史一豐

（黃山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山 245041）

“音樂與認(rèn)同”是美國民族音樂學(xué)家蒂莫斯·賴斯在上世紀(jì)80年代提出的構(gòu)建民族音樂學(xué)研究的新理論、新視角。該理論注重民族音樂學(xué)研究個(gè)案中人的多維度認(rèn)同和多方的協(xié)調(diào)。梳理已有的研究成果，對被研究對象身份及其文化的多維解讀，是做好傳統(tǒng)音樂保護(hù)和傳承的前提和關(guān)鍵。當(dāng)前徽州民歌保護(hù)和傳承工作的深入進(jìn)行，更需要從“音樂與認(rèn)同”角度進(jìn)行思考和反思，使該項(xiàng)事業(yè)在非遺后時(shí)代能更有所作為。

一、“音樂與認(rèn)同”思想的提出

賴斯曾隱喻“音樂與認(rèn)同”理論為“貪吃”理論。[1]最初，民族音樂學(xué)的研究關(guān)注的是族群、社區(qū)等小規(guī)模社會(huì)個(gè)人與群體的音樂、文化，并解析它們與文化之間的關(guān)系，或者不同族群、社區(qū)文化之間的比較，被稱為對“他者”的研究。最初的研究不論是音樂或者文化，都相對具有獨(dú)立性。當(dāng)隨著民族音樂學(xué)家研究的不斷深入，便對已有的研究方法感到單一和膚淺，且此時(shí)，伴隨著進(jìn)化論思想、傳播論思想、功能主義理論等的產(chǎn)生，給民族音樂學(xué)家豐富已有的研究方法、研究思路、研究視角提供了理論和方法論的基礎(chǔ)。不滿足于已有研究視域的民族音樂學(xué)家們將多種研究方法結(jié)合起來，對族群、社區(qū)進(jìn)行綜合性、多維度的研究，這種不滿足當(dāng)下，需要不斷豐富理論和方法論的民族音樂學(xué)家的學(xué)術(shù)心理，賴斯將此隱喻為“貪吃”。這一“貪吃”理論的構(gòu)建使賴斯提出“音樂與認(rèn)同”理論提供了依據(jù)并成為現(xiàn)實(shí)。

美國著名音樂人類學(xué)家艾倫·帕·梅里亞姆就民族音樂學(xué)研究提出“聲音、觀念、行為”三位一體的理論，她認(rèn)為原始的音樂（聲音）都蘊(yùn)含著特定社會(huì)、人的觀念，但是這種觀念又不會(huì)自己表達(dá)出來，則需要通過音樂這一形式，以人為載體表現(xiàn)出來。梅林亞姆海認(rèn)為：為個(gè)人和個(gè)人組成的群體所持有、并被他們認(rèn)可為文化事實(shí)的音樂觀念決定著音樂的聲音以及與之相關(guān)的態(tài)度和價(jià)值觀。但是觀念本身不產(chǎn)生音樂；它們必須被轉(zhuǎn)化為各種行為才能產(chǎn)生被特定文化認(rèn)可的音樂。[2]在這里，梅氏所提及的“各種行為”是有語境的，需要的是在特定文化中的各種行為，這樣的行為才能恰如其分的表達(dá)音樂所蘊(yùn)含的人的觀念。因此，梅林亞姆的“三位一體”理論和賴斯的“音樂與認(rèn)同”理論都強(qiáng)調(diào)首要的是對“人”的認(rèn)同，這包括身份認(rèn)同、思想認(rèn)同、文化認(rèn)同，之后我們再來談及所要研究的小規(guī)模社會(huì)的音樂、文化等等，也就是他們的文化生產(chǎn)。

從族群的定義來看，在人類學(xué)中是最早用來指歸屬于同一個(gè)社會(huì)，擁有相同文化，尤其是共用同一種語言（并且文化和語言在其傳承的過程中未發(fā)生改變）的人類群體。[3]在徽州，程朱理學(xué)為精髓的徽州文化是指引該地域社會(huì)發(fā)展的主流文化；作為古時(shí)越地的方言，雖然各地語言不同，但是同屬于山越型的語言。更為重要的是，徽州有嚴(yán)密的宗族制度，有以姓氏為聚居紐帶的族別。當(dāng)然，這里我們談?wù)摰摹白濉辈粌H僅指少數(shù)民族，徽州的族既有漢族又有少數(shù)民族。那么，作為族群的文化，體現(xiàn)的是該族群包含下的大姓氏和小姓氏共同占有的文化特質(zhì)，并通過文化功能來表現(xiàn)，徽州民歌就是表現(xiàn)為音樂文化功能的藝術(shù)表現(xiàn)形式，徽州族群文化的特質(zhì)通過其予以展現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)思想對徽州民歌保護(hù)和傳承的影響

徽州自古在人的發(fā)展上有兩條路徑：一條是從小跟隨前人外出經(jīng)商，用自己的實(shí)干和智慧在異地“打天下”，故徽州民間有“十三四歲，往外一丟”的說法。在徽州學(xué)歷時(shí)性研究中，我們不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)徽商的發(fā)家史研究也是主要的一個(gè)方面?；諏W(xué)研究專家劉伯山所言：徽商在南宋崛起之后，明代已發(fā)展成為中國商界的一支勁旅。乃至與晉商爭奪天下……而在清中期時(shí)，徽商則是躍為中國十大商幫之首……。[4]“無徽不成鎮(zhèn)”是徽商大發(fā)展的真實(shí)寫照?；罩萑肆硪粭l發(fā)展之路是憑借自己的學(xué)識、才華和毅力，應(yīng)試做官。在徽州社會(huì)發(fā)展歷史上，為大官者層出不窮。許國、汪華、朱熹等都是代表人物。因而，在徽州人的古樸的家庭教育思想中，上述兩條發(fā)展道路根深蒂固。另外，徽州又是一個(gè)具有嚴(yán)密宗族制度的地域，占統(tǒng)治地位的姓氏在家族勢力范圍中具有決定權(quán)，其它小姓在社會(huì)中處于下等階層，從事許多當(dāng)時(shí)令人看不起的職業(yè)。例如，當(dāng)官、街頭藝人、剃頭師傅等。因而，據(jù)記載，歷史上徽州的望族為了出于維系家聲的考慮，徽州宗法制度中還規(guī)定了對族人本身、持家等方面的要求和禁約。族規(guī)大多充滿著“務(wù)本業(yè)”、“禁奢靡”、“習(xí)勤勞”、“考?xì)q用”、“崇厚德”、“端好尚”、“嚴(yán)約束”、“慎婚嫁”這一類的戒條，并不厭其煩地教訓(xùn)族中子弟力圖上進(jìn)，克紹家聲，要求對子弟中器宇不凡、資稟聰明者要精心培養(yǎng)，以期他們有朝一日取得科第功名，可以光宗耀祖，同時(shí)又禁止族人從事所謂的“賤業(yè)”（衙役、戲子、吹鼓手、理發(fā)匠等），……。[5]徽州人意識中的“賤業(yè)”觀人為地把社會(huì)職業(yè)分類為三六九等，對從事“衙役、戲子、吹鼓手、理發(fā)匠”等職業(yè)的蔑視心理一直延續(xù)到當(dāng)下。雖然這些職業(yè)好多已經(jīng)不存在，但是對從事藝術(shù)的職業(yè)仍舊不視為正道。在調(diào)研中，我們發(fā)現(xiàn)許多徽州民歌的藝人有一副好嗓子，有豐富的曲目庫，但是他（她）們不愿意唱或者是時(shí)間久遠(yuǎn)了不記得唱了的情況，問及原因一則是含羞，另外主要的原因是社會(huì)不接納這類藝術(shù)形式，缺少歸屬感，徽州民歌藝人對他（她）的演唱沒有認(rèn)同感。因此，要做好徽州民歌的保護(hù)和傳承工作，首要的是讓大多數(shù)徽州人懂得徽州民間音樂是徽州文化的一部分，也是老祖宗留下來的東西，能體現(xiàn)徽州的社會(huì)發(fā)展歷史和前人古樸的情感表達(dá)。

三、“身份認(rèn)同”是做好徽州民歌保護(hù)和傳承的前提

“身份認(rèn)同”是相對于“身份危機(jī)”來說的。身份認(rèn)同就是需要個(gè)體有清晰的自我認(rèn)識和自己在群體中的歸屬。通俗的講，它（身份認(rèn)同）回答了兩個(gè)問題：我是誰，我歸屬于哪個(gè)階層。[6]在社會(huì)全球化進(jìn)程深入發(fā)展的今天，社會(huì)中的人和人中的社會(huì)都在不斷地發(fā)生變化。昔日的農(nóng)村現(xiàn)在有可能是高樓大廈聳立的大都市；臉朝黃土背朝天的農(nóng)民今日有可能是住在高樓中的城市人。所以，人的身份問題在當(dāng)下一直是在變化之中，不同的視角、不同的定位，對人以及個(gè)人自己都有不同的角色呈現(xiàn)。就徽州民歌的保護(hù)和傳承來說，該項(xiàng)工作中所涉及的人有民間藝人、傳承人、熱衷于徽州民歌保護(hù)的專業(yè)人士、政府職能部門的官員等，他們各自所在的立場對徽州民歌保護(hù)和傳承工作都會(huì)有不同的看法，并直接影響到工作的實(shí)施。作為徽州民歌本身來說，藝人是其存在的活態(tài)載體，藝人對自身身份的認(rèn)同和被他人認(rèn)同與否都很關(guān)鍵。一般情況，藝人都認(rèn)為自己只是普通農(nóng)民，但是作為研究者、職能部門管理者來說，如果只視藝人為普通農(nóng)民的話，那么徽州民歌的保護(hù)和傳承工作會(huì)停滯不前。在該項(xiàng)工作中，傳承人這一群體的身份認(rèn)同也很重要。現(xiàn)有的徽州民歌傳承人部分也仍是被傳承的對象。他們的先人在口傳心授下學(xué)會(huì)了演唱不同體裁的徽州民歌，并且在當(dāng)前以傳承人的身份來進(jìn)行口口相傳，這時(shí)他們認(rèn)識到自己不僅要學(xué)更主要的是要“傳”。如果傳承人只“傳”不學(xué)，也是對自我身份認(rèn)同認(rèn)識的缺陷。當(dāng)然，我們對傳承人的“學(xué)”更傾向于實(shí)地調(diào)研，向民間藝人學(xué)習(xí)。第三個(gè)群體是徽州民歌的保護(hù)和傳承工作者，他們有專業(yè)的工作者，大多數(shù)也都是志愿者或者說熱衷于該項(xiàng)事業(yè)的志愿者，他們對自我身份的認(rèn)同將增進(jìn)徽州民歌在專業(yè)的渠道、有效的領(lǐng)域內(nèi)更廣闊、更久遠(yuǎn)的傳播和傳承。因而，我們說，這個(gè)群體的身份是該項(xiàng)事業(yè)“推動(dòng)者”的身份，將會(huì)對徽州民歌的保護(hù)和傳承工作的順利開展獲得良好的指引。第四個(gè)群體是職能部門的管理者，他們掌握相關(guān)的政策，擁有從事徽州民歌保護(hù)和傳承工作必需的政策上的保障和經(jīng)費(fèi)上的支持權(quán)力。這一群體的身份往往高于其它三個(gè)群體，這里所謂的“高”是指工作中的領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系和協(xié)調(diào)多方合作的能力。這一群體一般不直接參與徽州民歌的保護(hù)和傳承工作，但是該項(xiàng)工作如果需要順利的進(jìn)行，需要職能部門給予政策和經(jīng)費(fèi)的支持以及對多方的協(xié)調(diào)。

四、“文化認(rèn)同”是做好徽州民歌保護(hù)和傳承的關(guān)鍵

“文化認(rèn)同”概念的提出是當(dāng)社會(huì)發(fā)展進(jìn)入工業(yè)文明4.0級以后，隨著社會(huì)原有文化的不斷變遷，傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)被不斷的解構(gòu)和重構(gòu)，原有傳統(tǒng)文化的身影被多元文化趨勢所取代，諸多文化形式需要在不同的文化語境中才能找尋到原有身影的大背景下所提出來的。傳統(tǒng)的文化特質(zhì)在不同的語境中所呈現(xiàn)出來的外在表現(xiàn)形式使得當(dāng)下的我們都要對其問個(gè)是什么？或者說是不是原來的什么？因?yàn)?，原本傳統(tǒng)文化的特質(zhì)因需要適應(yīng)當(dāng)前主流文化的需要而不得不表現(xiàn)出有別于原生性的特質(zhì)，而使得原本人們已有的“文化認(rèn)同”受到?jīng)_擊。就徽州民歌來說，作為地方傳統(tǒng)音樂文化是徽州文化的子文化，徽州民歌原生性的演唱，包括最淳樸的徽州方言、天籟般的原生嗓音和體現(xiàn)出來的泥土氣息在當(dāng)前的文化背景下很少能聽的到，即便我們能在某一種場合聽到徽州民歌，我們也僅會(huì)問，這是不是地道的徽州民歌？因?yàn)閷υ缘幕罩菝窀柙撚械恼J(rèn)同感已經(jīng)在人們意識中形成，現(xiàn)有經(jīng)過包裝且適應(yīng)舞臺(tái)演出效果需要的徽州民歌演唱與大家所“認(rèn)同”的徽州民歌之間有差距，所以，人們已有對徽州民歌的文化認(rèn)同在現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的變化。因此，對于做好徽州民歌的保護(hù)和傳承工作來講，重塑對地方傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同，建構(gòu)徽州民歌音樂文化與徽州文化之間的歸屬感。音樂文化本身并不是一成不變，它在不同的文化場域內(nèi)表現(xiàn)出不一樣的表征。故而，建構(gòu)音樂文化的認(rèn)同，首要的是重視個(gè)人觀念與身份認(rèn)同，同時(shí)，個(gè)人已有的文化認(rèn)同對建構(gòu)新的文化認(rèn)同也有影響，所以，注重文化背景、話語環(huán)境是做好文化認(rèn)同的前提。音樂作為文化產(chǎn)品，必須通過行為實(shí)踐發(fā)生的特定文化場域才能實(shí)現(xiàn)，其真正的象征意義，缺乏象征與意義的音樂產(chǎn)品則無法完整體現(xiàn)其文化認(rèn)同。[7]因而，社會(huì)中的人通過音樂這種文化的外在表現(xiàn)形式來表達(dá)文化的意義，體現(xiàn)文化的表征，這恰恰和梅林亞姆“聲音、觀念、行為”三位一體的思想有異曲同工之處。

結(jié)語

徽州民歌的保護(hù)和傳承是一項(xiàng)功在當(dāng)代、利在千秋的口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作。從歷時(shí)性和共時(shí)性研究來看，相關(guān)的研究理論、方法論和成果都很缺乏。而現(xiàn)實(shí)是徽州民歌在民間仍然存在，亟待我們?nèi)ド疃韧诰?、科學(xué)保護(hù)、代代傳承。作為徽州文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，對于徽州民歌的保護(hù)和傳承工作要置于弘揚(yáng)徽州文化的語境中進(jìn)行理論研究和方法論的探索。不論是“個(gè)人、社會(huì)、歷史”還是“聲音、觀念、行為”，強(qiáng)化個(gè)人與群體在該項(xiàng)工作中的觀念認(rèn)同、身份認(rèn)同和文化認(rèn)同，徽州民歌的保護(hù)和傳承工作才能不脫離文化景觀而變得沒有意義。牢牢抓住“認(rèn)同”這一研究視角，才能突出在徽州民歌保護(hù)和傳承工作中不同人各自的地位和作用。