朱玉雅

【摘 要】藏族舞蹈是十分獨特的，其發(fā)力點大都集中在膝關(guān)節(jié)處，其中屈伸和顫動在藏族舞蹈中是極為核心的動律，通過這兩個核心動律所形成的各種動作，使得藏族舞蹈極具魅力。本文通過個案研究法，以《母親》為例，將實際與文獻(xiàn)資料相結(jié)合，分析藏族的動律特征在舞蹈作品中的語言創(chuàng)作中體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】動律；情感體現(xiàn)；舞蹈創(chuàng)作；《母親》

舞蹈的本質(zhì)是一種由肢體動作組合而成的藝術(shù)，作為舞蹈藝術(shù)的贊題，舞蹈者的每一個身體動作都承載著整個舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)和思想傳達(dá)，其中藝術(shù)表現(xiàn)是舞蹈肢體動作的外部形態(tài)，而思想傳達(dá)體現(xiàn)的則是附著在舞蹈背后的深刻意義。任何一個優(yōu)秀的舞蹈都離不開這兩種舞蹈語言，并且兩者相輔相成，不可或缺。本文通過《母親》這一作品，分析動律在情感、動作中的表現(xiàn)。

一、舞蹈動律相關(guān)介紹

（一）舞蹈動律

所謂舞蹈動律，是指舞蹈者在表演的時候完成的一系列的舞蹈動作組合，這些舞蹈動作均圍繞一個主題完成，其不是一個舞蹈舞段，也不是整個舞蹈，而是構(gòu)成整個舞蹈，繼而展現(xiàn)舞蹈形象的最為核心的動作組合，是展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)形象最形象的東西。

二、舞蹈動律在舞蹈作品中的語言創(chuàng)作

（一）動律與形象

藏族舞蹈的分布比較廣泛，體態(tài)動律復(fù)雜。尤其是膝關(guān)節(jié)的運動，它分別有連續(xù)不斷的、小而快的、有彈性的顫動和連綿柔韌的屈伸，然而伴隨著顫動或屈伸的步法，形成重心的轉(zhuǎn)移，帶動了松弛的上肢運動，使手臂動作附隨而動，不能有絲毫的主動。而從體態(tài)上看，它上身動作像雄師、腰間動作較妖嬈、四肢關(guān)節(jié)很靈巧、全身姿態(tài)要柔軟、舉止如流水緩步。所以說，藏族民間舞蹈中，松胯、弓腰、曲背等是常見的基本體態(tài)，它和高原地區(qū)繁重的勞動生活、虔誠的宗教心理、宗教禮儀及習(xí)俗有著密切的關(guān)系。他們在跳舞時，這些動作會自然地體現(xiàn)在舞蹈中，給人以安詳和諧的美感；動態(tài)形象中帶有明顯的宗教心理因素，具有一種勞動所形成的身體協(xié)調(diào)之美，有著不可磨滅的藝術(shù)創(chuàng)造性。

三、“屈伸”動律在藏族舞蹈《母親》中的創(chuàng)作語境

（一）以屈伸動律構(gòu)成的舞蹈動作及形象

藏族女子獨舞《母親》是舞蹈表演藝術(shù)家卓瑪年個人舞蹈晚會中的一個作品，在短短幾分鐘中內(nèi)講述了一位藏族老阿媽艱辛而偉大的一生，禮贊了千千萬萬母親們的生命旅程。作品分為三個部分。第一部分表現(xiàn)的是年老的母親，她身穿藏袍、身體佝僂卻面容慈祥。伴隨著柔緩的音樂，她顫顫魏巍地向前邁步，努力想伸展身軀卻力不從心，即便這樣，她仍然面帶微笑，這是一位歷經(jīng)滄桑的母親擁有的滿足與幸福。隨著音樂變得輕快舞蹈進(jìn)入了第二部分，老人回憶起自己年輕時的美好時光。她舞步輕盈，充滿活力，伸展著自己的身軀、臂膀；她奔跑、跳躍、旋轉(zhuǎn)，揮灑著青春獨有的激情。時光在旋轉(zhuǎn)中流逝，跑跟跑跑的步子把我們帶回了現(xiàn)實。她梧著嘴偷偷一笑，似乎對自己剛才的回憶有些難為情。拖著沉重的身體，安靜地坐在追光里，心中充滿了不老的愛。整個作品結(jié)構(gòu)完整，首尾呼應(yīng)，情緒變化產(chǎn)生出不同層次的感染力，無論沉重或輕快都能對觀眾的心靈造成撞擊。

舞蹈是身體的藝術(shù)，張繼鋼通過限制演員上身前傾的角度成功刻畫了一個既符合觀眾審美期待，又獨具個性的母親形象。每個人記憶中都印著一個母親彎著腰的畫面，彎著腰哺育嬰兒，彎著腰教兒女學(xué)步，彎著腰為兒女打點行裝，這是千千萬萬的母親共有的姿態(tài)。身體的低矮反襯出心靈的偉大，這個姿態(tài)能帶給每位觀眾熟悉的感覺，符合觀眾的審美期待。同時她又不是每個人心中具體的母親的形象。張繼鋼將“母親”這個形象最主要、最本質(zhì)的屬性抽取出來，這個屬性就是母親用一生為兒女無私付出，并將這一屬性符號化為上身前傾度的身體姿態(tài)，這個“符號”能有效達(dá)到普遍認(rèn)知，從而揭示出特指的象征意味。正如呂藝生所說，《母親》寄托了“一種深重的愛戀，是對民族、對家鄉(xiāng)、對故土、對父老、對祖國的愛戀，是對母親的愛戀”。正是這種準(zhǔn)確的抽象概括使得演員的身體幅度看似被限定了，卻沒有影響情感表達(dá)。這種低矮的、夸張的體態(tài)給人以堅韌、頑強(qiáng)的心理暗示，將觀眾的目光吸引到前屈的上身，尋找被它放大、凸顯的象征意味。作品的第一部分幾乎都是在上身前傾度的基礎(chǔ)上完成的，當(dāng)這個姿態(tài)在觀眾腦海中形成印象后，編導(dǎo)又突然打破了這種限定。第二部分表現(xiàn)“年輕的母親”時，演員的軀干出現(xiàn)了直立和上揚等不同的高度，她舒展臂膀，腳步輕快，一下子將觀眾帶入了“母親”昔日青春飛揚的日子。到最后一段，挺直的身影在飛快的旋轉(zhuǎn)中消散，取而代之的是伸展不開的臂膀、活動不便的雙腿和直不起的身軀，這種突變的反差能給觀眾的視覺和心理帶來更強(qiáng)烈的震撼。這種方法就是張繼鋼所說的通過“限制身體，使之持續(xù)，形成常態(tài)”來使“偶然的‘破壞形成亮點”。

四、結(jié) 論

屈伸動律，作為藏族舞蹈的核心，貫穿于作品的舞蹈動作中，體現(xiàn)了藏族舞蹈的別樣生命力，能否在舞蹈中準(zhǔn)確自如的運用膝部屈伸動作，是對一個優(yōu)秀藏族舞蹈者最大的要求?！赌赣H》所塑造的是一個偉大的母親形象，這樣一個蒼老的母親形象是很少在舞蹈作品中看到的。張繼剛在編排這部作品的時候是以藏族民間舞的體態(tài)特征作為基礎(chǔ)的，舞蹈者為了塑造一個老母親衰老的形象，他采用上身松弛這個特點，并通過把握千變?nèi)f化的動作，最終塑造了一個最典型的母親形象。但是由于筆者能力有限，研究還不夠深入，后期需要繼續(xù)努力。另外藏族舞蹈魅力無窮，但是被挖掘出來的卻很少，在今后的發(fā)展中，應(yīng)加以傳承和保護(hù)，為藏族民間舞蹈的發(fā)展注入活力。

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