○劉大先

2006年的時(shí)候我曾經(jīng)寫過一篇文章，將《世界》作為賈樟柯電影的分界，在那之前的作品，從最初的短片《小山回家》（1995），到被稱為“故鄉(xiāng)三部曲”的《小武》（1997）、《站臺》（1999）和《任逍遙》（2002），持續(xù)關(guān)注的主題都是鄉(xiāng)鎮(zhèn)中國的變革，伴隨著從“地下”到“地上”的《世界》（2004），其敘事核心圍繞離鄉(xiāng)、返鄉(xiāng)、失鄉(xiāng)展開。這些影片頗具情感文獻(xiàn)色彩，見證的是轉(zhuǎn)型中國的鄉(xiāng)土淪陷，漂泊中人的虛幻存在，已經(jīng)永遠(yuǎn)在路上的沒有終點(diǎn)的旅程，指向了一個(gè)充滿躁動與不安的后革命氛圍?！斑@是一個(gè)現(xiàn)代性高歌猛進(jìn)的時(shí)代，個(gè)體的感覺茫然而不知所措，生存的壓力如同空氣中彌漫的煤灰，令人壓抑。過去不久的年份在他的鏡頭下有一種歷史悲情，離自己很近，距生活很遠(yuǎn)，跟未來偏離，所有的一切都處于正在進(jìn)行時(shí)。”①那些鄉(xiāng)土中國里剝離出來卻又游離在現(xiàn)代化主流之外的人們，既有的經(jīng)驗(yàn)和行為模式正在隨著社會的急劇變革而日益遭到否定，他們茫然又徒勞地伸出雙手，試圖抓住些什么，到最后卻是兩手空空。而這一切是由于故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間的地區(qū)發(fā)展不平等造成的，人在不平衡空間中的前后失據(jù)、左右無援，可以視作當(dāng)下中國以及廣泛的普通民眾命運(yùn)的喻指。

差異性空間中的人們都被裹挾在現(xiàn)代化的列車上呼嘯向前，至于未來是否像《世界》中那理性規(guī)劃的“世界公園”一樣輝煌華麗呢？《二十四城記》（2008）與《海上傳奇》（2010）大約最能體現(xiàn)資本主義與精神分裂在賈樟柯從小城青年發(fā)展到影界名流后的實(shí)在狀態(tài)。如同劉巖分析的，“故鄉(xiāng)三部曲”的記憶產(chǎn)生于對資本同質(zhì)時(shí)間的抗拒，是抵制符號化的實(shí)在之物，因?yàn)轭j敗的內(nèi)陸小城和無所謂希望的小人物，只有在“現(xiàn)代化”意指失敗的地方才能浮現(xiàn)出來。而“從《三峽好人》（2006）到《二十四城記》，盡管破舊空間和微末個(gè)體仍是主角，卻被過度賦予了懷舊的詩意……正是從資本及符號資本世界的‘成功人士’的角度來看，‘消逝’之物是值得緬懷的詩意客體……在被精心拍攝和剪輯的‘普通人’形象上，躋身成功者行列的藝術(shù)家，投射出懷揣‘自由夢’的昨日之我，社會階序由此獲得了為快感浸透的正當(dāng)性：制度化的不平等被再現(xiàn)為一條充滿艱辛和希望的個(gè)人奮斗之路。循此視角，暴力也成了懷舊的一部分，因?yàn)榫唧w的暴力結(jié)構(gòu)（尤其是正在當(dāng)下起作用的）早已隱去，唯有同質(zhì)空洞的時(shí)間，承載著感懷往事所必需的艱難。”②也就是說，在《世界》之后的賈樟柯的認(rèn)知中，歷史循著現(xiàn)代化的路徑前行，目的地早已在遠(yuǎn)方的他者那里被設(shè)定了一個(gè)可堪效仿的模型，歷史因此終結(jié)了。這個(gè)模型無疑已經(jīng)褪去了具有烏托邦色彩的共產(chǎn)主義社會，而是全球化資本的消費(fèi)主義意識形態(tài)。

值得玩味的是，賈樟柯的轉(zhuǎn)型期正是中國的綜合國力迅速上升以及隨之而起的“大國崛起”的主流觀念興起之時(shí)，這一體系性的重構(gòu)以2008年奧運(yùn)會成功舉辦為標(biāo)志，獲得了不言而喻的印證?，F(xiàn)代化路徑原先存在的多種可能性被收束為一種資本的不斷擴(kuò)張和衍生，而在賈樟柯早期作品中的那些差異性空間日益被統(tǒng)攝進(jìn)資本的同質(zhì)化時(shí)間之中，從而短暫地形成了一種欣欣向榮的景象。但是盡管異質(zhì)空間中的“失敗者”們的面容從主流文化書寫中消隱退去，現(xiàn)實(shí)層面的貧富分化和文化變遷中的陣痛，很快成為文化精英不得不正視的問題。作為少數(shù)具有現(xiàn)實(shí)關(guān)切的導(dǎo)演，賈樟柯晚近的兩部作品《天注定》和《山河故人》所要描述和解決的就是日益分裂的社會中個(gè)體如何拯救和自我拯救。這種分裂不僅表現(xiàn)在人與人在社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)地位的外在層面，更多體現(xiàn)在文化心理與情感認(rèn)同上的內(nèi)在維度，從長遠(yuǎn)來看，后者有著更為深層和持續(xù)的后果，而《天注定》和《山河故人》所提供的拯救措施無疑都是內(nèi)傾化的：前者暗示了一種個(gè)體反抗（對應(yīng)于個(gè)人奮斗），后者則逃遁到懷舊的情感彌合。

《天注定》（2013）一度成為“話題電影”，這源于影片內(nèi)容本身的話題性。影片中四個(gè)不同的故事，分別改編自真實(shí)案例，文本與現(xiàn)實(shí)之間的互文指涉使得對于案件的關(guān)注投射進(jìn)來，進(jìn)而又發(fā)酵反射到輿論之中。在極富爭議性的毀譽(yù)之中，那些曾經(jīng)在各類媒體中喧囂一時(shí)的案件如同在信息膨脹時(shí)代任何速朽的新聞一樣已經(jīng)被層出不窮的其他即時(shí)性事件所覆蓋，《天注定》作為新聞信息的敘述文本反倒具有了在歷史中見證失語者、銘寫記憶的意味：未被再次講述的故事注定風(fēng)過無痕，盡管無論從結(jié)構(gòu)到語法上《天注定》都未必堪稱杰作，卻無意間保留了我們時(shí)代的一種真實(shí)，這種真實(shí)不僅是事件層面的，或者像一些批判話語中聲稱的被遮蔽的底層現(xiàn)狀；而更多是體現(xiàn)了一種作為影像書寫者自己的認(rèn)知世界的方式和情感結(jié)構(gòu)，這種認(rèn)知方式和情感結(jié)構(gòu)很大程度上顯示的是占據(jù)我們社會人口絕大多數(shù)的那部分人的心理、感受與體驗(yàn)的真實(shí)。

影片一開始就是一個(gè)“在路上”的場景，在山西某地的高速公路上，重慶的三兒毫不留情地殺死三個(gè)試圖搶劫他的人；農(nóng)民大海騎著摩托車經(jīng)過一輛翻倒的運(yùn)輸車，橘子撒落一地。兩個(gè)人擦肩而過，不曾發(fā)生交接，甚至都沒有注意到對方。這個(gè)不長的場景奠定了影片整個(gè)結(jié)構(gòu)的形式——片中的四位主角都奔波在路上，彼此素不相識，也沒有固定的線索將他們銜接為情節(jié)劇式的某個(gè)環(huán)節(jié)，而是偶有關(guān)聯(lián)，卻又分散而去，他們的命運(yùn)也許有交迭，卻是在不自知的情形之中，人們之間互不了解，更談不上理解與相知，他們共享的只是一個(gè)同代人的暴戾時(shí)空。

大海這個(gè)外表頗有赳赳好漢氣概的農(nóng)民實(shí)際上是一個(gè)變革時(shí)代中的失敗者：承包煤礦不成，狀告村長不成，被焦老板手下毒打，被村干部侮辱，受鄉(xiāng)民嘲笑，最后只能如同逼上梁山的林沖一樣大開殺戒?？瓷先ミ@是一個(gè)以暴制暴的負(fù)能量故事，但是中間出現(xiàn)了一個(gè)“都靈之馬”式的情節(jié)③——屠戮中的大海殺死了鞭打馬匹的路人。這個(gè)細(xì)節(jié)表明了賈樟柯的態(tài)度，大海不是一個(gè)嗜血的兇徒或狂魔，而是對弱勢者感同身受的人，一個(gè)在土地流轉(zhuǎn)不公中無路可走，只能自尋正義的孤獨(dú)反抗者。馬克思與恩格斯說:“犯罪——孤立的個(gè)人反對統(tǒng)治關(guān)系的斗爭?！雹艽蠛５姆缸锿癸@出來的是社會的結(jié)構(gòu)性矛盾，但是殺死無辜的馬夫本身是一種暴力的蔓延，戾氣的增生。

三兒當(dāng)街殺人搶劫，則進(jìn)一步顯示了暴力的恣睢。他殺人時(shí)候的冷漠無情和毫無愧疚，如同在完成一項(xiàng)日常工作。暴力成為謀生手段和生活的有機(jī)組成，他的妻子對他的犯罪行徑心知肚明，但采取了默認(rèn)的態(tài)度，而他的兄弟之間親兄弟明算賬的經(jīng)濟(jì)理性，也部分暗示了這個(gè)殘酷殺手的心理成因。作為鄉(xiāng)土中國根基的家族倫理和道德體系本身面臨崩塌的危機(jī)，暴力被非道德化了，文明社會蛻化成江湖世界。其中一個(gè)細(xì)節(jié)是三兒鬧市殺人后乘大巴逃跑，長途大巴上播放的是杜琪峰的江湖片《放逐》，乘客們面無表情地躺在臥鋪上觀看兇殺，意味著這種非法乃至無法的狀態(tài)已經(jīng)成為人們一種習(xí)焉不察的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

如果說大海和三兒是主動的暴力施加，后兩個(gè)故事中的小玉和小輝則是被動暴力的承受者。在湖北枝江一條高速公路邊桑拿住宿中心工作的小玉，在羞辱的義憤中殺死了地方土豪——后者是基層政府權(quán)力渙散乃至失落的結(jié)果。然而她也并非道德無虧，事實(shí)上這個(gè)段落的一開始就是她的情人張亞賢坐著與三兒同一輛長途大巴到枝江來看她。當(dāng)然張并沒有試圖也給不了她明確的結(jié)果（離婚或者私奔），并且使得她在隨后被張的妻子帶人毆打。她憤而殺人正是一系列壓力的結(jié)果，這中間穿插了一段她到機(jī)場建設(shè)工地看母親的片段，交代了她父母分離以及自己曾在廣州打工的前情——而張亞賢正是小輝所在的制衣廠工長。

在廣州打工的湖南少年小輝可能最初充滿希望，但因?yàn)樵陂e聊中導(dǎo)致工友手指切傷，雖然是工傷，但私營企業(yè)卻沒有什么福利保障，因而需要他的工資抵押工友養(yǎng)傷期間的誤工費(fèi)。他出逃到東莞常平的夜總會充當(dāng)服務(wù)員，遇到一個(gè)清純的妓女老鄉(xiāng)蓮蓉，產(chǎn)生感情。但殘酷的現(xiàn)實(shí)是，他完全無力支撐單身母親蓮蓉的生活，只能看著她繼續(xù)出賣肉體。感情受挫中回到工廠的小輝無法面對昔日工友的威脅以及老家母親的金錢索要重負(fù)，在一個(gè)平常的日子跳樓。自殺對于小輝而言是個(gè)人的選擇，但其指向卻并非個(gè)體性格與精神的缺陷與病態(tài)。“乍看起來，自殺者所完成的動作似乎只表現(xiàn)他個(gè)人的性格，實(shí)際上是這些動作所表現(xiàn)出來的某種社會狀態(tài)的繼續(xù)和延伸……每個(gè)社會群體確實(shí)有一種自殺的集體傾向，這種傾向是群體所固有的，個(gè)人的傾向由此而來，而不是集體傾向來自個(gè)人傾向。造成這種傾向的是利己主義、利他主義或反常等這樣一些影響社會的潮流，無精打采的憂郁、積極的自我犧牲或者惱人的厭倦等傾向都是這些潮流引起的后果?！雹菥痛硕?，小輝的自殺實(shí)際上是他殺，殺人者包括工長、買春者乃至那個(gè)充滿積極向上正能量的臺方老板——賈樟柯始終是一個(gè)社會問題呈現(xiàn)者，盡管可能沒有分析能力。

在這些根據(jù)流傳甚廣的社會熱點(diǎn)新聞改編的章節(jié)中，原事件錯綜復(fù)雜的社會背景和人物關(guān)系及情感動機(jī)被簡化。四個(gè)可以獨(dú)立成章的故事每一個(gè)都包含了大量的信息，內(nèi)在信息的密集逼迫著賈樟柯采取了符號化的手法（比如每個(gè)章節(jié)中出現(xiàn)的動物意象，下山之虎、待宰的黃牛、游走的蛇、被囚禁又放生的魚），因而會被影評人詬病為粗糙和生硬——他關(guān)注的社會面太過廣闊，想表達(dá)的東西又太過龐雜，卻缺乏強(qiáng)大的統(tǒng)攝能力提取出一個(gè)明確而又貫穿始終的主題，只能采取拼貼和并置。我倒認(rèn)為，這種粗糙和生硬構(gòu)成了我們時(shí)代文化語法的一個(gè)根本特色，因?yàn)樯鐣蜁r(shí)代本身是粗糙和生硬的，急速的變革和強(qiáng)烈的沖擊使得人的外在感官與內(nèi)在情感都陷入巨大的沖擊之中，一時(shí)之間無法沉淀梳理，找到清晰明確的表述方式。

講述完整的故事在碎片化的時(shí)代似乎難以為繼，人物與事件似乎各自在自己的世界中孤立發(fā)生，卻又共處于共時(shí)性時(shí)空之中，他們之間稀薄的聯(lián)系其實(shí)并沒有判然割裂。在這里，賈樟柯讓差異性空間鏈接起來，將差異內(nèi)化到共時(shí)性之中，事實(shí)上打破了表面上的社會區(qū)隔，而讓整個(gè)社會呈現(xiàn)出關(guān)聯(lián)性。值得注意的是每個(gè)事件都是無疾而終，相關(guān)的犯罪者與罪惡施加者都沒有最終的審判。慣性敘事中的“罪與罰”模式?jīng)]有出現(xiàn)，毋寧說懲罰與警誡是缺席的。因?yàn)樽锏闹黧w隱形不見，它不在具體的個(gè)體，而是整體的社會。結(jié)尾的鏡頭反打在街頭觀眾的臉上，在《蘇三起解》的“你可知罪”的質(zhì)詢中，他們面無表情，充當(dāng)了這個(gè)時(shí)代的圍觀者。這是一種主體的反轉(zhuǎn)，置換了電影中人物、故事與觀眾之間的關(guān)系，電影觀者成了被鏡頭中的觀眾觀看的被觀看者，因而那個(gè)“你可知罪”的質(zhì)問實(shí)際上指向了所有的電影觀者。恩格斯說:“蔑視社會秩序的最明顯最極端的表現(xiàn)就是犯罪?！雹尴麥绶缸铩皯?yīng)當(dāng)消滅犯罪行為的反社會的根源”⑦。當(dāng)影片中人與觀影之人共同構(gòu)成了罪的社會根源之時(shí)，需要反思的可能是戾氣之所以形成的原因。

《天注定》的基本敘事角度是所謂的“底層”，而戾氣的彌漫卻并非底層自己形成，而是來源于那些在影像內(nèi)在不可見的存在，那種隱形的社會暴力。在這個(gè)平鋪開來的展示中，并沒有過多呈現(xiàn)底層之外的場景，但它們作為缺席者始終在場，是社會分裂為無數(shù)戾氣分子的原因所在。偶然性事件都有其發(fā)生的必然性，所以謂之“天注定”。這真是一幅陰森恐怖的場景，社會有可能墮入自然狀態(tài)，賈樟柯的記錄式呈現(xiàn)本身帶有情緒性的戾氣?！渡胶庸嗜恕罚?015）則試圖進(jìn)行縱深的處理，在過去（1999）、現(xiàn)在（2014）、未來（2025）的三段式時(shí)間進(jìn)程中，嘗試以共通的情感進(jìn)行彌合性處理。

《山河故人》同樣是以空間入手，在空間的轉(zhuǎn)移中顯示時(shí)間的變化。1999年的山西汾陽，青年們在春節(jié)迎接新世紀(jì)的熱望中隨著《Go West》起舞?！癵o west”無疑給人群中歡快起舞的沈濤、梁建軍和張晉生們提供了一種歡欣的承諾，一種效仿西方（尤其是美國）的現(xiàn)代化模式的向往，但現(xiàn)實(shí)中的三個(gè)好朋友卻走向了分離。在“邁步走向新世紀(jì)”的期待中，家里開著加油站的晉生一出場就開著德國車，牛氣哄哄地要帶著濤和梁子去澳門甚至美國去玩，消費(fèi)一下美元。濤家里開一個(gè)賣電器的商鋪，梁子則是一個(gè)礦上的礦工。這三種身份似乎預(yù)示了他們各自的將來走向。三個(gè)人在塵封的冰河中放炮，炸開了堅(jiān)固的冰層，隱喻了原先社會結(jié)構(gòu)的破裂。在三角戀的通俗劇式情節(jié)展開中，晉生收購了煤礦，梁子被迫去河南下礦，濤最終選擇了晉生。城鄉(xiāng)中國的劇烈變遷中，情感倫理體系伴隨著社會階層的分化出現(xiàn)了分裂。這種分裂是如此觸目驚心，以至于當(dāng)晉生試圖用金錢收買梁子讓他出賣感情不成之時(shí)，竟然買炸藥想要弄死自己之前的好友。晉生就如同《天注定》中焦老板的鏡像，只是梁子沒有大海那樣匹夫一怒的勇氣，只能黯然離鄉(xiāng)。梁子乘車離鄉(xiāng)時(shí)經(jīng)過的路上，有一輛運(yùn)煤的卡車陷在路坳中，搖搖欲倒，車上的煤塊傾撒下來，圍觀的人有人撿走煤塊，有人圍觀，也有人試圖鏟土填坑。這是一個(gè)顯豁的象征。那輛運(yùn)煤車就如同在私有化商潮中高歌猛進(jìn)的中國，顛躓前行，有人從中漁利，有人試圖矯正，更多的人只能束手旁觀。

15年過去，沈濤與張晉生已經(jīng)離異，在家鄉(xiāng)經(jīng)營加油站，儼然是一個(gè)中產(chǎn)老板，后者則成為操弄風(fēng)投的資本家，他們的孩子張到樂（這個(gè)名字是美元dollar的音譯，先富階層的粗鄙價(jià)值觀可見一斑）跟著張晉生在上海讀國際學(xué)校。這個(gè)階層流動的故事如果沒有梁子做對比，會顯得充滿膚淺的勵志色彩。事實(shí)上，在晉生們財(cái)富積累的同時(shí)，更多是梁子們的矽肺病。他無法像大海一樣快意恩仇，而是像一只困在牢籠中的猛虎，心有不甘又無可奈何——影片中直接給了一個(gè)梁子在路邊看到馬戲團(tuán)中關(guān)在籠子里老虎的鏡頭。梁子當(dāng)初離開故鄉(xiāng)時(shí)扔掉鑰匙的舉動，在他攜婦將雛歸來時(shí)顯得充滿反諷意味——自尊的情感終究抵不過功利的理性和現(xiàn)實(shí)的殘酷。沈濤送來了她當(dāng)初保留的鑰匙，并且?guī)碇尾〉腻X，這是情義的殘存。鑰匙充當(dāng)?shù)囊粋€(gè)核心意象，也出現(xiàn)在沈濤送別回來參加外公喪事的張到樂的路上。友情、愛情和親情凝聚在鑰匙之上，作為懷舊的依托，成為一種彌合分離的象征。落魄的梁子最終不知去向，就像在1999年的佳節(jié)聚會中還會演的“傘頭”秧歌已經(jīng)沒有人再唱，取而代之的是涉外婚姻和IPhone這種內(nèi)地新鮮事物。

與不得不回到故鄉(xiāng)而消失了的梁子（在社會變遷中墜入底層的大多數(shù)失敗者）相比，新時(shí)代的成功者張晉生的空間則廣闊得多——到2025年，他已經(jīng)是逃避反腐而移民澳大利亞生活多年的寓公。張到樂則已經(jīng)忘記了母語和故鄉(xiāng)，只記得母親的名字叫濤，他與母親之間唯一的聯(lián)系是離別時(shí)母親送的那個(gè)鑰匙?？赡艹鲇谀晟贂r(shí)母愛的匱乏，張到樂愛上了比自己母親年紀(jì)還要大的中文老師。但他卻不愿意再回到故鄉(xiāng)，只能對著太平洋高呼母親的名字——這使他的行為和他對父親的叛逆及對老師的俄狄浦斯式戀愛都充滿了矯情和扭曲。時(shí)間的浪濤無情流過，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的人已經(jīng)淡忘，再不回頭，故土和母親的懷念卻濤聲依舊。依然在汾陽的沈濤在大雪之中再次跳起舞來，伴隨著“go west”的歌聲，勾連起山河分裂、回路依稀的共同情感的只能是懷舊?！巴ㄟ^對過去的重構(gòu)和再創(chuàng)，懷舊作為一種‘療傷’或‘修復(fù)’的手段，已經(jīng)承擔(dān)起了對人類所遭受的文化傷害的文化救贖功能，它真正體現(xiàn)了作為一種幻想文化在真實(shí)與想象之間的文化沖突?！雹鄬τ趶埖綐返耐陝?chuàng)傷和沈濤的母子暌違而言，懷舊是如此，對于賈樟柯之于中國變革陣痛的認(rèn)識而言，懷舊也同樣發(fā)揮了治愈的作用，就像那自始至終幾次出現(xiàn)的葉倩文的《珍重》。

賈樟柯在《山河故人》中不太為人注意的影像形式是，在講述三個(gè)時(shí)間段時(shí)分別用了4:3、16:9、2.39:1的畫幅，直觀上來看其實(shí)是視角越來越寬，但空間卻越來越窄，對應(yīng)著情節(jié)上的愛情、友情、親情、家國情的鋪排。事實(shí)上，在這個(gè)按照單向度線性時(shí)間推進(jìn)的敘事中，情感確實(shí)越來越狹窄和抽象，最終聚焦到鄉(xiāng)愁與懷舊。懷舊是一種現(xiàn)代普遍性情感，根源于家園失落的現(xiàn)實(shí)處境與心理想象，而這種情感在經(jīng)過當(dāng)代資本主義文化產(chǎn)業(yè)改造之后日益被化約，具備了符號消費(fèi)的價(jià)值和情感撫慰的功能。當(dāng)20世紀(jì)末開始的社會斷裂潛滋暗長并且在21世紀(jì)成為巨大顯形的現(xiàn)實(shí)時(shí)，怎么樣才能不至于走向“天注定”式的慘烈暴力？在賈樟柯的影像表述中，所能想象的就是通過懷舊這一指涉既廣袤普遍而實(shí)踐又空洞無名的情感來進(jìn)行縫合，以緩解焦慮。這是一種情感或者說情緒消費(fèi)，形象、符號和信息只不過是觀者內(nèi)心的投射。在影片中充分形式化了的現(xiàn)實(shí)碎片中，影像充當(dāng)了中介，將人們的普遍情緒具體化和形象化，成為一種可賞析、可接受與有效用的黏合劑。影像本身的直觀視覺形象就取代了對于現(xiàn)實(shí)的感受力、想象力、知解力和批判力。

《天注定》和《山河故人》可以視作記錄與紓解、記憶與懷舊、見證與彌合的辯證。我們可以看到，賈樟柯在書寫集體記憶的時(shí)候總是出于個(gè)人視角——個(gè)人視角本來是一切藝術(shù)作品的途徑，但個(gè)體終歸要超越個(gè)體自身的局限，而獲得更廣闊的全局與整體關(guān)系才能獲得其合法性——對社會的觀察是疏離的，他可以看到底層的境遇，并且體會到社會的戾氣，但無法理解巨變是怎樣發(fā)生的，因而無論是《天注定》還是《山河故人》的故事都只有結(jié)論而沒有過程，只有必然的欲望而沒有人主動的選擇。他無法給社會復(fù)雜性予以深描，所捕捉到的記憶和現(xiàn)實(shí)都是轉(zhuǎn)瞬即逝的高度簡化了的符號。他的懷舊執(zhí)著于文藝青年式的關(guān)于孤獨(dú)、分離、喪失的描摹，所展望的未來與前景也全然失去想象力，只剩下無奈的緬懷，并且?guī)в腥~公好龍的色彩。某種程度上來說，他的電影從“作者電影”已經(jīng)退縮為“情懷電影”，作為處于社會的上層與下層、時(shí)代的過去與未來之間的“歷史中間物”，他很難突破中產(chǎn)階級美學(xué)的天花板，進(jìn)而上升為一種批判性知識分子。

作為第六代導(dǎo)演之后從地下到獨(dú)立再到具有國際影響力的中國導(dǎo)演，賈樟柯的影片是我們時(shí)代難得的有文化記憶功能的載體。拋開藝術(shù)形式上的探索不說，在凝聚時(shí)間、測繪情感地圖的意義上，它們也有著難以繞過去的文獻(xiàn)價(jià)值。他從社會變遷中居于中國社會中心位置的城鄉(xiāng)結(jié)合地帶的人與故事入手，涉及到最人性的情感與倫理轉(zhuǎn)型，尤為側(cè)重于創(chuàng)傷記憶。但人既是生物的，也是社會的，不能蛻化到純粹生理、心理與精神層面，所以創(chuàng)傷記憶作為無意識的消極記憶有其自然性與合理性，但自覺的進(jìn)行創(chuàng)傷記憶的積極記憶，即將其整合、加工、強(qiáng)化、修辭性地表述出來，需要當(dāng)心陷入到一種悲情式的片面敘述中，而要著眼于反思性的整體思考，否則它就是一己的、單向度的表達(dá)，不構(gòu)成真正的歷史書寫，就像那些碎片式的悲慘往事，并不一定構(gòu)成悲劇。在私人化通向共同性的路徑上，尚有很長的路需要走，需要時(shí)時(shí)警惕被通行的媒體話語所左右，從而走向偏僻和狹隘。

另一方面，遺忘也是記憶的有機(jī)組成部分，從最根本的個(gè)體生理基礎(chǔ)和社會層面的趨利避害、協(xié)商政治上來說，二者實(shí)際上都形成了良性的互補(bǔ)。在集體層面上，記憶需要追求理解與共識，所以遺忘特定的沖突與仇恨的過去有其正當(dāng)性或必要性，而這在復(fù)雜的意識形態(tài)斗爭中其實(shí)是很難的。出于不同利益訴求的群體在記憶中會有選擇性，見證的正當(dāng)性關(guān)鍵之處在于要建立共同的價(jià)值觀。這并不是說要壓抑記憶的多樣性，而是放眼于當(dāng)下與未來的合理要求。個(gè)體記憶在形成集體記憶中扮演的作用，與整個(gè)社會的“時(shí)代精神”有關(guān)，某些曾經(jīng)喧囂一時(shí)的記憶會在特定語境中被徹底拋棄，而塵封的往事也可能會因?yàn)樘囟ǖ膭右虮淮笏涟l(fā)掘出來。但是，雖然歷史似乎有規(guī)律可尋，實(shí)際上本身卻充滿偶然性，身處歷史中的個(gè)體只緣身在此山中，無法預(yù)測。

賈樟柯的影像書寫和情感表達(dá)，各種瑣碎的社會事件通過廣播、電影、電視等形式穿插進(jìn)來，他的攝影機(jī)扮演了一個(gè)如同本雅明所謂的“拾垃圾者”的角色，⑨這使他如同一個(gè)現(xiàn)代文人。但如同前面所說，他的見證和記憶往往存在著個(gè)體記錄的自覺，卻缺少總體把握的自覺。這個(gè)問題在其早期電影中被藝術(shù)天賦的才華所遮掩，能在無意識本能中直抵洞察事物的本質(zhì)，但到晚近的創(chuàng)作中，本能的才華已經(jīng)無法再向前推進(jìn)，尤其是在觀察社會分裂時(shí)回避式采用懷舊式的縫合時(shí)，就暴露出思想力上的短板。藝術(shù)并不在根本上要求解決問題，但要準(zhǔn)確地提出問題，也并非易事。這一點(diǎn)不僅僅適用于賈樟柯及其電影，對于其他藝術(shù)門類，尤其是與電影更為接近的文學(xué)來說，⑩也同樣適用。

①劉大先《故鄉(xiāng)·異鄉(xiāng)·在路上——賈樟柯電影的主題探討》[J]，《藝術(shù)廣角》，2007年第 2期。

②劉巖《〈海上傳奇〉∶貔貅之眼下的歷史記憶》[A]，戴錦華主編《光影之隙；電影工作坊2010》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第311頁。

③尼采從陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中讀到拉斯科利尼科夫的一個(gè)夢，在夢中車夫瘋狂鞭打因?yàn)檐囕喯莸杰囖H之中的母馬，造成了它的死亡。1889年1月2日，在都靈居所前的廣場上，尼采目睹一個(gè)車夫在虐馬。于是他走將前去，抱著馬的脖子哭泣。這個(gè)故事后來在電影《都靈之馬》（2011，貝拉·塔爾、阿尼亞斯·赫拉尼茨基）中有所描述。

④卡·馬克思、弗·恩格斯《德意志意識形態(tài)》[A]，《馬克思恩格斯全集》第1版第3卷[M]，北京：人民出版社，1956年版，第379頁。

⑤埃米爾·迪爾凱姆《自殺論》[M]，馮韻文譯，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第279頁。

⑥弗·恩格斯《英國工人階級狀況》[A]，《馬克思恩格斯全集》第1版第2卷[M]，北京：人民出版社，1957年版，第416頁。

⑦卡·馬克思、弗·恩格斯《神圣家族》[A]，《馬克思恩格斯全集》第1版第2卷[M]，北京：人民出版社，1957年版，第167頁。

⑧趙靜蓉《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》[M]，北京：商務(wù)印書館，2009年版，第409頁。

⑨“從文學(xué)家到職業(yè)密謀者，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，拾垃圾的會同情那些動搖著這個(gè)社會的根基的人們。他在他的夢中不是孤獨(dú)的，他有許多同志相伴……在他四周隨時(shí)會碰上mouchards（暗探），而在夢中卻是他支配他們?！北狙琶鳌栋l(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人：論波德萊爾》[M]，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第38頁。

⑩“盡管電影和戲劇在表層和歷史上存在著聯(lián)系，但是電影作為媒體，和戲劇之間卻有著根本的區(qū)別。當(dāng)我們將電影和小說進(jìn)行比較的時(shí)候，反倒會發(fā)現(xiàn)兩者之間有著更多的共通之處。這種共通之處尤其體現(xiàn)在：讀者/觀眾所處的位置；兩者對現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)空限制的克服?！崩聿榈隆ず蓝驙査埂兑曈X文化》[M]，葛紅兵等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第156頁。