○陳 力 鐘進(jìn)平

社會(huì)性別視角是文化研究的角度之一。它在藝術(shù)領(lǐng)域，關(guān)乎性別立場(chǎng)、性別角色、性別話語(yǔ)和性別意識(shí)等等。它使藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)本身，更涉及人文科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。所以它使藝術(shù)有了跨學(xué)科的學(xué)術(shù)視野。民間藝術(shù)是底層的藝術(shù)，是地方色彩明顯的藝術(shù)，各民族都有自己獨(dú)特的民間藝術(shù)。讓性別觀念參與到民間藝術(shù)的研究中來(lái)，從性別視角出發(fā)，審視民間藝術(shù)，會(huì)發(fā)現(xiàn)民間藝術(shù)的新價(jià)值，其優(yōu)良基因值得大力傳揚(yáng)。

一、底層民間藝術(shù)中的性別觀念及其傳揚(yáng)

“中國(guó)民俗不僅具有鮮明的民族性的特點(diǎn)，而且還具有階級(jí)性的特點(diǎn)?！雹倜耖g藝術(shù)的階級(jí)性表現(xiàn)在它的底層性。民間藝術(shù)屬于底層文化，它的絕大部分是由底層民間百姓創(chuàng)作，主要是反映底層人民的生存狀況、生活意愿和情感需求的。比如赫哲民歌《回想起從前的生活》“穿的是那個(gè)魚皮衣，吃的是那個(gè)拌野菜,日夜過(guò)著那個(gè)擔(dān)驚的生活,過(guò)也過(guò)不下去”（《赫哲族民歌歌曲集》張志權(quán)編著)，表現(xiàn)底層民眾對(duì)艱難生存狀況的不滿和對(duì)上層統(tǒng)治者的抱怨。民間藝術(shù)中有很大一部分是這類反映底層人民控訴與反抗統(tǒng)治階級(jí)、反映勞苦大眾艱苦生活與美好心靈的作品。這一主題的作品，也是建國(guó)后得到大量挖掘整理以及重新進(jìn)行創(chuàng)作的部分，它們成為建國(guó)后民間藝術(shù)的主流。解放后,這一主題也是新創(chuàng)作的民間作品的主要內(nèi)容。當(dāng)然，在漫長(zhǎng)的歷史中，民間藝術(shù)中也有從統(tǒng)治者意志出發(fā)、麻痹與丑化底層勞動(dòng)者的作品，這正如同學(xué)者所說(shuō)：“民俗中的階級(jí)性既表現(xiàn)為在相同的民俗事象中,不同的階級(jí)有不同的內(nèi)容和追求,也表現(xiàn)為封建統(tǒng)治者利用民俗擴(kuò)大其階級(jí)的影響和思想意識(shí)的滲透?！雹谠诖嬖谥鴦兿麟A級(jí)的社會(huì)里，統(tǒng)治者利用民間藝術(shù)麻痹底層勞動(dòng)者，也是常態(tài)。但在這種情況下，更多的民間藝術(shù)還是保持底層階級(jí)的觀點(diǎn)和態(tài)度，就更令人欽佩。

對(duì)于社會(huì)性別的觀念的呈現(xiàn)也有著不同的狀貌。

在封建社會(huì)里，官方文化中，不乏歧視女性的論調(diào)。比如在統(tǒng)治階級(jí)文化中，“男主女從”是個(gè)很重要的觀念。即使女英雄，也要符合這個(gè)規(guī)范。比如京劇中，符合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的女性稱作“青衣”，她們的言行，一招一式都符合規(guī)矩，在舞臺(tái)上，“青衣”是最具傳統(tǒng)規(guī)范的女性角色，因此也被稱為具有“大家”規(guī)范的形象。比如京劇，《三擊掌》中的王寶釧，《二進(jìn)宮》中的李艷妃，《秦香蓮》中的秦香蓮。秦香蓮就是傳統(tǒng)意義上的賢妻良母的形象，是個(gè)青衣角色。她在舞臺(tái)上，溫柔馴良，言行規(guī)范，很讓人同情。而折子戲《楊排風(fēng)》中，燒火的丫頭楊排風(fēng)一出場(chǎng)，就是潑辣，大嗓門，走路也沒(méi)有規(guī)矩，一出場(chǎng)就連續(xù)翻幾個(gè)跟頭。所以，演出時(shí)，每當(dāng)這個(gè)角色出現(xiàn)時(shí)，劇場(chǎng)里就是哄堂大笑，氣氛立時(shí)就不一樣了。這是典型的彩旦。還有，戲曲中還有一些媒婆的形象，也屬于彩旦，她們打扮花哨，言行不符合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，是反面角色。在中國(guó)傳統(tǒng)主流文化中，貶抑女性的作品不在少數(shù)。比如《三國(guó)演義》《水滸傳》等作品，將女性比成“禍水”或“母夜叉”等等。在傳統(tǒng)主流文化中，隨意出軌，則更是被罵作惡女?！端疂G》中的潘金蓮，就是惡女的代名詞。這樣的例子數(shù)不勝數(shù)。但是，同樣的問(wèn)題，對(duì)男性則顯寬容。

但更多民間藝術(shù)則不考慮封建觀念的束縛，讓女性大膽說(shuō)，大膽做。比如，京劇中不符合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的行當(dāng)“彩旦”，她們隨意說(shuō)鬧，嬉笑怒罵，一派自然本性,完全不遵從傳統(tǒng)文化中為女性設(shè)定的規(guī)矩。又比如一些民歌，一些民間美術(shù)，一些民間小戲等中的內(nèi)容。陜北民歌中有很多情哥情妹的對(duì)唱，其中，情妹的表白大膽、直率、對(duì)愛情的主動(dòng)追求，是主流文化絕對(duì)少有的。民歌中女性的這些唱段，已經(jīng)成為情歌中很重要的精彩段落，甚至成為情歌的一種標(biāo)志。在許多民間剪紙中，女性剪出的圖案與意念的大膽，也是讓現(xiàn)代人都感到臉紅的。比如對(duì)生育的圖解。原始民間美術(shù)中也有很多生殖崇拜的內(nèi)容。在許多民間小戲中，更是有很多女性主動(dòng)表達(dá)愛情的段落。比如小戲《買酒》，通過(guò)年輕的賣酒女老板與買酒的長(zhǎng)工間的一段感情故事，表現(xiàn)女老板對(duì)愛情的主動(dòng)，很有情趣。只要了解民間小戲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)女性愛情主動(dòng)才是民間小戲中最精彩的內(nèi)容。這類小戲數(shù)量之多，受歡迎程度之高，是眾所周知的。從中能看出民間兩性觀念的簡(jiǎn)單質(zhì)樸，不像主流社會(huì)的那樣遮遮掩掩、規(guī)矩頗多。還有民間二人轉(zhuǎn)中的女旦，在舞臺(tái)上和男子隨意打逗。這種形式，也是很多民間藝術(shù)的表演風(fēng)格。可以說(shuō)，二人轉(zhuǎn)是表演類民間藝術(shù)中這方面的一種典型。這與當(dāng)時(shí)官方文化中所謂“女子笑不露齒，含蓄典雅”的表演風(fēng)格迥然不同。像二人轉(zhuǎn)這樣的表演，在民間文化中具有典型性。相對(duì)而言，民間文化中對(duì)女性的束縛少一些，民間文化中的女性有相對(duì)的自由。注意，這只是相對(duì)而言。這也是民間藝術(shù)的一種價(jià)值所在。

解放后，性別歧視的問(wèn)題在很大程度上得到解決?！澳信降取闭呱钊肴诵?。在挖掘和整理的民間藝術(shù)作品中，很多是表現(xiàn)民間女子聰明能干、巾幗不讓須眉的。比如《滿族民間故事集》中有大量的貧苦女性利用智慧和勤勞，改變命運(yùn)，由艱辛轉(zhuǎn)為幸福，這些作品也表現(xiàn)出對(duì)這類女子的贊賞，大都是反映女性當(dāng)家作主、與男性平起平坐、建功立業(yè)的故事。讓勞動(dòng)者成為了社會(huì)的主人，無(wú)論是主流作品還是民間藝術(shù)，都對(duì)勞動(dòng)者進(jìn)行了歌頌。其中當(dāng)然包括對(duì)女性勞動(dòng)者的歌頌。民間藝術(shù)和主流媒體一道，成為歌頌性別平等、反對(duì)性別歧視的有力工具。

現(xiàn)在我們能看到的民間藝術(shù)作品，大多是解放后整理和創(chuàng)作的。在挖掘和整理民間藝術(shù)作品的過(guò)程中，有關(guān)階級(jí)的表達(dá)是質(zhì)樸的，剝削者與勞動(dòng)者的矛盾總是以“假惡丑”與“真善美”的沖突為標(biāo)志，最后，總是以真善美戰(zhàn)勝假惡丑，勞動(dòng)者的民間智慧戰(zhàn)勝剝削者為結(jié)局。勞動(dòng)者的智慧和勤勞善良能戰(zhàn)勝一切牛鬼蛇神的丑、惡、狡詐。民間藝術(shù)都是底層的藝術(shù)。與官方文化相較，它更多反映底層百姓的意愿，它的立場(chǎng)也是站在弱勢(shì)群體的一方，為底層百姓呼吁。比如《滿族民間故事》中有很多反映平民百姓用自己的智慧和能干擺脫險(xiǎn)境獲得幸福的故事。勞動(dòng)人民是最聰明最智慧最偉大的，這是民間藝術(shù)的主旨和基調(diào)，這也是自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)主流文化堅(jiān)持的“為人民創(chuàng)作”的立場(chǎng)和原則的再現(xiàn)。窮苦的勞動(dòng)者當(dāng)家作主，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝是社會(huì)的主流文藝，是民間藝術(shù)的內(nèi)容組成、主題設(shè)置的特點(diǎn)。從性別角度看，在傳統(tǒng)社會(huì)，一貫是重男輕女的，女性顯然是弱勢(shì)群體。民間藝術(shù)站在弱者一邊，強(qiáng)化女性的優(yōu)勢(shì)，贊美女性的優(yōu)點(diǎn)，則體現(xiàn)了民間藝術(shù)為女性說(shuō)話的文化立場(chǎng)。所以，無(wú)論從文化學(xué)的立場(chǎng)還是從新中國(guó)文藝的立場(chǎng)上看，民間藝術(shù)中的重視女性的表達(dá)都是極有價(jià)值，具有特殊意義的。

曾經(jīng)為底層代言的民間文化，也有一部分在后來(lái)的發(fā)展中轉(zhuǎn)變?yōu)楣俜轿幕?。比如，京劇，由民間的地方文化——徽劇和漢劇演變而成，這些劇種也來(lái)自民間藝術(shù)。其他的一些劇種，比如昆曲、越劇、豫劇、評(píng)劇、黃梅戲，甚至龍江劇，無(wú)一不是由民間小調(diào)或民間說(shuō)唱等民間的藝術(shù)演變而來(lái)。龍江劇在民間藝術(shù)二人轉(zhuǎn)和拉場(chǎng)戲等藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，現(xiàn)在已經(jīng)是官方戲劇。但至今還難以脫離它的母體二人轉(zhuǎn)。我們可以看到，在龍江劇《松江魂》中，就是把二人轉(zhuǎn)演員當(dāng)作劇中的主角，表現(xiàn)在舊中國(guó)二人轉(zhuǎn)演員的命運(yùn)艱辛與抗?fàn)幘瘛６宿D(zhuǎn)是劇中無(wú)論人物設(shè)置還是唱腔調(diào)式、舞蹈動(dòng)作，都離不開的重要元素。比如，主要角色的二人轉(zhuǎn)演員身份；唱腔中的“紅柳子調(diào)”“四平調(diào)”，都是二人轉(zhuǎn)的主要調(diào)式；情節(jié)中更少不了各種形式的二人轉(zhuǎn)表演。龍江劇《農(nóng)民的兒子——于海河》中大量采用二人轉(zhuǎn)的舞蹈動(dòng)作。比如，在主人公于海河家的一場(chǎng)戲中，夫妻與女兒的動(dòng)作與對(duì)唱，大部分是采用二人轉(zhuǎn)的動(dòng)作與唱腔。這個(gè)片段基本上就是三個(gè)人表演的二人轉(zhuǎn)。在于海河追蹤貪污案時(shí)，連夜與助手前往貪污犯家，路上二人的動(dòng)作也采用了二人轉(zhuǎn)的動(dòng)作。還有在貪污犯家里的一場(chǎng)戲中，貪污犯的“丑”角與于海河的正面角色的對(duì)唱及表演，呈現(xiàn)出的也是二人轉(zhuǎn)表演的狀貌。由此可見，官方文化，來(lái)自民間文化，也繼承了民間藝術(shù)的形式特點(diǎn)。民間文化的深厚底蘊(yùn)和豐富多彩的形式，是官方文化不斷壯大的基礎(chǔ)。官方文化繼承了民間文化的形式特點(diǎn)，也繼承了民間文化為百姓代言的精神，造就了更加出色的文化。而就女性視角而言，比如《劉三姐》在民間藝術(shù)基礎(chǔ)上塑造的劉三姐的藝術(shù)形象，又美麗又有才華，有正義又有膽量，替窮苦人代言，替女性代言。她簡(jiǎn)直成了民間女性的典型，最優(yōu)秀的代表?！秳⑷恪芬惨虼顺闪擞篮愕慕?jīng)典。中華人民共和國(guó)成立后制作的影片《阿詩(shī)瑪》，就是根據(jù)民間敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》改編的。這部電影也是通過(guò)塑造美麗、善良、勇敢、不屈邪惡勢(shì)力的女性形象，建立了新中國(guó)全民喜愛的女性觀念，贏得國(guó)內(nèi)外的叫好。為底層服務(wù)，為貧苦勞動(dòng)者服務(wù)，提高女性地位，為人民大眾服務(wù)，是中華人民共和國(guó)成立后主流文化與民間文化的一致特點(diǎn)。

階層也不是一個(gè)固定的東西，民間也是個(gè)不定性的概念。在當(dāng)今社會(huì)，階層的流動(dòng)是經(jīng)常的。由下層到上層的地位變化很普遍。從某種意義上說(shuō)，這是一個(gè)社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志。解放后，勞動(dòng)人民的地位提高了，民間藝術(shù)的地位也提高了，許多民間文化也進(jìn)入主流，擁有了更廣泛的觀眾，這是民間藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)志，也是社會(huì)進(jìn)步的一種表現(xiàn)。進(jìn)入主流后，重要的是要發(fā)揮民間藝術(shù)的好的因素。比如良好的性別觀念的弘揚(yáng)。這樣，就既有了民間藝術(shù)的發(fā)展，也有了主流文化的發(fā)展。中華人民共和國(guó)成立后，還有很多民間藝術(shù)，雖然依然在民間，但作為官方藝術(shù)的補(bǔ)充，其發(fā)揮出了前所未有的巨大作用。民間藝術(shù)更加多地表達(dá)出對(duì)人民的歌頌和贊美。民間藝術(shù)中的女性，更加具有自主性，更加光彩照人。這是性別觀念的與以往不同的內(nèi)涵與外延，從而使民間藝術(shù)呈現(xiàn)出更絢麗多彩的一面，民間藝術(shù)也因此而更具價(jià)值。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的格局中，階層變遷成了新常態(tài)。新民間社會(huì)的產(chǎn)生，使傳統(tǒng)的民間藝術(shù)原有的受眾群發(fā)生變化，民間藝術(shù)面臨如何適應(yīng)新的民間大眾的課題。在這種情況下，強(qiáng)化民間藝術(shù)原有的優(yōu)勢(shì)，比如健康的性別觀念的強(qiáng)化，以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)需求，讓民間藝術(shù)繼續(xù)為今天的廣大群眾所喜愛，都是保護(hù)與改造民間藝術(shù)的重要問(wèn)題。

二、不同地域民間藝術(shù)中的性別觀念及其傳揚(yáng)

人類學(xué)家認(rèn)為，文化既具有地域性的價(jià)值差別特征，也具有相同地域內(nèi)普遍性的共同特征。這種地域性在民間文化中表現(xiàn)得更為明顯。民間藝術(shù)是極具地域特點(diǎn)的藝術(shù)。因?yàn)槊耖g藝術(shù)生長(zhǎng)于民間，遠(yuǎn)離中心，這就給交流與融合帶來(lái)了不便，形成文化的閉塞性，使民間藝術(shù)有了更明顯的地域差異性。但民間藝術(shù)的這種地域差異性，也是使這些地區(qū)的文化更加豐富多彩、復(fù)雜多樣的優(yōu)勢(shì)。因此，我們應(yīng)該保護(hù)民間藝術(shù)的差異性。比如秧歌，在不同地域有不同風(fēng)格的秧歌，如京津秧歌、黃土地秧歌、中原秧歌、黑土地秧歌等。即使產(chǎn)生于東北的二人轉(zhuǎn)，也因黑龍江、吉林、遼寧三地地域的不同，形成了不同的表演風(fēng)格。俗曰“南靠浪北靠唱，東講板頭西耍棒”。就是說(shuō)，在遼寧，二人轉(zhuǎn)的表演以舞蹈見長(zhǎng)；在黑龍江和吉林，二人轉(zhuǎn)重唱。其中，黑龍江的唱腔粗獷、豪放，而吉林的韻味醇厚、以細(xì)膩見長(zhǎng)；在西部的熱河，則擅長(zhǎng)耍棍。吉林更注重板頭瓷實(shí)，規(guī)范嚴(yán)整。而在東部，二人轉(zhuǎn)表演更突出絕活。如今，由于演出與演員的流動(dòng)性大，二人轉(zhuǎn)的這種地域差異已經(jīng)越來(lái)越小。在由各地二人轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上衍生的地方劇種，比如龍江劇、吉?jiǎng)　⑦|劇,這些劇種的差別也不是很大。因此，現(xiàn)在有一種說(shuō)法，就是可以將龍江劇和吉?jiǎng)『蠟橐患摇?/p>

而從性別視角來(lái)看民間藝術(shù)的地域性，其差別也很大。

我國(guó)的民歌，在全國(guó)就有幾十種，女性性格的表現(xiàn)，地域間的差異很大。一般而言，北方民歌中的女子豪放潑辣，南方民歌中的則委婉柔情。比如北方的山西民歌《會(huì)哥哥》，“門搭搭開花呀不來(lái)來(lái)，門外走進(jìn)俺哥哥來(lái)。親呀親呀嗨呆呀嗨呆。每日里想你呀你不在，這些日子你在哪來(lái)？親呀親呀嗨呆。韭菜開花呀一大片，親哥哥是俺心肝瓣。親呀親呀嗨呆呀嗨呆”洋溢著生命活力和火辣辣的情感。而南方的江蘇民歌《茉莉花》則這樣表達(dá)感情：“我有心摘一朵戴，又怕旁人笑話?！雹酆芎钚邼?。當(dāng)然，不能說(shuō)是北方的，就一定潑辣，南方的就一定含蓄，也有例外。

作為民間藝術(shù)中很重要的一部分的戲曲，其表現(xiàn)更為明顯。最初的戲曲是沒(méi)有關(guān)注到性別這一問(wèn)題的。據(jù)《史記·滑稽列傳》記載，在春秋時(shí)期，即有最早的演員——俳優(yōu)的表演。這就是中國(guó)最早的戲劇。秦漢時(shí)，出現(xiàn)了“角抵戲”，《東海黃公》就是來(lái)自民間的非常出色的角抵戲。唐代李隆基更是重視民間戲曲，他把宮廷的太常樂(lè)人趕回家，而把民間的“散樂(lè)部”引入宮中。他的這一做法，對(duì)民間戲曲的發(fā)展是個(gè)極大的推動(dòng)。唐代戲曲有了很大的發(fā)展，因此有了《踏謠娘》之類反映女性悲慘命運(yùn)的歌舞戲，有了對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注。從某種意義上看，對(duì)女性的關(guān)注，對(duì)性別的關(guān)注，是文化發(fā)展、社會(huì)發(fā)展的重要標(biāo)志。

南方、北方都有替女性說(shuō)話的戲曲，其地域特點(diǎn)則不盡相同。

宋代的南方，“孕育著極大生命力的民間小戲脫穎而出”，這便是南戲。這些小戲譴責(zé)負(fù)心郎，仗義貧窮女子（如《張協(xié)狀元》），還歌頌女性不嫌貧愛富，忠于愛情的愛情觀（如《拜月亭記》），有著民間的正義感和抑強(qiáng)揚(yáng)弱的性別觀念。

而北方的元雜劇，非常突出地表現(xiàn)女性與命運(yùn)抗?fàn)?、?zhēng)取自由的意識(shí)和傾向。比如關(guān)漢卿的《竇娥冤》《拜月亭》《調(diào)風(fēng)月》等。這時(shí)的文人戲都很講究寫女性的爭(zhēng)取自由，這與男性同情女性替女性說(shuō)話是不同的，它們表現(xiàn)女性抗?fàn)幍淖杂X性。這些女性不屈從命運(yùn)，用智慧和勇敢、姐妹情誼，與命運(yùn)抗?fàn)帲憩F(xiàn)出女性的膽識(shí)?！顿慌x魂》《西廂記》更因?yàn)楸憩F(xiàn)女性對(duì)自由愛情的追求，成為名劇。可以說(shuō)元雜劇帶頭掀起了女性解放的高潮。

從地方戲曲的幾大劇種來(lái)看，各地方戲曲都來(lái)自民間小戲小調(diào)。這些小戲小調(diào)的不同的文化背景，孕育了不同內(nèi)容不同風(fēng)格的地方戲。地方戲中有很多表現(xiàn)女性反抗性的，即使是中原地區(qū)的黃梅戲，也有追求自由婚姻的主張，比如黃梅戲《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》以及評(píng)劇《花為媒》等。但相對(duì)而言，在性別問(wèn)題上，不同地域的觀念又些許差異。在中原地區(qū)的戲曲中，女旦多含蓄和內(nèi)斂。而在一些邊緣地區(qū)，女性呈強(qiáng)勢(shì)，比如川劇中表現(xiàn)的女性就更張揚(yáng)大膽，“巴蜀之地，遠(yuǎn)離京師，本就相對(duì)自由，現(xiàn)在有了新法，更是無(wú)限囂張”④。川劇是“潑辣怪誕性情豪邁”。⑤在東北的地方小戲中，女性也敢打情罵俏，張揚(yáng)個(gè)性。來(lái)源于二人轉(zhuǎn)、蓮花落和拉場(chǎng)戲的黑龍江省地方戲龍江劇，為了表現(xiàn)女性的能干，它的旦角以武功見長(zhǎng)，在龍江劇三部曲《雙鎖山》《荒唐寶玉》《木蘭傳奇》以及《梁紅玉》)中，旦角都是能文能武的女中豪杰。受地域文化影響，龍江劇中女性大都性格豪放、做事大膽、個(gè)性張揚(yáng)。過(guò)去龍江劇中的“旦”武功好，已經(jīng)是名聲在外了。這與越劇、昆曲中的旦角所表現(xiàn)出的溫文爾雅的做派是很不相同的，也與南方一些地方戲重“唱”的表演是不同的。從各地方戲中的“旦”的表演方式及對(duì)“旦”角的處理方式，也能看到各地不同的文化差異以及不同地區(qū)文化中不同的性別觀念。

發(fā)展地方文化，有很多辦法。擴(kuò)大交流，拓展宣傳渠道。比如二人轉(zhuǎn)、剪紙等民間藝術(shù)。黑龍江幾個(gè)有影響的剪紙藝人都從農(nóng)村搬到了城市，從業(yè)余創(chuàng)作到進(jìn)入專業(yè)團(tuán)體進(jìn)行創(chuàng)作。并且高校還設(shè)立了剪紙專業(yè)。這使民間剪紙創(chuàng)作有了更好的條件。比如二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)最初只是東北農(nóng)村的民間藝術(shù),極其邊緣化。但是現(xiàn)在,它不僅演出場(chǎng)地?cái)U(kuò)大，而且,還躋身主流媒體,進(jìn)入“春晚”這樣的主流舞臺(tái)。民間藝術(shù)有了更廣闊的發(fā)展天地。

在這些發(fā)展的路徑中，應(yīng)把各地地方文化中的正確的觀念（比如正確的性別觀）保持住，傳播開，發(fā)揚(yáng)好，避免同質(zhì)化。弱勢(shì)文化強(qiáng)化自我，與體制文化保持一種共生關(guān)系。這也是發(fā)展地方文化的策略之一。

三、不同民族民間藝術(shù)中的性別觀念及其傳揚(yáng)

“民族是一個(gè)‘想象的共同體’,這個(gè)想象的共同體常被構(gòu)想成一種深厚的、能夠跨越各種阻隔的同志關(guān)系?！雹迣?duì)于民族情感，人們要依戀，要維護(hù)，但反對(duì)民族主義?！皩?duì)于民族社會(huì)而言，民族社會(huì)內(nèi)部的地方性的音樂(lè)和藝術(shù)，種族群體或宗教群體的語(yǔ)言、文化和文學(xué)，都可能是瓦解性的因素”⑦。全球一體化的進(jìn)程中，要保持各個(gè)民族的文化獨(dú)立性，保護(hù)民族文化的多樣化,不讓弱勢(shì)文化被強(qiáng)勢(shì)文化所同化,這是世界性的問(wèn)題。當(dāng)民族文化的差異性、多樣性與全球化進(jìn)程要求的整體性、統(tǒng)一性發(fā)生沖突，弱勢(shì)文化受到強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊時(shí)，如何保護(hù)弱勢(shì)的民族文化，保護(hù)少數(shù)民族文化，是關(guān)鍵問(wèn)題。目前許多少數(shù)民族文化已經(jīng)面臨被同化或?yàn)l臨滅絕的趨勢(shì)，比如某年在黑龍江舉辦的達(dá)斡爾族民族節(jié)日慶?；顒?dòng)中，應(yīng)該作為主角的達(dá)斡爾族節(jié)目，在整臺(tái)眾多的節(jié)目中只有一個(gè)。名曰少數(shù)民族的節(jié)日，少數(shù)民族的節(jié)目卻成為配角。這不能不說(shuō)是一個(gè)需要關(guān)注的問(wèn)題。

在保護(hù)民族文化時(shí)，要去除其中殘存的一些落后觀念，比如維護(hù)保持現(xiàn)狀停滯不前的現(xiàn)象，讓民族文化保持其先進(jìn)的一面，使其在當(dāng)代社會(huì)不落伍。這也是很重要的問(wèn)題。

以性別視角看各民族藝術(shù)，在民間藝術(shù)中，不同民族對(duì)性別的觀念形成也有重要作用。相對(duì)而言，少數(shù)民族文化，受漢官方文化的影響相對(duì)較小，所以，有些民族的民間文化，是不歧視女性的。在北方影響很大的少數(shù)民族——滿族，受女真文化的影響，男尊女卑觀念較弱。尤其對(duì)未婚女性更是看重。滿族民間故事中，有很多贊頌民間女子聰明能干、成就家業(yè)的故事；而且滿族民間故事中，經(jīng)常以能干當(dāng)作女子的美德。滿族有重老的習(xí)俗，在酒席桌上，不允許晚輩隨便講話，但未婚女性就可以例外。在《滿族薩滿故事》中，女薩滿超人的拯救力量和大度的胸懷，令故事中的男薩滿自愧不如。南方一些少數(shù)民族中甚至還有“走婚”風(fēng)俗，女性有相當(dāng)大的自由。黑龍江少數(shù)民族藝術(shù)更多的是表現(xiàn)善惡觀念和人與自然的和諧關(guān)系。

少數(shù)民族民間文化中有很多優(yōu)秀元素，比如它在表現(xiàn)人與自然的和諧、人與人的和諧方面，具有很獨(dú)特的價(jià)值。比如薩滿故事，它在鄂倫春族、鄂溫克族、達(dá)斡爾族等少數(shù)民族民間故事中都有不同的版本，它們?cè)诤芏鄠€(gè)民族中都有流傳，薩滿文化是北方多個(gè)少數(shù)民族共有的文化內(nèi)容，故事中表現(xiàn)出的對(duì)女薩滿拯救力量拯救精神的贊賞，可看出薩滿文化不歧視女性。這些少數(shù)民族民間文化所包含的性別觀念不落伍。因此，如果把這些都挖掘出來(lái)，不僅對(duì)保護(hù)少數(shù)民族民間文化有重要意義，而且對(duì)于發(fā)展少數(shù)民族民間文化，充實(shí)當(dāng)代文化，也都有重要的意義。

黑龍江的幾小少數(shù)民族，比如鄂倫春、鄂溫克、赫哲、達(dá)斡爾，這些民族中的歌舞內(nèi)容，多表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，表現(xiàn)人們勞動(dòng)與生活的情景，內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單。比如，在2016年哈爾濱環(huán)球劇場(chǎng)演出的大型舞蹈史詩(shī)《烏蘇里船歌》中，赫哲民間舞蹈得到很好展現(xiàn)。舞蹈以模仿動(dòng)物的動(dòng)作為基點(diǎn)，表現(xiàn)出赫哲族舞蹈的特點(diǎn)，也表現(xiàn)出人與自然的緊密不可分離、和諧關(guān)系的主題。這幾個(gè)民族的歌舞的主題相對(duì)簡(jiǎn)單，形式具有特點(diǎn)，豐富了文化的多姿多彩。今后在創(chuàng)作中可以從性別的視角出發(fā)，挖掘出這些少數(shù)民族民間藝術(shù)中的優(yōu)勢(shì)，這對(duì)于保護(hù)與發(fā)展少數(shù)民族民間藝術(shù)也是很重要的。

性別觀念并不只談性別，它是可以涵蓋整個(gè)人文學(xué)科的重要理念。民間藝術(shù)是很重要的藝術(shù)，它是基礎(chǔ)，是根源。但是，全球化的局勢(shì)下，受到?jīng)_擊最大的也是民間藝術(shù)。民間藝術(shù)的底層性也有所改變，它的地方特點(diǎn)和民族特點(diǎn)也逐漸變少。目前，國(guó)家政策保護(hù)，是民間文化得以保護(hù)的重要條件，同時(shí)，從性別觀念出發(fā)，挖掘民間藝術(shù)的自身潛能，讓民間藝術(shù)的性別觀念與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)接，讓民間藝術(shù)在當(dāng)代有朝氣，也是推動(dòng)民間文化發(fā)展的有效策略。女性立場(chǎng)、女性視角、女性話語(yǔ)和女性意識(shí)，是民間藝術(shù)今后需要增加的內(nèi)容。

①②張紫晨《中國(guó)民俗與民俗學(xué)》[M]，杭州：浙江人民出版社，1985版，第31頁(yè)，第33頁(yè)。

③熊露霞《中國(guó)經(jīng)典民歌選》[M]，北京：人民音樂(lè)出版社，2009版，第111頁(yè)。

④⑤王強(qiáng)、李洋《戲曲劇種課》[M]，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2015版，第130頁(yè)，第130頁(yè)。

⑥⑦[美]戴安娜·克蘭《文化社會(huì)學(xué)》[M]，南京：南京大學(xué)出版社，2006版，第21頁(yè)，第23頁(yè)。