李學(xué)昭

(北京師范大學(xué)，北京 100875)

自1901年英語世界第一部中國文學(xué)史翟理斯(H. A. Giles)的《中國文學(xué)史》(A History of Chinese Literature)面世以來，海外中國文學(xué)史的書寫已走過一百余年的歷程。最初，海外中國文學(xué)史大多是以對中國文學(xué)經(jīng)典作品的節(jié)錄和翻譯為主、解讀和評論為輔的入門式讀物。半個世紀以后，隨著20世紀六七十年代以來海外中國文學(xué)研究的井噴式發(fā)展，各種形式的中國文學(xué)史研究著作不斷涌現(xiàn)，但大多是斷代的、針對特定文類的專題式研究，像賴明(Lai Ming)的《中國文學(xué)史》(A History of Chinese Literature)這樣的通史類著作已經(jīng)是鳳毛麟角。在海外中國文學(xué)研究的深入發(fā)展和學(xué)者們對中國文學(xué)史復(fù)雜性的深刻認識之下，由學(xué)者個人獨自進行中國文學(xué)史通史的全面深入的著述幾乎成為不可能。于是21世紀以來，由個別漢學(xué)家發(fā)起統(tǒng)籌，幾十位研究者通力合作而成的中國文學(xué)史通史應(yīng)運而生。就英語世界來說，2001年，由梅維恒(Victor. H. Mair)擔任主編，攜超過40位中國文學(xué)研究者共同撰寫而成的《哥倫比亞中國文學(xué)史》(The Columbia History of Chinese Literature)(以下簡稱哥倫比亞版)問世，其簡體中文版也于2016年在中國出版。2010年，由孫康宜(Kang-I Sun Chang)、宇文所安(Stephen Owen)主編，由包括2人在內(nèi)的共18位學(xué)者合作而成的《劍橋中國文學(xué)史》(The Cambridge History of Chinese Literature)(以下簡稱劍橋版)出版，其簡體中文版亦于2013年由北京三聯(lián)書店出版。這兩部海外中國文學(xué)史的編著隊伍匯集了當前歐美學(xué)界從事中國文學(xué)研究的各個領(lǐng)域的領(lǐng)軍式人物和主流學(xué)者，吸收了諸位優(yōu)秀學(xué)者的最新研究成果，可以說是代表了當代海外中國文學(xué)史研究的最高學(xué)術(shù)水準。更為重要的是，這兩部文學(xué)史的編者們對于中國文學(xué)史的書寫有著強烈的求新意識。孫康宜在談及編著《劍橋中國文學(xué)史》的動機時曾說：“我一直在想這樣一個問題，那就是Is a new literary history possible?(一種新的文學(xué)史是可能的嗎？)或者說：重寫文學(xué)史，尤其是中國文學(xué)史是可能的嗎？”[1]正是帶著這樣的創(chuàng)新精神，學(xué)者們力求寫出一部新的、前所未有的中國文學(xué)史。不是中國經(jīng)典作家作品的簡單譯介，也不是各個時代或各個文類的專題式研究的機械疊加，并且不同于中國國內(nèi)的文學(xué)史寫作，這兩部文學(xué)史旨在超越前人，立足跨文化視角，尋求中國文學(xué)史寫作的新的可能性：運用新的理論、采用新的體例、進行新的批評。兩部文學(xué)史的創(chuàng)新式探索既為海外中國文學(xué)史寫作提供了良好的示范，對于中國國內(nèi)文學(xué)史研究來說也具有一定的啟發(fā)和借鑒意義。

一、新的理論：文學(xué)文化史與新歷史主義

20世紀六七十年代以來，歐美文學(xué)和史學(xué)研究領(lǐng)域進入了理論的時代：文化研究、新文化史、新歷史主義、解構(gòu)主義等理論相繼提出，為文學(xué)史研究提供了充分的理論土壤。兩部海外文學(xué)史的編者們孫康宜、宇文所安和梅維恒長期浸淫在各種新理論輪番來襲的學(xué)術(shù)環(huán)境之中，其文學(xué)和史學(xué)觀念自然受到相關(guān)理論的影響。一方面，與學(xué)界“文化轉(zhuǎn)向”的研究范式轉(zhuǎn)型一致，兩部文學(xué)史都采用文化視野的文學(xué)觀。劍橋版將其核心理念表述為“文學(xué)文化史(history of literary culture)”,認為“文學(xué)史是對以往文學(xué)文化(literary culture)的敘述”，[2]“既包括文學(xué)本身的歷史，也包括作為大背景的文化和社會歷史”。[3](P6)哥倫比亞版也將文學(xué)文化作為文學(xué)史的線索，提出要盡可能多地揭示文化與社會、政治等之間的交織與互動，其理念內(nèi)涵是與“文學(xué)文化史”相一致的。于是筆者將二者的文學(xué)觀概括為“文學(xué)文化史”，并將其視為一種文學(xué)史研究領(lǐng)域的新理論?！拔膶W(xué)文化”的提出擴大了文學(xué)的內(nèi)涵，不僅包含了一切文學(xué)形式如口頭文學(xué)、戲劇等，還涵括了文學(xué)活動如文學(xué)社團、文集編纂等，文學(xué)的語言載體、物質(zhì)載體及文學(xué)生產(chǎn)、闡釋、接受的整個過程等，包含了與文學(xué)相關(guān)的一切文化現(xiàn)象。文化不是文學(xué)的背景，而是與文學(xué)融為一個有機的整體，成為文學(xué)史敘述的主要對象?！拔膶W(xué)文化史”理論將敘述中心從文學(xué)本身轉(zhuǎn)移到文學(xué)的歷史文化語境，對文學(xué)與社會政治、經(jīng)濟的互動，文學(xué)與思想文化因素的聯(lián)系，文學(xué)與物質(zhì)文化，文學(xué)與地域文化等等進行了全面探討。在這些方面兩本文學(xué)史各有側(cè)重：劍橋版的特色在于對文學(xué)與物質(zhì)文化、文學(xué)與地域文化的緊密關(guān)系的討論；哥倫比亞版則重點關(guān)注文學(xué)文化的語言基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。

劍橋版對文學(xué)與物質(zhì)文化的緊密關(guān)系給予了特別關(guān)注，重點討論了書寫載體和傳播媒介這兩大關(guān)鍵因素對文學(xué)創(chuàng)作的影響?？颠_維在第二章“東漢至西晉(25―317)”和田曉菲在第三章“從東晉到初唐(317―649)”中均全面呈現(xiàn)了造紙術(shù)對文學(xué)產(chǎn)生的深刻影響。東漢時期造紙技術(shù)的進步促使紙張的使用愈加廣泛，文學(xué)作品也由此得以廣泛流傳。到了四世紀，紙張成為重要書寫媒介，為寫作提供了便利條件。據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》的記載，東晉作家的別集作品是漢代作家別集數(shù)量的兩倍。另一方面，紙張雖然更為普及，但其價格對于平民來說仍然難以承受。書寫資源被東晉士族精英階層壟斷，造就了當時文壇創(chuàng)作主體格局的呈現(xiàn)。紙張的真正普及對于文學(xué)的平民化寫作來說至關(guān)重要。另一項改變文學(xué)面貌的重要發(fā)明是印刷術(shù)。傅君勱在第六章“北與南：十二與十三世紀”中指出：北宋時期，隨著印刷術(shù)的普及，書籍印刷市場迅速發(fā)展，印刷書籍的爆炸式增長為學(xué)者們的學(xué)術(shù)研究提供了極大的便利。書面材料的觸手可及使得以黃庭堅為代表的江西詩派“以學(xué)問為詩”“無一字無來處”的主張成為可能。

從地域文化的角度來書寫中國的文學(xué)文化，是劍橋版的另一特色。地域文化的探討本身就融合了政治、經(jīng)濟、社會、地理等各個方面，而將文學(xué)與地域文化聯(lián)系起來，探討文學(xué)文化的地域性，體現(xiàn)了綜合性的歷史文化視野。孫康宜在“蘇州的復(fù)興”一節(jié)中對蘇州文學(xué)文化的描繪是地域文化視角的文學(xué)史敘述的一個典型案例。16世紀初，蘇州成為江南一大文化中心。蘇州高度商業(yè)化的城市氛圍孕育出了有著嶄新的金錢觀的蘇州文人。以唐寅、祝允明、文征明等人為代表，他們毫不諱言自身對金錢的看重和追求，多半靠賣書畫和詩文為生。他們對于官場仕途不再執(zhí)迷，表現(xiàn)出“自由高于一切”的“蘇州精神”。他們擁有普遍的家鄉(xiāng)認同，在自己的文學(xué)藝術(shù)作品中構(gòu)筑起蘇州的抒情傳統(tǒng)：純粹、鮮活，與蘇州的自然美景和生活方式和諧統(tǒng)一。文人們在文學(xué)世界中構(gòu)建起一個纖柔而感性的蘇州，蘇州文化同時又是文人們藝術(shù)的來源和文化的根基。蘇州在這里已經(jīng)不只是一個地域概念，更成了一個文學(xué)文化概念。

哥倫比亞版則在第一編“基礎(chǔ)”部分對文學(xué)文化的語言文字問題，包括全國語言與地方語言、書面語言與口頭語言等，文學(xué)的思想基礎(chǔ)包括神話、哲學(xué)、宗教思想等專門進行了主題式探索，試圖從語言和思想兩方面來對文學(xué)文化進行詮釋。在第一章“語言與文字”中，梅維恒挖掘漢字的起源，歸納中國語言文字的特征，強調(diào)語言文字對中國文學(xué)文化發(fā)展的基礎(chǔ)性影響。他對中國文言文與白話分離這一現(xiàn)象十分關(guān)注，認為這是中國文學(xué)在語言學(xué)上的突出特征。文言形成了中國文學(xué)文體的簡約風(fēng)格以及對于重復(fù)用典的依賴；而白話在佛教的作用下逐漸獲得書面寫作的合法性，但絕大部分的白話語言沒有轉(zhuǎn)化為書面形式。中國的地區(qū)性白話寫作的發(fā)展是停滯的，除了少數(shù)例外，如湖南江永女書和東干文。文字方面，梅維恒一反“漢字是表意文字”的觀點，提出漢字是語素音節(jié)型(morphosyllabic)，即漢字兼具表音文字和表意文字的特征，并指出這一特征對中國的文學(xué)藝術(shù)具有深遠意義。另外，漢字具有高度視覺化的審美特性，這導(dǎo)致文學(xué)與藝術(shù)之間界限的模糊化，這從作為中華文化典型的“詩畫一體”特征就可見一斑。

同時，哥倫比亞版還很強調(diào)佛教和道教思想對中國文學(xué)文化的深刻影響。施寒微在第九章“佛教文學(xué)”中，對大藏經(jīng)、漢譯佛典、教義文學(xué)、歷史文學(xué)和護教文學(xué)等佛教文學(xué)門類進行了梳理，并指出佛教影響了中國文學(xué)的“說唱形式、復(fù)雜的詩學(xué)規(guī)范、美學(xué)標準、文學(xué)體裁、戲劇程式，以及最重要的——對虛構(gòu)想象領(lǐng)域的接受和認可”[4](P187)等等。鮑居隱在第十章“道教作品”中列舉了中國道教的流派和文獻，并指出道教傳說和思想在中國各種文學(xué)體裁中都有所體現(xiàn)。明清小說中經(jīng)常出現(xiàn)與道家有關(guān)的概念，如相關(guān)的儀式、煉金修仙、房中術(shù)等等。其中，道教的全真教和正一教對明代小說如《株林野史》《昭陽趣史》等色情文學(xué)產(chǎn)生的影響就是很好的例子。

另一方面，兩部文學(xué)史運用了新歷史主義的歷史觀。新歷史主義理論對于歷史的文本性和建構(gòu)性的強調(diào)，打破統(tǒng)一主流敘事、關(guān)注多元聲音和被邊緣化的少數(shù)派的傾向等等，都在兩部文學(xué)史的書寫中有著鮮明的體現(xiàn)。宇文所安提出的“史中有史”，即“文學(xué)史本身就是文學(xué)史的一部分”，[5]指的就是歷史的文本性和建構(gòu)性。宇文所安認為歷史都是經(jīng)過前人一系列復(fù)雜的中介被建構(gòu)出來的，文學(xué)史寫作要挖掘出前人的“中介”印記及其所造成的實際影響，從而重現(xiàn)文學(xué)文本的來歷及其接受的動態(tài)變化過程。孫康宜也曾說“《劍橋中國文學(xué)史》較多地關(guān)注過去的文學(xué)史如何被后世過濾并重建的”。[6](P3)因此，劍橋版對文學(xué)作品的接受史十分關(guān)注。另外，繼承新歷史主義的反主流性，劍橋版較為關(guān)注文學(xué)領(lǐng)域中常被忽略或者被主流敘述掩蓋的“少數(shù)”，例如女性文學(xué)、說唱文學(xué)等，女性文學(xué)最為典型。而梅維恒也曾聲明，哥倫比亞版旨在打破傳統(tǒng)文學(xué)史的單一統(tǒng)一化敘述，打破國外人們認為中國文學(xué)單調(diào)的偏見，展現(xiàn)中國文學(xué)與文化復(fù)雜多元的一面，例如“多樣化的文類”“多樣化的意識形態(tài)與人民”等。這也是新歷史主義歷史觀的體現(xiàn)。由此，哥倫比亞版格外關(guān)注被邊緣化的民間文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)。

劍橋版尤其關(guān)注作家作品的接受史。對于接受史的研究實際上就是挖掘出前人的“中介”作用，探討文學(xué)社團、文學(xué)批評、選集編纂、文學(xué)改寫等文學(xué)現(xiàn)象，展現(xiàn)文本或作家地位的動態(tài)變化過程。例如，田曉菲在“六世紀的南方文學(xué)”一節(jié)中重點講述了蕭梁王朝時期的文學(xué)批評活動、文學(xué)史寫作、文學(xué)選集編纂等文學(xué)工程對中國文學(xué)的重構(gòu)性的“中介”作用。文學(xué)總集如《文選》《玉臺新詠》，文學(xué)批評著作如《文心雕龍》《詩品》等等按照當時文人的鑒賞口味生產(chǎn)出了一批“經(jīng)典作品”名單，而同時被編纂的其他選集的散佚導(dǎo)致這一批名單獲得了“生存者優(yōu)勢”，一定程度上左右了后人的判斷。例如，在這一時期，大量的東晉的詩文作品由于劉勰、鐘嶸等人的“玄言詩質(zhì)木無文”的審美取向在文集編選的時候被忽略，從而形成東晉時期詩文創(chuàng)作較少的假象。而無名氏創(chuàng)作的“古詩”原本有59首，后來在鐘嶸、蕭統(tǒng)等人結(jié)合陸機的擬作和對早于建安的古詩的主觀想象，將其中40首詩視作“總雜”排除出去，從而形成了“古詩十九首”。

對于女性文學(xué)的關(guān)注是劍橋版的又一大亮點。在文本呈現(xiàn)上，女性文學(xué)幾乎出現(xiàn)在劍橋版的每一章節(jié)。劍橋版對于女性文學(xué)的關(guān)注分為兩點，一是女性作家的文學(xué)創(chuàng)作，二是男性作家對于女性文學(xué)的關(guān)注與推動。商偉在“閨秀與文學(xué)”一節(jié)中專門描述了清代江南地區(qū)來自鄉(xiāng)紳官僚家庭的閨秀詩人們的文學(xué)成就。她們不僅寫詩，還會創(chuàng)作戲曲、彈詞等。她們結(jié)成社團，相互之間來往酬唱，不僅得到男性家庭成員的支持，還可以將男性作家作為導(dǎo)師，例如袁枚就曾有50多名女弟子?！峨S園女弟子詩》《吳中女子詩鈔》等是當時女子文人社團的代表性詩集。王筠的《繁華夢》和吳藻的《喬影》是女性戲曲創(chuàng)作的代表作。另外，彈詞是閨秀女文人們的專屬領(lǐng)域，彈詞作品如《再生緣》是她們的文學(xué)合作和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)。孫康宜在“女性形象之重建”一節(jié)中特意描述了明代的男性文人們對于女性作家作品的濃厚興趣以及對于女性文學(xué)作品的收集、編訂和推廣等等。例如康萬民對蘇蕙的《織錦回文詩》傾力注釋并大力推崇，田藝蘅所編的女性詩選《詩女史》旨在為女性文學(xué)傳統(tǒng)伸張正義等。

哥倫比亞版對民間文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)的論述主要集中在第七編“民間及周邊文學(xué)”。哥倫比亞版對于民間文學(xué)十分重視，認為民間文學(xué)雖然屬于民間，但從來都是中國文學(xué)的重要組成部分，只是在傳統(tǒng)的精英文學(xué)敘事中被邊緣化而已。而民間文學(xué)與精英文學(xué)之間實際上有著超乎我們想象的密切的互動關(guān)系。在“口頭程式傳統(tǒng)”部分，馬闌安重點描述了民間文學(xué)和精英文學(xué)在口頭程式和講唱傳統(tǒng)中的二元互動關(guān)系。例如，作為驅(qū)陰辟邪的一種農(nóng)村祭神儀式的貴池儺戲的抄本成為了一些后世刊印的說唱詞話的基本素材，以《花關(guān)索》為代表；而精英文學(xué)將作為女性口頭文學(xué)的代表的湖南江永的女書中的梁祝故事從情欲化的表達轉(zhuǎn)變成說教性的守貞故事。馬克·本德爾則在“地區(qū)文學(xué)”一章中對“長江三角洲的彈詞傳統(tǒng)”“廣東的木魚傳統(tǒng)”“北方的鼓詞和滿族的子弟書”等地方性口頭藝術(shù)一一進行了描述，并指出中國的地方文學(xué)的書面化程度很低，而被書面化的部分，又全部被嚴重的官話化了，失去了原本的民間性特征。但是精英文學(xué)的強勢不能掩蓋歷史史實層面上的中國地區(qū)性口頭文學(xué)藝術(shù)的豐富性和廣泛性。

另外，哥倫比亞版較為特殊地將少數(shù)民族文學(xué)視為中國文學(xué)文化的重要部分并給予重點關(guān)注。哥倫比亞版認為中國主流文學(xué)史中的漢族本位敘事以及“漢胡”“中外”二元對立的觀念是不符合歷史實際的。少數(shù)民族與漢族的文學(xué)文化之間復(fù)雜的互動、轉(zhuǎn)化以及融合共同塑造了中華文化?！吧贁?shù)民族文學(xué)”一章立足于新中國時期對少數(shù)民族的界定，對一些具有較為豐富的口頭文學(xué)或書面文學(xué)傳統(tǒng)的少數(shù)民族的代表性的文學(xué)成就進行了一一呈現(xiàn)，包括西南地區(qū)的壯族、彝族、納西族、白族、傣族，西部和北部邊境的藏族、維吾爾族、蒙古族、滿族和朝鮮族的神話、民間故事、歌謠和史詩等等。并且還敘述了少數(shù)民族文學(xué)與漢族文學(xué)的相互影響，例如漢族的梁祝故事是白族“大本曲”說唱表演中的流行曲目。而這一部分內(nèi)容在劍橋版以及絕大多數(shù)中國的文學(xué)史書寫中都是缺席的。雖然哥倫比亞版對中國少數(shù)民族文學(xué)的呈現(xiàn)還是較為籠統(tǒng)的，但這種打破漢族本位的大一統(tǒng)敘事的嘗試，在凸顯中國文學(xué)文化多元性的同時，尤其為國內(nèi)的文學(xué)史寫作帶來寶貴的啟示。

二、新的體例：文化分期與主題探討

文學(xué)史編纂的基本問題是采用何種形式的體例。目前最為通行的文學(xué)史體例有兩種，即編年形式或文類劃分。在體例的基礎(chǔ)形式上，劍橋版選擇了編年形式，哥倫比亞版則采用文類劃分的形式。然而，在基礎(chǔ)形式之外，兩本文學(xué)史都進行了一定的創(chuàng)新，劍橋版雖然采用編年體，但在分期上不是按照政治意義上的朝代分期，而是以文學(xué)文化發(fā)展的階段性來進行分期；哥倫比亞版雖然基本以文類為敘述框架，但以文學(xué)文化的主題探討加以補充，采用二者相結(jié)合的方式。

劍橋版全書分為上下兩卷，主編分別為宇文所安和孫康宜。上下卷各七章，共十四章。上卷的七章分別為“早期中國文學(xué)：開端至西漢”“東漢至西晉(25―317)”“從東晉到初唐(317―649)”“文化唐朝(650―1020)”“北宋(1020―1126)”“北與南：十二世紀和十三世紀”以及“金末至明初文學(xué)”；下卷則分別為“明代前中期文學(xué)(1375―1572)”“晚明文學(xué)文化”“清初文學(xué)(1644―1723)”“文人的時代及其終結(jié)(1723―1840)”“說唱文學(xué)”“1841―1937年的中國文學(xué)”和“1937―1949年的中國文學(xué)”。除“說唱文學(xué)”，劍橋版總體上采用編年形式，并且從各章標題可以一覽其具體分期。劍橋版反復(fù)強調(diào)，該書雖然采用編年體，但其時代分期與傳統(tǒng)文學(xué)史的朝代分期相區(qū)別。宇文所安也曾說“朝代分期法并不能準確代表文化史和文學(xué)史的主要變化?！盵6](P21)為了克服這一點，劍橋版的時代分期旨在重構(gòu)新的符合文學(xué)史發(fā)展規(guī)律的分期框架，以呈現(xiàn)文學(xué)文化的階段性發(fā)展實貌。首先，劍橋版上下兩卷的分界時間是1375年，不是明朝開國年1368年。孫康宜這樣解釋：“截至1375年，像楊維楨(1296―1370)、倪瓚(1301―1374)和劉基(1311―1375)等出生在元朝的著名文人均已相繼去世。更為重要的是，這一年朱元璋處決了大詩人高啟(1336―1374)，開啟了文禁森嚴、殘酷誅伐的洪武年代，從元朝遺留下來的一代文人基本上被剪除殆盡?！盵7](P13)這說明1375年這一時間節(jié)點的選取是符合“文學(xué)文化”本位的時間分期理念的，是突破機械化的朝代分期、綜合考慮了當時的歷史文化語境尤其是文壇的文化氛圍的轉(zhuǎn)變和文學(xué)文化脈系的中斷而得來的。宇文所安“文化唐朝(650―1020)”一章的分期最為典型。“文化唐朝”的敘述起點定于650年至唐高宗李治永徽元年，而不是唐朝的建立時間617年。唐太宗于公元649年去世，高宗即位，接下來是武則天逐漸掌權(quán)的時期。在這之前，唐初的文學(xué)仍然受到南朝精致文風(fēng)的強烈影響，所以被歸入前一章。而650年之后，唐朝文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出“文化唐朝”的專屬面貌?！拔幕瞥苯K止于1020年，即宋真宗天禧四年，包括了宋代建立后的幾十年。這是因為唐朝文學(xué)的影響一直延續(xù)到宋初。而在這之后，宋代重要的政治、文化人物如范仲淹、歐陽修等人的崛起開啟了宋代文學(xué)文化的新的發(fā)展時期，自然地與唐代影響分隔開來。

哥倫比亞版全書共七編五十五章，第一編與第七編為主題式討論，第二至六編則按文類逐類敘述。第一編“基礎(chǔ)”的每一章依次為“語言與文字”“神話”“早期中國的哲學(xué)與文學(xué)”“十三經(jīng)”“《詩經(jīng)》與古代中國文學(xué)中的說教”“超自然文學(xué)”“幽默”“諺語”“佛教文學(xué)”“道教文學(xué)”以及“文學(xué)中的女性”。這些主題或議題被視為中國文學(xué)文化的語言或思想基礎(chǔ)。第七編“民間及周邊文學(xué)”的各個章節(jié)依次為“樂府”“敦煌文學(xué)”“口頭程式傳統(tǒng)”“地區(qū)文學(xué)”“少數(shù)民族文學(xué)”“譯者的轉(zhuǎn)向：現(xiàn)代中國語言和小說的誕生”“朝鮮對于中國文學(xué)的接受”“日本對于中國文學(xué)的接受”和“越南對于中國文學(xué)的接受”。第七編重點談?wù)摿嗣耖g文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、周邊國家的文學(xué)接受等以往文學(xué)史研究中常常被忽視的領(lǐng)域。全書的主體部分第二至六編分別對“詩歌”“散文”“小說”“戲劇”和“注疏、批評和解釋”這些中國文學(xué)主要文類的發(fā)展歷史作了縱向的梳理。由此可見，與單純進行文類研究相區(qū)別，哥倫比亞版將文類研究與主題探討相結(jié)合。梅維恒曾指出，該書的第一編和第七編所討論的是“貫穿全書的一些議題和主題”。[4](序)文學(xué)文化的主題探討一定程度上彌補了以文類為框架的文學(xué)史的缺乏整體性、連貫性的缺陷，在文類的骨架下填充進了文化的血肉，從而使得文學(xué)史敘述更具有綜合性。

編年形式和文類劃分形式各自都有著鮮明的利弊。編年形式更具連貫性和綜合性，卻無法集中呈現(xiàn)特定文類的發(fā)展脈絡(luò)，而文類劃分形式則恰恰相反。對于這一點兩本文學(xué)史都有所認識，并且二者都試圖探索分期與劃類的平衡與綜合，從而規(guī)避單取一種形式的弊端。雖然劍橋版的編者們對以文類為中心的體例多有指摘，但劍橋版中“說唱文學(xué)”一章的存在說明了對特定文類進行專章探討的合理性還是被承認的。而哥倫比亞版的主題探討體現(xiàn)的正是對編年體所具有的連貫性的追求。

三、新的批評：重估經(jīng)典與交流視角

兩部文學(xué)史作為海外漢學(xué)家在異質(zhì)文化視野下對中國文學(xué)史的重新書寫，對于傳統(tǒng)中國文學(xué)史敘述中的經(jīng)典序列保持著質(zhì)疑和審慎的態(tài)度。兩部著作在新歷史主義的歷史觀之下，對傳統(tǒng)的經(jīng)典作家作品進行了重新評價，即一定的“去經(jīng)典化”，并在去經(jīng)典化之后對部分經(jīng)典之外的作家作品進行了經(jīng)典的重塑。

在“史中有史”的文學(xué)史觀念下，劍橋版對文學(xué)經(jīng)典化問題的關(guān)注點從只關(guān)注經(jīng)典作品和重要作家轉(zhuǎn)移到探討文學(xué)的經(jīng)典化過程，從重要作家本身轉(zhuǎn)移到相關(guān)的文學(xué)形式和文學(xué)潮流，有意淡化經(jīng)典作家作品的壟斷性地位，挖掘在經(jīng)典化過程中被主流敘述忽略了價值的作家和作品，從而一定程度上實現(xiàn)“去經(jīng)典化”。由此，部分原本屬于經(jīng)典序列的作家作品被請下了神壇，而另外一些傳統(tǒng)經(jīng)典之外的作家作品卻被劍橋版視為是值得研究的。例如，在“文化唐朝(650―1020)”一章中，宇文所安對于盛唐時期的一些傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典大家如李白、杜甫、白居易等沒有進行專門具體的生平介紹、作品羅列以及文學(xué)地位評價，而是將其融入對當時的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)和各種文學(xué)現(xiàn)象的敘述當中。涉及到他們的敘述篇幅相比國內(nèi)的文學(xué)史是大大減少的。相反，他對兩部能夠反映當時文學(xué)趣味的多樣性的詩歌選集《國秀集》和《河岳英靈集》進行了較為詳細的介紹，并且采用突破傳統(tǒng)接受史的視角。宇文所安指出，王勃的《滕王閣序》雖然受到后人的推崇，被認為是經(jīng)典之作，但他的《采蓮賦》實際上也是一篇杰出作品，雖然該作品延續(xù)了六朝時期的文風(fēng)，但詩人在用典和修辭上都顯示出了卓越的才華，一定程度上超越了前人。

哥倫比亞版也對作家作品進行了重新評價和經(jīng)典重塑。林理彰在“十七世紀的詩”一章中認為王士禛是17世紀最重要的詩人，理由是王士禛的文學(xué)創(chuàng)作其實是十分多樣的，并且在各個領(lǐng)域包括文論、詩、詞上都有所成就。他不僅在詩歌理論上有所建樹，例如提出“神韻說”，在詩歌創(chuàng)作上，也能夠做到不只創(chuàng)作“古澹閑遠”的田園詩，還進行較為直抒胸臆的“沉著痛快”的詩歌創(chuàng)作。這兩種風(fēng)格的融合才是他真正的追求。然而后人，包括當時的文人趙執(zhí)信、袁枚等人都對王士禛有一定的誤解，導(dǎo)致王士禛被狹隘化為是只欣賞和創(chuàng)作“古澹閑遠”田園詩的文人。這是哥倫比亞版擺脫傳統(tǒng)的經(jīng)典序列，對王士禛的文學(xué)成就和文學(xué)地位所做的重新評價。吳燕娜在第三十四章“話本小說”中，認為席浪仙是馮夢龍在編纂“三言”時的合作者，并且席浪仙主要負責的是“三言”中有關(guān)隱逸和宗教的內(nèi)容。對于席浪仙作為“三言”的編者身份的主張是由漢學(xué)家們提出并進行考證的，該觀點在中國學(xué)界尚未得到廣泛認可。在這里哥倫比亞版將這一最新學(xué)術(shù)成果用于文學(xué)史敘述，體現(xiàn)出其在進行作家作品重新評價時的異域視角和學(xué)術(shù)語境。

另外，兩部“中國文學(xué)史”在對作家作品進行價值重估時，有一條標準是富有特色又在情理之中的，那就是作家作品在跨文化交流中所起的作用。中國文學(xué)文化的較大規(guī)模的對外交流早在佛教傳入中國的漢代就已經(jīng)開始了，并且在歷史上留下了大量的交往痕跡，這些痕跡在很多的文學(xué)作品中得以保留。部分作家作品對中國文化的對外交流還作出了不小的貢獻。然而，中國傳統(tǒng)的文學(xué)史書寫往往是更偏向于對中國文學(xué)的整體性的本體研究，在文化交流尤其是古代的對外文化交流方面呈現(xiàn)力度不夠。而與之形成對比的是，海外漢學(xué)家們作為跨文化研究的學(xué)者，格外重視對中國文學(xué)文化對外交流歷史的挖掘和研究，于是在跨文化視角下對部分具有跨文化交流價值的作家作品進行了價值重估。例如，明代作家瞿佑所創(chuàng)作的《剪燈新話》，這部傳奇小說集在傳統(tǒng)文學(xué)史敘述中并非一流之作，但兩部文學(xué)史都對其評價很高，主要是因為這部作品在當時中國文學(xué)文化的對外傳播和交流上扮演了重要角色。孫康宜指出，《剪燈新話》當時雖然在中國本土受到書禁的影響，傳播受挫，但是傳到朝鮮、日本等國之后被廣為傳閱，還有不少仿效之作。哥倫比亞版也指出，這本書在日本擁有龐大的讀者群，對日本文學(xué)文化有著深刻影響，其中的很多故事成了日本民間文學(xué)藝術(shù)如“讀本”小說、“歌舞伎”表演等形式中的素材。在朝鮮、越南也分別出現(xiàn)了該書的效仿本《金鰲新話》《傳奇漫錄》等。兩部文學(xué)史均認為，對于《剪燈新話》這類作品及其一系列的異國的仿效之作的研究，可以使我們看到在當時的中、日、韓、越等國所共同形成的漢文化圈之內(nèi)，相似的文類和題材是如何流轉(zhuǎn)與演變的，這對于區(qū)域內(nèi)的跨文化交流現(xiàn)象的研究很有價值。

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