袁雯

摘 要： 《幽默與趣味》是我國(guó)作家莫言的中篇小說，《母豬女郎》是法國(guó)當(dāng)代作家瑪麗·達(dá)里厄塞克的成名作，兩位作家都以變形為題材創(chuàng)造了屬于自己時(shí)代的寓言。《幽默與趣味》中主人公王三變成猴子，以種的退化的方式來逃避現(xiàn)代城市對(duì)人的生存空間和自由意志的壓迫?！赌肛i女郎》女主人公變成一頭母豬，以此來反抗男性霸權(quán)的壓迫。由于時(shí)代背景、中西文化不同，兩部作品在藝術(shù)風(fēng)格、主題闡釋上更多地呈現(xiàn)出差異性一面。

關(guān)鍵詞： 幽默與趣味 母豬女郎 類型學(xué) 比較

1991年，莫言以敏銳的眼光捕捉到知識(shí)分子在現(xiàn)代城市中的失語，創(chuàng)作了寓言體小說《幽默與趣味》。小說講述主人公王三因長(zhǎng)期遭受妻子欺辱，畏懼現(xiàn)代城市生活，瞬間退化成猴子，最后又莫名變回人形的故事。90年代末，中國(guó)文學(xué)圖書市場(chǎng)正處于低潮期，法國(guó)作家作品推薦與引進(jìn)非常少。然而，1998年，當(dāng)法國(guó)當(dāng)代作家瑪麗·達(dá)里厄塞克（Marie Darrieussecq，1969-）的《母豬女郎》（Truismes，1996）被介紹到中國(guó)時(shí)，引起媒體廣泛關(guān)注。該小說講述一位妙齡女郎在物欲橫流的現(xiàn)代都市中異化成一頭豬的經(jīng)歷。在相近的時(shí)空里，兩位當(dāng)代作家都創(chuàng)作了人化動(dòng)物的變形小說。兩部作品在變形形象、藝術(shù)手法以及創(chuàng)作主題上也都呈現(xiàn)出一定形似性，可謂機(jī)緣巧合。

類型學(xué)研究隸屬于平行研究下，研究范疇包括內(nèi)容題材、人物形象、表現(xiàn)手法和思潮流派四個(gè)方面。它旨在“對(duì)相似的文學(xué)現(xiàn)象加以聯(lián)類比較，在尋覓整體文學(xué)演進(jìn)通則和規(guī)律的同時(shí)發(fā)掘出相似類型表象下深層的文化差異”①。本論文試圖將這兩部作品放置在類型學(xué)研究平臺(tái)上，采用類同對(duì)比的研究方法進(jìn)行比較分析，探討莫言和達(dá)里厄塞克對(duì)傳統(tǒng)變形文學(xué)的不同處理方式以及各自想要表達(dá)的文化隱喻。

一、人變動(dòng)物：以退化的方式追尋自由

在變形文學(xué)中，主人公和他所變之物的生理特征、生活習(xí)性十分相似。在《幽默與趣味》中，主人公王三是某大學(xué)中文系教授，為人性格軟弱，時(shí)不時(shí)受到運(yùn)動(dòng)員妻子汪小梅的打罵。猴子腿打彎，胳膊下垂，腰背彎曲的樣子恰好暗示了王三猥瑣懦弱的特點(diǎn)。在《母豬女郎》中，達(dá)里厄塞克將骯臟丑陋的母豬與漂亮的女性人物聯(lián)系在一起。小說中的女郎本是一位漂亮、單純的妙齡女子，卻屢次在工作面試中碰壁。幾經(jīng)周折終于在一家香水連鎖店找到一份工作，但在工作中，女郎不斷受到老板唆使對(duì)顧客進(jìn)行特殊按摩服務(wù)。日復(fù)一日，女郎變得麻木放縱，耽于肉欲享受，不久身體開始發(fā)生變化，最后變成一頭母豬。

變形之后的兩位主人公雖然失去了人類身體，但他們以異化的方式獲得了在現(xiàn)實(shí)世界中難以實(shí)現(xiàn)的自由和快樂。王三從人退化成猴子之后，雖然生活習(xí)性日趨動(dòng)物化，但是他可以自由、敏捷地跳到衣柜、冰箱、窗臺(tái)上，不用再受到狹小居住空間的限制。此外，他還能利用猴子身手敏捷的優(yōu)勢(shì)輕易躲避妻子的打罵，并且借用冰箱的高度，與妻子的目光平視，使得妻子“居高臨下十幾年的優(yōu)勢(shì)陡然消除”②。莫言用猴子的獸性消解了王三悲劇性的生存境遇，顯得無比戲謔和諷刺。達(dá)里厄塞克筆下的女郎變成母豬后遭到男友拋棄，丟失了工作，并且受到動(dòng)物保護(hù)協(xié)會(huì)的追殺，生存狀況十分危險(xiǎn)。這一切看似脫離了常人的生活軌跡，卻讓女郎獲得了新的生命。變形后的母豬女郎更為珍惜自己的生命，勇于反抗企圖傷害她的人，并且在流亡的過程中以母豬的身份與狼人伊萬產(chǎn)生了真摯的愛情。與之前的生活相比，母豬女郎成功地?cái)[脫了一切束縛和苦惱：失業(yè)的煩惱、烏煙瘴氣的工作環(huán)境、顧客挑剔的特殊服務(wù)等?？梢哉f，女郎在她身為人時(shí)活得像一頭豬，但在真正變成豬后反而重新找回了自我。

更為重要的是，達(dá)里厄塞克賦予了母豬女郎能動(dòng)的變形意識(shí)。每當(dāng)女郎急需擺脫麻煩的時(shí)候，她可以控制自己的變形程度。作者在小說最后描寫母豬女郎“一直朝月亮伸長(zhǎng)自己的脖子，試圖恢復(fù)自己的人體曲線”③，暗示母豬女郎有變回人形的可能性。這樣一來，母豬女郎不再是被動(dòng)地承受變形的困境。然而，莫言筆下的王三在變形之后逐漸喪失了自我存在。他的變形沒有獲得人們的同情，只是成為人們茶余飯后的談資。作者用戲謔的方式一語道破：王三的變形只能讓他短暫的逃離這個(gè)社會(huì)，無法從本質(zhì)上改變他的生存境遇。

二、寫實(shí)性的描寫與創(chuàng)新性的敘事

（一）細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)

《幽默與趣味》和《母豬女郎》的中心事件都是變形，雖然人變成動(dòng)物這一事件超乎自然，借用王三的話來說，這非常“詭異”、“離奇、荒誕和超脫現(xiàn)實(shí)”④，但兩部作品在變形細(xì)節(jié)刻畫上具有較強(qiáng)寫實(shí)性。

在《幽默與趣味》中，莫言將筆墨更多地放在了對(duì)變形前王三異樣的行為活動(dòng)與心理特征的刻畫上。變形前的王三在行為舉止上和猴子十分相似，他不僅走路像猴子，而且還有打遠(yuǎn)罩遠(yuǎn)望的習(xí)慣。每次王三把手橫在眼鏡上方時(shí)，“他的腿羅圈著，背弓著，脖子伸前，下巴上揚(yáng)”⑤，像極了《西游記》里的孫猴子。在面對(duì)車水馬龍的都市生活時(shí)，這位土生土長(zhǎng)的蘇北農(nóng)村人就像是從原始森林里突然闖入塵世的猿猴，渾身感到不適。王三在被一群老太太當(dāng)作流氓追著逃跑的過程中，感到自己“四肢矯健靈活，猶如森林中的猿猴，身體渾圓滑溜，宛如淤泥中的泥鰍”。⑥他急切地想變成一只猴子，讓人們永遠(yuǎn)找不到他。在逃跑過程中，王三體驗(yàn)到一種“類似猿猴的快樂”，感覺“自己的腿腳空前的靈活，每次跳躍都富裕彈性”⑦。這種恍惚迷亂的心理狀態(tài)模糊了人與動(dòng)物的分界線，為之后的變形做了鋪設(shè)。

與王三不同，對(duì)女郎身體變形過程的描繪是達(dá)里厄塞克構(gòu)思的重點(diǎn)。在創(chuàng)作《母豬女郎》之前，達(dá)里厄塞克曾到農(nóng)業(yè)展覽會(huì)觀察豬的外貌特征和生活習(xí)性，并作了詳細(xì)學(xué)習(xí)與記錄，因此她對(duì)女郎變成豬的細(xì)節(jié)刻畫顯得十分逼真。起初，達(dá)里厄塞克多次寫到女郎身體的變化，如“大腿變得又紅又結(jié)實(shí)，肌肉發(fā)達(dá)，圓滾滾的”⑧。這些不經(jīng)意的變化表面上看像是女性變胖的征兆，本質(zhì)上卻暗示女郎身體發(fā)生了異化。而后作者將女郎身體的每一細(xì)節(jié)變化都做了詳細(xì)的描述。女郎的膚色、眼睛、鼻子、肚子、臀部、乳房逐漸都發(fā)生了改變。其中，女郎與豬極為相似的胃口喜好更具寫實(shí)色彩。一開始女郎總是覺得越來越餓，“想吃綠色的東西，來自大自然的東西”⑨，而后幾乎不再吃別的東西，只吃蔬菜，尤其是不削皮的熟土豆，這時(shí)，女郎在飲食上已經(jīng)和正常人有所不一樣。之后她甚至把顧客送的鮮花全吃了，開始吃起栗子、蚯蚓，并對(duì)“火腿、香腸”這些肉制食品產(chǎn)生了深深的惡心感。女郎用鼻子拱土來搜尋食物的方式也體現(xiàn)了豬擅拱土的遺傳特性。在達(dá)里厄塞克生動(dòng)地刻畫下，曼妙美麗的女郎逐漸變成了一只肥胖丑陋的母豬。

（二）敘事視角的創(chuàng)新

《幽默與趣味》和《母豬女郎》兩部作品受到20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出創(chuàng)新色彩，不僅打破了傳統(tǒng)順序的敘事時(shí)序，還打破了傳統(tǒng)單一的第三人稱視角，分別采用多重視角和第一人稱視角，將全知和限知視角融于一體。

《幽默與趣味》按照標(biāo)題可分為三部分：第一部分《幽默》、第二部分《與》、第三部分《趣味》。這三部分的敘事分別從不同人物視角展開。小說第一部分采用第三人稱全知的視角，以王三出門買拖把這一事件為落腳點(diǎn)，著重刻畫王三這個(gè)人物形象以及變形的前兆。然而變形過程還未描述，敘述就被打斷，進(jìn)入第二部分，敘事者“我”猝不及防地出現(xiàn)，對(duì)王三變形事件進(jìn)行議論，并用預(yù)設(shè)的手法將王三最后變回人形的結(jié)局告訴讀者。這位突然出現(xiàn)的敘事者“我”像是一位全知的預(yù)言者，對(duì)王三變形的原因以及王三最后的結(jié)局了然于心，卻又始終不愿向讀者透露其中的秘密。敘事者“我”的設(shè)置為王三的變形增添了神秘色彩，也為讀者營(yíng)造了極大的想象空間。緊接著文本又承接第一部分繼續(xù)描寫王三的變形，并從汪小梅的視角展開王三變形之后的生活。整部作品的敘述視角在王三--敘事者“我”--汪小梅三者間不斷轉(zhuǎn)換，視角的流轉(zhuǎn)與豐富給讀者帶來閱讀新感受和審美新愉悅。

《母豬女郎》從本質(zhì)上來說應(yīng)該是一部回憶錄。小說一開始，母豬女郎以第一人稱“我”的口吻說道：“我知道這個(gè)故事會(huì)引起怎樣的麻煩和不安……但這本書，必須寫，不能再拖了，因?yàn)榧偃缛藗儼l(fā)現(xiàn)我現(xiàn)在這幅樣子，就沒人聽我說話，誰也不會(huì)相信我?！雹狻Ｐ≌f以親身閱歷者“我”的眼光去觀察和敘述變形過程中主人公的心理活動(dòng)和身體感受，具有強(qiáng)大的感染力和說服力。然而，以往第一人稱視角被視為限知視角，因?yàn)樗鼰o法講述在邏輯和常識(shí)范圍里敘述視角無法觸及的事情。然而，在20世紀(jì)新敘事學(xué)理論下，這種第一人稱“我”的敘事方式發(fā)生了新變，“通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光?！眥11}在這兩種眼光的交替下，傳統(tǒng)的第一人稱敘述視角無法觸及的事情可以由“當(dāng)下的我”和“歷時(shí)性的我”共同補(bǔ)充。例如，母豬女郎在回憶自己身體初步發(fā)生變化的時(shí)候，以追憶者“我”的眼光評(píng)論自己一開始的身體變化，“如今我看得很清楚，這種體重的增加和肉體的高質(zhì)正是最初的征兆”{12}。這時(shí)的女郎已經(jīng)知道當(dāng)初身體的種種變化其實(shí)都是變形的征兆。這種回顧型的視角補(bǔ)充了傳統(tǒng)第一人稱視角難以觸及的方面。兩種眼光和諧的交替對(duì)敘述技巧提出了更高的要求，也給讀者的閱讀帶來一定挑戰(zhàn)。

三、作品的精神底色與作家的創(chuàng)作思想

《幽默與趣味》和《母豬女郎》兩部作品均將時(shí)代背景設(shè)置在20世紀(jì)末快速發(fā)展的現(xiàn)代城市生活中。兩部作品的主人公都缺乏基本生存空間，前者在孤獨(dú)中走向精神的絕望，后者卻在反抗中構(gòu)建了自我的生存空間。

20世紀(jì)90年代末，隨著中國(guó)城市化進(jìn)程加快，城市土地面積不斷擴(kuò)大，高檔住宅和商業(yè)大廈一幢幢拔地而起。在如此繁華現(xiàn)代大都市中，人們理應(yīng)享受更為優(yōu)渥的生活環(huán)境，但實(shí)際上，還有許多像王三一樣的人沒有能夠安置自身和維護(hù)人格的獨(dú)立空間。比起生存空間的惡劣，王三的精神世界更是絕望與孤獨(dú)。面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型，新舊價(jià)值觀的沖突，作為生活在農(nóng)村和城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的過渡人，王三與他人、社會(huì)的矛盾沖突不斷。他沒有可以理解他的親人和朋友，所有的心酸與苦悶只能向窗外廣告牌上的綠臉青毛的大猴子傾訴。莫言以長(zhǎng)遠(yuǎn)的目光探測(cè)到了繁華都市生活的內(nèi)在隱患，他對(duì)現(xiàn)代化城市生活的描寫以及對(duì)城市生活中蕓蕓眾生命運(yùn)的關(guān)注具有前瞻性。

20世紀(jì)末80年代末，西方現(xiàn)代派思潮傳入中國(guó)，作為先鋒小說家的一員，莫言的作品借鑒了許多現(xiàn)代派作家的藝術(shù)手法，呈現(xiàn)出別具一格的魔幻現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。在學(xué)習(xí)西方文化的同時(shí)，莫言堅(jiān)守自我，始終站在民間敘事立場(chǎng)的立場(chǎng)上進(jìn)行創(chuàng)作?！队哪c趣味》這一篇文章便是莫言對(duì)傳統(tǒng)民間文學(xué)中“變形”題材的吸收與改造。從記錄大量遠(yuǎn)古神話的志怪古籍《山海經(jīng)》、六朝志怪小說、唐傳奇至清代蒲松齡的《聊齋志異》，中國(guó)文學(xué)演繹了一幅精彩生動(dòng)的變形圖畫。與西方文化中人與神之間清晰的劃分不同，中國(guó)文化中人、妖、神、獸之間并沒有特定界限，人、鬼、狐、妖、神之間相互變幻，人間、天上、地下三界相通。在《幽默與趣味》中，莫言借用王三妻子汪小梅的視角表達(dá)自己的變形觀念，即人獸之間互通的本性和轉(zhuǎn)換的可能性，“人在腹中的短短九個(gè)月，實(shí)際上是人由獸變?yōu)槿说目s影……人的胚胎與猴子的胚胎幾乎沒有區(qū)別，這就說明，每個(gè)人的身上都隱藏著一種變成猴子的因素?！眥13}這種人與自然的感應(yīng)相通、交流合作是中國(guó)文化的一大特色。此外，王三退化成猴子追尋自由的背后體現(xiàn)出莫言對(duì)道家文化“以退為進(jìn)”觀念的吸收。小說最后，王三莫名變回人形，還搞起了關(guān)于卡夫卡的研究，這間接表明了以曲求全無法從根本上改善人的生存境遇。王三在反抗與妥協(xié)間的斗爭(zhēng)在一定程度上也是莫言作為知識(shí)分子內(nèi)心焦慮的投射。

如果說莫言筆下的王三在現(xiàn)代城市中生活艱難，那么達(dá)里厄塞克筆下的所女郎則受到男性主導(dǎo)的父權(quán)制社會(huì)的壓迫。女郎白天上班時(shí)被要求為男性顧客進(jìn)行特殊服務(wù)，晚上回到家后又變成男友奧諾雷的玩偶。不論是女郎工作的公共空間還是居住的私人空間，男性總是占據(jù)主導(dǎo)地位。在失去了性魅力之后，女郎被奧諾雷無情趕出家門，隨后她又遭到政客埃德加的利用，隱士的拋棄，香水店經(jīng)理的捕殺。女郎輾轉(zhuǎn)流亡于下水道、教堂、旅館和豬圈，幾乎在每一個(gè)變換的空間里，她都與不同的男性產(chǎn)生聯(lián)系。雖然女郎在逃亡的過程中與狼人伊萬墜入愛河，但是這份感情在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中是難以實(shí)現(xiàn)的，只能以異化的方式在動(dòng)物世界里獲得。隨著狼人伊萬被人類屠殺，理想男性人物形象的構(gòu)建最終以失敗告終。女郎在槍殺了想要賣掉自己的香水店經(jīng)理和親生母親之后，她逃到跑森林、田野里這些男性權(quán)力無法延伸的邊緣地帶，并在此思考、寫作。盡管森林、田野這些地方只能暫時(shí)為女郎提供庇護(hù)，但這卻是女郎“自己的一間屋”。女郎由對(duì)男性暴力的迎合、屈服轉(zhuǎn)向?qū)δ行杂鲗?dǎo)空間的反抗，一步步完成了蛻變與新生。

作為20世紀(jì)法國(guó)女性作家之一，達(dá)里厄塞克的作品繼承了以往法國(guó)女性作家對(duì)于女性命運(yùn)關(guān)注的傳統(tǒng)。達(dá)里厄塞克曾談到婦女問題，她表示，“法國(guó)婦女還被要求打扮很漂亮，這樣很累。我是個(gè)女權(quán)主義者，參加過反墮胎法運(yùn)動(dòng)，為了這個(gè)也在努力寫作?！眥14}在《母豬女郎》中，達(dá)里厄塞克對(duì)兩性關(guān)系、墮胎、肛交等現(xiàn)實(shí)性問題進(jìn)行關(guān)注與反思。達(dá)里厄塞克在揭示商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中女性沉淪為男性物欲對(duì)象的悲慘處境之外，還塑造了一個(gè)被逼到絕境后奮而反抗的女性形象。達(dá)里厄塞克曾明確說道：“突然變成一頭豬是她自己始料未及的，她必須要面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，這或許是她的一種解脫。我個(gè)人很欣賞這本書女主人公身上所表現(xiàn)出來的勇氣和力量。”{15}女郎朝向香水店老板和母親的兩聲槍聲標(biāo)志著女郎反抗意識(shí)的覺醒。女郎最后將自己的變形經(jīng)歷書寫下來，從女性視角來生發(fā)文本、開展情節(jié)，有力地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)男性敘事的權(quán)威。達(dá)里厄塞克的作品在發(fā)揮社會(huì)批判作用功能的同時(shí)，更關(guān)注女性自主、自覺意識(shí)，賦予了女性表達(dá)聲音的權(quán)利，進(jìn)一步推動(dòng)了女性主義文學(xué)的發(fā)展。

四、總結(jié)

以變形為題材的文學(xué)創(chuàng)作在中西方有著悠久的歷史，深受西方文學(xué)影響的莫言和法國(guó)作家瑪麗·達(dá)里厄塞克在追尋傳統(tǒng)的同時(shí)，從各自的生活體驗(yàn)出發(fā)，在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上增添了自我思考。兩位作家將目光共同投向現(xiàn)代城市生活，莫言側(cè)重表現(xiàn)現(xiàn)代都市對(duì)人的精神壓抑，達(dá)里厄塞克則將焦點(diǎn)置于男性話語為主導(dǎo)的父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的壓迫。在處理變形題材方面，兩位作家都注重細(xì)節(jié)的真實(shí)性，并在敘事形式上進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新。

隨著現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展，物對(duì)于人的異化必將持續(xù)下去。不管對(duì)中國(guó)還是對(duì)西方來說，變形文學(xué)題材始終有著重要的意義。人獸變形這種反常態(tài)的藝術(shù)手法，不僅為文本創(chuàng)造出新鮮、陌生的閱讀效果，還以荒誕的動(dòng)物視角揭露出掩藏在生活深處的真實(shí)。

注釋：

①曹順慶.比較文學(xué)教程.北京：高等教育出版社，2010：160.

②莫言.莫言中篇小說集.北京：作家出版社，2002：662.

③同上，P123.

④同上，P647.

⑤莫言.莫言中篇小說集.北京：作家出版社，2002：648.

⑥同上，P657.

⑦同上，P659.

⑧[法]瑪麗·達(dá)里厄塞克.胡小躍譯.母豬女郎.重慶：重慶出版社，2006：3.

⑨同上，第11頁(yè).

⑩[法]瑪麗·達(dá)里厄塞克.胡小躍譯.母豬女郎.重慶：重慶出版社，2006：1.

{11}申丹.《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究.北京：北京大學(xué)出版社，2005：238.

{12}[法]瑪麗·達(dá)里厄塞克.胡小躍譯.母豬女郎.重慶：重慶出版社，2006：123.

{13}莫言.莫言中篇小說集.北京：作家出版社，2002：677.

{14}薛堅(jiān).《母豬女郎》中的女性主義解讀.名作欣賞，2015（27）.

{15}丁楊.春光燦爛“豬女郎”.中華讀書報(bào)，2006年3月15日第8版.

參考文獻(xiàn)：

[1]莫言.莫言中篇小說集.北京：作家出版社，2002.

[2][法]瑪麗﹒達(dá)里厄塞克.胡小躍譯.母豬女郎.重慶：重慶出版社，2006.

[3]曹順慶.比較文學(xué)教程.北京：高等教育出版社，2010.

[4]申丹.敘述學(xué)與小說文體研究.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[5]薛堅(jiān).《母豬女郎》中的女性主義解讀.名作欣賞，2015（27）.

[6]丁楊.春光燦爛“豬女郎”.中華讀書報(bào)，2006年3月15日第8版.