也帶著哀而不傷的調(diào)子。1986年的《戴車匠》屬于《故人往事》系列中的一篇。小說開頭很簡潔:“戴車匠是東街一景?！雹莅凳緜鹘y(tǒng)手工業(yè)的興盛。汪曾祺在場景細節(jié)的描寫上運用了散文化的筆觸，雖精簡了內(nèi)容，但主題更加鮮明。汪曾祺完全抽去了“沉默的城”，著重強調(diào)了戴車匠之“最后”。

兩篇關(guān)于“最后的車匠”在結(jié)尾處的描寫也各有千秋：

或者戴車匠是最后的車匠了……下回我們可以說一點別的。我想想看。

——（《戴車匠》1947年）⑥

也許這是最后一個車匠了。

——（《戴車匠》1986年）⑦

1986年的《戴車匠》以一句話結(jié)尾，戛然而止，似平地驚雷，直接抒發(fā)汪曾祺對車匠這一職業(yè)即將消失的難舍之情，更多了一層老年人特有的鄉(xiāng)愁。

《非往事》原是汪曾祺在1994年寫的回憶系列作品，《打叉》只是其中的一篇。兩年后重寫、改寫之后題目改為《唐門三杰》，增加了《淮南子·泰族訓》《詩·周頌·載芟》和孔穎達疏的題記，不僅詮釋了“杰”的定義，也和題目中的“杰”形成了反諷。兩篇小說的主要人物都是學場面三兄弟：愛“記”的黨員老大打鼓，二噴子打大鑼，調(diào)皮搗蛋的老三打小鑼。主要情節(jié)是老三練毛筆字時，只寫“毛主席萬歲”，有一個席字寫得不好，就在豎上打了個叉。由于這個叉，他在文化大革命中被舉報、清算。但他的兩位哥哥都躲得遠遠的，仿佛沒有這個弟弟一般。題目由《打叉》改為《唐門三杰》，前者點名了這件事的矛盾點，后者則增加了更多的諷刺意味。

《邂逅》描寫的是在船上以唱曲兒為生的父女倆。“我”由這父女倆又想起之前在船上的一男一女，覺得他們可以湊成一對，但由于兩人沒有意愿，湊不到一塊去。汪曾祺由這兩組人物體現(xiàn)市井小人物勉強維持生計的艱辛。而在1994年重寫、改寫之后的《露水》就更加有了人情美。同樣是在船上萍水相逢的男女，雖努力抗爭追求幸福，卻也敵不過貧困的折磨，只落得生死兩隔的結(jié)局?！跺忮恕贰堵端访鑼懙亩际切∪宋锷娴钠D辛，但《露水》更能體現(xiàn)出汪曾祺創(chuàng)作后期的淡——景色描寫淡淡的，人物也淡淡的。在淡中增加了感情因素和一絲苦味的嘲弄。

《蔡德惠》原是汪曾祺在1947年所作的一篇懷念性散文。1984年改寫成《日規(guī)》，題目由人名改成了物，日規(guī)也成了一個代表蔡德惠的符號。同樣是抒發(fā)對蔡德惠的懷念之情，1947年的《蔡德惠》像素描，汪曾祺把蔡德惠毫無保留地呈現(xiàn)大家面前。1984年的《日規(guī)》則更像一幅水墨畫，汪曾祺沒有從描繪蔡德惠本人入手，而是以一定的留白，從側(cè)面烘托出他的人物形象，讓讀者品出作者對于蔡德惠的欽佩與不舍之情。

二

第二類重寫和改寫的作品是《異稟》《職業(yè)》《復仇》。這三篇小說的結(jié)構(gòu)、主題沒有發(fā)生巨大改變，只是增加細節(jié)，讓人物更加立體，性格更加鮮明，小說的內(nèi)涵更加豐富。

重寫、改寫后《異秉》的側(cè)重點不同。1948年的《異秉》突出了王二的發(fā)跡史。而1981年重寫后的《異秉》先介紹王二的生活美滿和睦，接著介紹了王二熏燒鹵味攤子各種食物的精細做法，包括原料、名字的由來。其中也穿插了對當?shù)乇Ｈ玫摹肮苁隆薄皥?zhí)事”等職業(yè)的介紹。

兩篇《異秉》都是汪曾祺注重風俗描寫以及傳統(tǒng)中國文化心理剖析的小說。1948年的《異秉》在寫法上更具傳奇性。1981年的《異秉》則更加平實。各種風俗描寫不但沒有顯得累贅，反而將鄉(xiāng)情襯托得格外厚重。

汪曾祺是這樣評價前后兩篇《異秉》的：

前一篇是對生活的一聲苦笑，揶揄的成分多，甚至有點玩世不恭。我自己找不到出路，也替我寫的那些人找不到出路。后來的一篇則對下層市民有了更深厚的同情，我想把生活中美好的東西、真實的東西、人的美、人的詩意告訴別人，使人們的心得到滋潤。⑧

1948年的《異秉》讀來給人印象最深的是汪曾祺對底層人民的關(guān)懷和民間倫理的贊美。而1981年《異秉》就更加現(xiàn)實，表達了他對命運的無可奈何。

兩篇小說的結(jié)尾表達也是不同的：

學徒的上茅房。⑨

——（《異秉》1948年）

原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候。⑩

——（《異秉》1981年）

這兩個結(jié)尾表達方式完全不同，第一個結(jié)尾平白簡潔。第二個結(jié)尾增加了人物的主觀視角，對小市民文化心理的剖析更加準確，也符合汪曾祺所強調(diào)的“主題不要讓人一眼就看出來”?，要“含藏”?。

無獨有偶，《職業(yè)》也是汪曾祺重寫和改寫的小說之一。1947年6月，他作小說《職業(yè)》，包括《職業(yè)》《年紅燈》兩題。后于1980年、1981年、1982年先后三次重寫，足見汪曾祺對這個故事的重視和喜愛。?在1947年的《職業(yè)》中，汪曾祺主要講述了賣“椒鹽餅子西洋糕”的職業(yè)，他對于從事這種職業(yè)的孩子著墨較少，卻豐滿地呈現(xiàn)了一個十二三歲孩子成長的過程——一開始有點傻、有點怯、不知所措，幾年之后，“他舉動之間已經(jīng)涂抹了許多人生經(jīng)驗”?。而1983年的《職業(yè)》（二）由文林街一年四季的吆喝叫賣聲寫起，作為小孩叫賣聲的背景。增加了對孩子的描寫，揭露了他的身世，讓他的人物形象更加立體。在《職業(yè)》中，孩子休息的一天也要做幫忙接親的工作；而《職業(yè)》（二）中，孩子是真正休息，他去慶祝外婆生日。汪曾祺讓孩子保持獨屬孩子純真的同時，也被愛包圍。這表現(xiàn)了他對于孩子從事這份職業(yè)的同情與理解，以及對孩子命運的深切關(guān)懷。1983年版的《職業(yè)》有一小段后記：

這是三十多年前在昆明寫過的一篇舊作，原稿已失去。前年和去年都改寫過，這一次是第三次重寫了。一九八二年六月二十九日記。?

從這篇后記中可以看出汪曾祺對《職業(yè)》的“念念不忘”。他初一、初二時就學習了歸有光的《先妣事略》《項脊軒志》《寒花葬志》等。這些善于描寫婦女兒童的文章，給汪曾祺以感染，讓他了解了如何尊重婦女兒童，也可以從他對《職業(yè)》的重寫、改寫體現(xiàn)出一種貫穿性的思考——人道主義。

1947年到1982年，他從青年變成了老年，他對生活有獨特的理解。27歲的汪曾祺正因為找工作輾轉(zhuǎn)各地，生活窮困，對現(xiàn)實生活不滿而又找不到出路。他自己在解釋前期創(chuàng)作時說：“解放前一二年，我的作品是寂寞與苦悶的產(chǎn)物，對生活的態(tài)度是：無可奈何。作品中流露出揶揄，嘲諷，甚至玩世不恭?！?難怪《職業(yè)》中總有一種淡淡的憂傷。時過境遷，年逾花甲的汪曾祺心境平和，《職業(yè)》（二）中對孩子的塑造更有人文氣息，抒情意味更濃，格調(diào)更積極。

最具有代表性的重寫、改寫當屬《復仇》。改寫后的情節(jié)并沒有很大改變——一個青年人尋找殺父仇人，找到后放棄復仇的故事。

只是在1946年的《復仇》中，把副標題“給一個孩子講的故事”刪掉，加上了題詞“莊子：復仇者不折鏌干”。這正對應(yīng)著兩版小說的結(jié)尾：

不許再往下問了，你看北斗星已經(jīng)高掛在窗子上了。?

——（《復仇》1941年）

有一天，兩付鏨子會同時鑿在空中。第一線由另一面射進來的光。?

——（《復仇》1946年）

兩版題詞的改變，就由給孩子們的寓言故事變成了老少皆宜的小說。1946年《復仇》引用莊子的話，增加了歷史厚重感，文風變得更加沉重，主題愈加深刻，也恰是作者重寫《復仇》的關(guān)鍵所在。

兩版的結(jié)局同樣是年青人放棄復仇，對于放棄復仇的過程描寫完全不同。在1941年《復仇》中，瘦頭陀在年青人的詢問下主動給他看自己手腕上的名字。而1946年的《復仇》中，瘦頭陀沒有理會年青人的問話，只是繼續(xù)鑿著洞。由于長衫滑下露出手腕上的藍色字跡，青年人發(fā)現(xiàn)了父親的名字。汪曾祺在描寫瘦頭陀思考是否主動告知年青人真相的這個轉(zhuǎn)變是由于瘦頭陀發(fā)現(xiàn)了有種“莫名”的執(zhí)著控制著他們。之所以說它莫名，是因為年青人與瘦頭陀根本沒有見過面，本無仇恨，卻因為自己母親的執(zhí)念，走上了不知名的仇恨之路。這不必要的報仇恰恰是社會倫理道德在支撐，《復仇》中的母親則是這道德倫理的捍衛(wèi)者。因而汪曾祺以一個巧合，即仇人也是為父報仇的復仇者，直接形成了對復仇的解構(gòu)，呈現(xiàn)了此等意義復仇的空虛與無聊。這也是1946年《復仇》中年青人放棄復仇之后，“忽然他相信他母親一定死了”?。因為只有母親死了，倫理道德的捍衛(wèi)者不在了，他才能放下仇恨，看清復仇的荒誕，結(jié)束這種荒誕。

《復仇》這篇小說不同于魯迅的《鑄劍》，同樣是遺腹子的眉間尺堅定為父復仇，為報仇獻出了自己的性命。而《復仇》以詩意的氛圍洗去了復仇的血腥，以物本身的無害，來推及人的“無心”，從而將虛無的仇恨消解。追根溯源，是對仇恨的本性摧毀。所以，《復仇》中的復仇者恰恰是一個對仇恨不上心的人，他的仇恨是從母親那里繼承來的，他可以承載，但不一定背負著仇恨到達目的地。

關(guān)于自己的小說創(chuàng)作，汪曾祺主動淡化了西方現(xiàn)代主義文學的影響，更加貼近現(xiàn)實生活?；貞浽缒甑奈膶W創(chuàng)作，他有這樣一段話:“有人說，小說跟散文是很難區(qū)別，是的。我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限?！稄统稹肪褪沁@種意圖的一個實踐?！?

三

第三類重寫和改寫的小說有《廟與僧》《最響的炮仗》。這兩篇小說都是重構(gòu)性典型文本，無論是語言、結(jié)構(gòu)、主題還是人物形象都做了調(diào)整，創(chuàng)作出一篇全新的小說。

《廟與僧》是《受戒》的藍本。1946年的《廟與僧》以“我”的視角介紹了幾個和尚一個廟。1980年的《受戒》恰是以此為基調(diào)，寫的也是一個和尚廟，名叫“菩提庵”，叫成“荸薺庵”，地處庵趙莊。庵里也有三個和尚：當家的仁山師傅、有老婆的仁海師傅、聰明精干的仁渡師傅。小說中增加了小和尚明海的身世，解釋了他當和尚的原由；還介紹了荸薺庵的鄰居小英子一家；主要描寫的是明海的受戒以及他與小英子兩小無猜的相處。

《受戒》從“兒童視角”呈現(xiàn)了一片童趣盎然、賞心悅目的世外桃源：庵趙莊的風光自然而美麗，寺廟和農(nóng)家生活悠閑而溫馨。“小英子的家像一個小島，三面都是河，西面有一條小路通到荸薺庵?！?島上有大桑樹、菜園子、牛棚、豬圈、雞窠、還有個關(guān)鴨子的柵欄，這是一個詩意的世界。

“《受戒》的感情是純潔的、高貴的、健康的?！?它展示了人們的生命本色，并將他們置于和諧、明澈的自然環(huán)境中，使自然與社會生命個體在真與美中交融。

和諧不僅表現(xiàn)在人與人、人與群體社會的融洽關(guān)系中，還表現(xiàn)在人與物之間的親近上，真正建立人與客體世界的和諧共存關(guān)系。《受戒》中塵世與佛門間的親密融洽，“出家”即居家，“這個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒人提起”?。當和尚只是一種謀生的職業(yè)，與俗人沒什么不同。他們抽水煙、打牌、過年也殺豬吃肉、有老婆，可以自在地享受塵世之樂。

《受戒》相較于《廟與僧》，增加了明子與小英子的愛情。小說結(jié)尾處，小英子和受完戒的明子在回家的船上，有一場大膽而直白的交流：

小英子忽然把漿放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲的說：

“我給你當老婆，你要不要？”?

明子先是驚奇、詫異，后來大膽說出了“要——！”在這里，小說所要渲染的是和尚明海和農(nóng)家少女小英子間萌發(fā)的純真無邪的愛情，由此贊美人性的純潔和世俗生活的美好。受戒本是佛教信徒出家為僧，需要在一定儀式下接受戒律。但小說中的“受戒”形同虛設(shè)。也許小說試圖將佛教的世俗化和人情化統(tǒng)一起來，表明“佛”在生活之中，合乎人情人性也符合“神性”。

與《受戒》同年創(chuàng)作的《歲寒三友》，是在1981年發(fā)表于《十月》雜志第三期?！稓q寒三友》與《受戒》一樣，都有詩化的風俗描寫，其底本是汪曾祺在1946年創(chuàng)作的《最響的炮仗》。

《最響的炮仗》描寫的是一家底層店鋪由于政策影響的興衰史。《歲寒三友》則著力展現(xiàn)開絨線店的王瘦吾、開炮仗店的陶虎臣、畫家靳彝甫三個人真摯的友情。三個市井里的普通人因真心相待而成為莫逆之交，也在各自經(jīng)歷了跌宕起伏的生活磨難后依然保持內(nèi)心的本真。最后當三個老友又坐在一起飲酒時，世事的無常讓三個人都覺得疲憊，靳彝甫只說了一句:“咱們今天醉一次!”?一聲長嘆，既道出了生活的艱辛，也道出了友誼的珍貴。

在小說《歲寒三友》中，在放焰火的風俗描寫中，陶虎臣被隱匿在熱鬧的氛圍之中：

有人早早吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種賣小吃的都來了……人們摸摸板凳，才知道：呀，露水下來了。?

早早吃了晚飯扛了板凳前來的人們，那滿場的各式小吃攤，那“炮打泗州城”“遍地桃花”的美麗焰火，還有結(jié)束后你呼我喚吆喝回家的聲音，無不洋溢著歡樂、喜慶的氣氛，而其中獨不見焰火的制造者陶虎臣。汪曾祺說：

這里寫的是風俗，沒有一筆寫人物。但是我自己知道筆筆都著意寫人，寫的是煙火的制造者陶虎臣。我是有意在表現(xiàn)人們看焰火時的歡樂熱鬧氣氛中……我把陶虎臣隱去了，讓他消融在歡樂的人群之中。我想讀者如果感覺到看焰火的熱鬧，也就會感覺到陶虎臣這個人。人在其中，卻無覓處。?

陶虎臣消融在歡樂的人群中正表現(xiàn)了“氣氛即人物”二者的和諧，也體現(xiàn)了汪曾祺的最高審美理想——和諧與統(tǒng)一。

四

汪曾祺的小說語言淺白，內(nèi)涵卻不失溫暖深刻；情感細膩散淡，卻能和環(huán)境和諧統(tǒng)一。他的小說顯示出對正統(tǒng)小說觀念的沖擊和反叛。他的小說遠離時代主題，沒有重大的題材，沒有典型人物，沒有社會功利性，選取的是平凡普通的小人物，敘寫的是平常生活瑣事，將風俗民情和地方景致融入小說，以淡雅的語言，平靜的敘述，散文化的詩意氛圍，創(chuàng)作出了獨具風格的小說樣式。

無論是20世紀40年代汪曾祺的小說創(chuàng)作，還是20世紀80年代的小說創(chuàng)作，都是無關(guān)大悲大喜，以一種悲哀的調(diào)子展現(xiàn)給讀者。這絕不是他對生活的悲觀與絕望，也不是他對世俗生活的徹底否定，而是他對人世間小人物的關(guān)懷和悲憫，是他對人生悲劇救贖之路的探索與追尋。汪曾祺自己表明：“我恢復了自己在40年代曾經(jīng)追求的創(chuàng)作道路，就是說，我在80年代前后的創(chuàng)作，跟40年代銜接起來?！?

汪曾祺出身書香世家，骨子里就有一種工匠精神。他的小說多用簡單平凡的文字，從俗語、民間文學中淘來大量貼近普通民眾生活的語言，讀起來十分順暢。他也從傳統(tǒng)文化中汲取精華，注重平仄押韻，實現(xiàn)漢字形、音、色的組合。他把自己的小說當成藝術(shù)品，讓文本每個字都有自己獨特的光芒與意蘊，因而才有了他在文學創(chuàng)作道路上的重寫、改寫作品，達到“平淡中見奇崛”的奇效。

讀他重寫、改寫的幾篇小說，總會不知不覺地進入看似不經(jīng)意而又處處彌漫的和諧氛圍之中。他往往不注重小說情節(jié)的完整，在小說的故事主體之外，添加大量景物描寫、風俗畫描寫的元素去點染氛圍，把氛圍的渲染作為整篇小說的主題，對于故事主體本身卻是三言兩語，簡筆勾勒，由此形成一種“和諧”的文風和“散文化”的小說格局。在汪曾祺對傳統(tǒng)的借用、對自己小說的重寫和改寫的道路中，他對傳統(tǒng)、個性、和諧，都有了另類的解釋。京派的路也因之而有了新的改變。

①郜元寶《汪曾祺論》[J]，《文藝爭鳴》，2009年第8期，第112頁。

②⑤⑥⑦⑨⑩???????????汪曾祺《汪曾祺小說全編》[M]，北京：人民文學出版社，2016年版，第1-6頁，第722頁，第250頁，第725頁，第274頁，第409頁，第208頁，第618頁，第32頁，第150頁，第149頁，第166頁，第417頁，第416頁，第426頁，第441頁，第435-436頁。

③王干在《被遮蔽的大師》中說：“最有意味的是，汪曾祺還把他早年的作品修改后重新發(fā)表，這不僅表現(xiàn)了他藝術(shù)上的精益求精，也看出他愿意把現(xiàn)代文學和當代文學進行有效縫合。這種縫合，不是言論，而是他自身的寫作。”（王干《被遮蔽的大師》[J]，《小說選刊》，2016年第2期）

④汪曾祺在1947年創(chuàng)作的《職業(yè)（外一篇）》介紹了兩種職業(yè)，一是賣“椒鹽餅子西洋糕”的職業(yè)，二是廣告燈的工人。其中《年紅燈》在同年就已被續(xù)寫發(fā)表在1947年8月18日《寧波日報》，名為《年紅燈（二）》。賣“椒鹽餅子西洋糕”的職業(yè)則在1983年重寫。其中，在1983年版的《職業(yè)》有一小段后記：“這是三十多年前在昆明寫過的一篇舊作，原稿已失去。前年和去年都改寫過，這一次是第三次重寫了。一九八二年六月二十九日記。”足以證明這篇小說對汪曾祺有重要的意義，體現(xiàn)了他一貫的人道主義。

⑧?????汪曾祺《要有益于世道人心》《我是一個中國人》《小說技巧常談》《美學感情的需要和社會效果》《小說創(chuàng)作隨談》《談?wù)勶L俗畫》[A]，《汪曾祺全集》（第 3卷）[C]，北京：北京師范大學出版社，1998年版，第221頁，第300頁，第297頁，第283頁，第307頁，第354-355頁。

?徐強《汪曾祺文學年譜》[M]，上海：華東師范大學出版社，2017年版，第45頁。

?張興勁《訪汪曾祺實錄》[J]，《北京文學》，1989年第 1期，第69頁。