孫紹振

二十多年前，1994年，我曾為古月詩中女性的纏綿而執(zhí)著的古典情思而感動。當時在臺灣（還有香港）詩壇正追蹤西方后現(xiàn)代詩歌挾著席卷之勢籠罩著大陸。最初，在我看來，這很正常，文學的生命就是不斷革新、探索，不僅僅是詩歌，而且是藝術(shù)，特別是造型藝術(shù)，這是規(guī)律。詩歌和繪畫往往是革新的前衛(wèi)。我在1981年寫的《新的美學原則在崛起》中說過，探索者往往須有“褻瀆”傳統(tǒng)的勇氣，就是泥沙俱下、魚龍混雜也是可以容忍的，但是，這一次的后新詩潮卻使我感到不安，某種以先鋒自詡的作品，帶著顛覆藝術(shù)本身的性質(zhì)，在西方畫就是不畫，以現(xiàn)成物（如瓷小便器）代替藝術(shù)創(chuàng)作的思潮影響下，詩壇不但反浪漫，而且以“反詩”為務(wù)。其旗號紛紜，多至百種，競相搶占歐美前衛(wèi)詩歌前沿，以超現(xiàn)實主義為宗旨，反傳統(tǒng)為榮。舒婷早就因為其古典美，被宣判為PASS了。其風頭之盛，對于持懷疑態(tài)度如我等，構(gòu)成一種強大的威懾。恰在此時，出身臺灣現(xiàn)代派《創(chuàng)世紀》的古月的詩作使我驚異，她沒有追隨同仁的超現(xiàn)實主義，怡然、坦然地展示她的古典美的浪漫，總是把愛情放在纏綿悲凄的回味中，把傳統(tǒng)的溫婉和現(xiàn)代的坦蕩結(jié)合起來。有時她相當自由地展示華滋華斯式強烈的感情，把感情放在極端（“燃燒”“冷凍”“深淵”“喜極而泣”）中煎熬，甚至不回避某些生理的刺激性的語言，表現(xiàn)女性陶醉于男性的“野性”“汗沁的記憶”，甚至“獸性”引發(fā)的“微妙的顫栗”。

我欣賞古月不僅出于直覺，而且出于自覺的理論考量。后新潮顛覆傳統(tǒng)，一味追求陌生、怪異化，對于閱讀接受來說，固然有新異的沖擊力，或者離心力，如果沒有傳統(tǒng)的向心力的約束，是可能在審美切線上一去不復(fù)返，墜入虛空。她的堅持難能可貴，但是，出于對新詩未來的希冀，我對她懷著不無嚴苛的保留。以我當時的水平來看，她遠遠還沒有達到成熟的和諧。有些單一意象為核心的作品，還不無蕪雜，意象群落還沒有達到有機和諧。她對當代女性探索得最深刻的地方，并不是她在藝術(shù)上最成熟的地方，而她在藝術(shù)上最動人的作品，還不能稱得上歷史的突破。

出于對大陸新詩對西方后現(xiàn)代疲憊追蹤的失望，我暫時離開新詩評論。我不參與爭鳴，出于起碼的哲學信念，理論是不能證明理論的，判別藝術(shù)成敗最嚴峻的裁判是歷史實踐。我把研究中心轉(zhuǎn)向了幽默、散文的智性，悉心對西方前衛(wèi)的文學虛無主義理論作批判性的審視。為了把批判放在堅實的基礎(chǔ)上，我把精力集中在中國古典詩歌、小說、散文的文本分析和中國式的理論建構(gòu)上。在差不多十幾年的時期里，我放棄了對現(xiàn)代新詩的關(guān)注。后來情況多少有所好轉(zhuǎn)，當年的戰(zhàn)友又幾乎是強制性地把我拉回了新詩領(lǐng)域里來，參與種種活動。在這期間，我?guī)状魏凸旁孪嘤?，知道她仍然獻身詩歌。由于研究領(lǐng)域擴大，文事紛繁，被動為文債驅(qū)迫，竟然沒有機會和她探討詩藝。

此番迫于李大洲先生嚴令，不能不閱讀她的近作，特別是2016年出版的《巡花筑夢》，細讀了兩三首之后，就感到不能以往日消閑心態(tài)，而是要集中時間認真研讀。一來，她的作品從藝術(shù)上，超越了當年的局限，走向成熟；二來，白靈先生序言中的一些基本觀念，多少令我困惑。例如，白靈先生以商禽先生之言為前提論斷古月是“女性詩人中少有的有宇宙眼光的作家”，她不只是“注視與身體有關(guān)的美麗”，與“‘情感有關(guān)的‘哀愁”，她的注視還“擴及‘天地宇宙并以之回應(yīng)自身，尤其對‘時間感的敏銳最有特性”，“使她能與天地宇宙有了對話?！睆亩械搅恕安豢梢姷挠钪娴囊?guī)則”。白靈先生的結(jié)論是古月最重要的主題是“以有常之天地運行與無常之人間糾葛、粘結(jié)，不斷作辯證質(zhì)問和對話”。如此哲學化的論述與我閱讀古月詩歌的審美愉悅風馬牛不相及。這就迫使我不得不反思，究竟是我太缺乏形而上學的思辨能耐還是白靈先生拘于古月出身于《創(chuàng)世紀》，竭力以《創(chuàng)世紀》的超現(xiàn)實的理性對其進行溫柔的化裝。

不過，這種困惑，并不太持久，白靈先生的所舉詩例似與論點齟齬。古月詩曰，“我的眼睛因望你而/炙傷/仍投以千萬遍的/暗戀。你是隨時間變形的/沙漏嗎？”，這里寫的是“暗戀”的不變，憂心對象隨時而變。又如，古月詩曰，“時間是支變調(diào)的老歌，在半透明的薄暮里，捕捉不住一枚蚊蝶”。意為人情隨時變幻，捕捉不住蚊蝶，意味著平凡而美好，展示的是，一方戀情的執(zhí)著不變，而對方則如沙漏一樣不斷在變。時間變化和戀情的執(zhí)著不變，形成張力，并未涉及天地運行的“有?！保ㄓ谐５摹扒f遍不變”），僅僅是戀情的落空是永恒的，卻是最美好的（“變調(diào)的老歌”）。時間的流逝是戀情不變的載體，這里不是和天地對話，而是心靈默默的自白。至于說古月感到“不可見的宇宙的規(guī)則”，則是太離譜了。要知道，“宇宙的規(guī)則”，從托勒密的地心說，到哥白尼的日心說，再到牛頓的萬有引力，人類最偉大的智者，歷數(shù)千年至今仍然尚未得以全窺。當代科學指出，就是牛頓的萬有引力，也還不足以維持宇宙星辰的運轉(zhuǎn)，其間當有某種當前還不可感知的“暗物質(zhì)”在起作用。

對白靈先生如此咬文嚼字，并非有意吹毛求疵，而是因為從這里我感到一種并非個別的傾向，那就是閱讀中國詩，不是從中國語言藝術(shù)的特點出發(fā)，而是從歐美某種理論出發(fā)，對中國詩歌進行某種強制性闡釋。

西方文學理論在20世紀有所謂語言轉(zhuǎn)化，純粹用語言來解讀一切文學作品。首先，這樣的線性思維不管有多少合理之處，但并不適合中國語言藝術(shù)，尤其不適合古月詩歌隨時可見的中國古典式意蘊。在歐美語言中時間是詞法形態(tài)變化的關(guān)鍵因素，漢語的時間是以詞匯形式表示的。其次，歐美詩歌理論，從亞里斯多德到華滋華斯，都一以貫之地認為詩是概括的，比之講個別人和事的歷史更接近哲學。而中國詩歌傳統(tǒng)是詩言志，詩緣情，情動于衷而形于言。基本上是以情志為綱的。古月的詩，有非常渾厚的古典詩歌基因，其生命全在抒情言志傳統(tǒng)的發(fā)揚與革新。離開了這個基本特點，以歐美的哲理性的時間哲學來進行闡釋，則難免給人以緣木求魚之感。

其實，時間是抽象的，本身沒有內(nèi)容，只是一切事物，從宇宙、社會到人情運動的共同載體，在古月的詩中，無形的時間，由她的情志性質(zhì)而具有了感性的形色音味，把古月的詩作中具象的心理內(nèi)涵抽掉，純粹以時間這樣貧困的概念解讀，無異于抽掉了詩的生命。白靈先生舉《巡花與筑夢》中的《戲夢人生》為例：

一段情，在戲臺上發(fā)酵

人一生的苦短

不若臺上的游夢長。

白靈先生說，寫的是情和時間不能復(fù)制，其實，是概念的拘泥，這里的人生的“短”和戲臺上游夢的“長”，并不是時間，而是情感，短和長的對立，并不是“有常之天地運行與無常之人間”，也不是“不可見的宇宙的規(guī)則”，而是哪怕是一段情，一剎那，在現(xiàn)實人生中，是暫短的，而在藝術(shù)中，則是永恒的。長短情感之苦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的永恒。至于說白靈先生所引《飛去的小鳥》：

美麗的情節(jié)，如同

美麗的夢，

只有瞬間，沒有以后

這本來很簡單，說的是美好的情感哪怕是一剎那，其實比超越現(xiàn)實的夢（舞臺）更可貴。“只有瞬間，沒有以后”，說的是，不可重復(fù)，而舞臺情節(jié)好像是不斷重復(fù)的，但是，不及生命瞬間彌足珍貴。

用歐美哲學的抽象來解讀不但不符合古月的文本，而且直接違背古月坦誠的自白：“而我，猶自沉溺于唯美中”（《陽光與島嶼》）。在很大程度上，她的“唯美”，得力于她善于駕馭時間。在她的詩里，時間不是自然的時間，而是因情感可以壓縮的，也是可以延展的，其現(xiàn)在時和過去時是可以轉(zhuǎn)化的。

之所以要壓縮，旨在把漫長的生命體驗聚焦在無聲的有限的意象中群落中。當她回到故土，在古樸的建筑里，她的感覺是：

在庭院的落葉的脈絡(luò)里

蘊藏著母親、外婆的春天

以致衰老的屋子不全然破舊

因為在鏡花水月中，

照見我額際的白發(fā)

呈現(xiàn)一種歲月悠然的凄美。

漫長的時間被精致地容納在平凡的院落中，逝去的是外婆、母親和我三代人的生命（漫長的時間），而現(xiàn)實的感知則是眼前四個意象：春天和落葉，衰老的屋子沒有破舊，而自己卻照見了“額際的白發(fā)”。生命苦短的滄桑感是凄然的，但是，又是美的。因為這里有深邃的親情的悼念，又有“歲月悠然”的淡定。美得凄涼，凄涼得美。

如此雍容的意境的營造，得力于古月把這種凄涼放在無聲的寂靜中，在沒有動作，不受干擾的寧靜中默默體悟，這就是她的“沉溺”，這種“沉溺”，是她的美學品味，或者用中國古典詩論的傳統(tǒng)話語說，就是“意境”。她的《寂寞是一種享受》是她詩美追求的綱領(lǐng)。她說“享受寂寞的時候/就是一種浪漫”。浪漫在哪里呢？因為有“幻想”，“只要擁抱幻想/都是浪漫”?；孟胧裁茨兀俊耙粭l無岸的河”“要有陰影的襯托”，是很仕女的，優(yōu)雅的，但是，如果光是這樣，就可能過分單純，甚至單調(diào)了。古月執(zhí)著于古典美的同時，并沒有忘記，對古典美的突破，那就是，把婉約和現(xiàn)代人的激情結(jié)合起來，她寧靜的情感，并不完全寧靜，而是一條“無岸的”，隨時“會泛濫”的河，甚至是“歇斯底里”的，這就是說很強烈的，這種強烈，不是空洞的，而是有內(nèi)涵的：“有愛，有欲及渴望”。把情與欲結(jié)合起來，而且賦予歇斯底里的強度，就超越古典了，她還特別點出“有更強烈的自我意識”的。這就不完全是抒情審美，而且是有著審智的底蘊的。這一切很重要，“一旦被忽略、遺忘/擁塞的心智/也會枯竭”。只是這種情與欲的統(tǒng)一，是自由的，甚至是可以“出軌”的。但是，這種現(xiàn)代性的狂野的情欲，和在寂寞中獨自享受的古典優(yōu)雅會合，兩極之間的對立統(tǒng)一在無聲的“沉溺”中，正是這種“沉溺”，超越了她早期所有詩作，她達到了和諧，可以說是成熟了。

古月長于把情感的傷痛美化，得力于對時間的轉(zhuǎn)化，最拿手的是她總是和“哀怨”“苦澀”“悲傷”拉開時間的距離，放到記憶中，變成一種“回甘”。她說“‘記憶是‘復(fù)調(diào)/如鍵盤/可反復(fù)交錯地重返，彈奏出不同曲風”。有了時間的距離，年輕時的“悲傷”就能化為“歌”，“像是在別人的故事里/流自己的眼淚。”

現(xiàn)實的痛苦就這樣，離開了自己，升華為回味的美，正如她自己所說：“回想起/傷痛的心/也是一種美麗?！?/p>

古月把現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為回憶，令人想起中外大詩人駕馭時間的法門：王昌齡的《出塞》（之二），“城頭鐵鼓聲猶震，匣里金刀血未干”，把血腥的廝殺置放在回味中，一如王翰放在醉臥沙場預(yù)想之中，都因為拉開時間距離，而超越實用價值（如死亡、傷痛），進入審美的想象境界，讓情感獲得自由。這是唐代詩人慣用的法門。李商隱不直接寫與親友不得相見的無奈，而是寫來日相見的共享回憶：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時？”李商隱的回憶是有聲的，而杜甫則不然，他在安史之亂，被俘時并不正面寫對妻子苦念，也是寫預(yù)想到未來的回憶的幸福：“何時倚虛幌，雙照淚痕干？”相比起來，杜甫的無言帶淚的共享，勝于李商隱的有聲交談。在這一點上，中外詩藝似乎心有靈犀。普希金在《假如生活欺騙了你》中這樣說：不要悲傷，那過去了的一切就會成為親切的懷戀。細心的讀者不難理解為什么古月的《記憶的曲調(diào)》總是帶著回憶性質(zhì)，即使是寫到母親的生命垂危（聽到你羸弱的呼吸/和時間拔河）的悲傷，也以回憶結(jié)束：

沉溺于兒時的月光

黃昏后坐在門檻等候，

等待溫暖的懷抱

是幸福，也是鄉(xiāng)愁的憂傷。

在古月這里，不但把悼亡寫得美，而且把憂傷化為“幸福”?；貞浛偸菍庫o的，“幸?！笨偸菬o聲的、寂寞的。在《花火》中，她說詩的花朵，總是“開在幽微的秘境/寂寞是養(yǎng)分”詩意只有在秘密、寂寞中才有開放的可能。而這種意境能把“被蠶食的青春”轉(zhuǎn)化為“幸?！?。

關(guān)鍵在這種轉(zhuǎn)化，不是徑情直遂的，而是在寧靜、寂寞中，幽微地浮動著、起伏著，似乎是漫不經(jīng)心地在紛繁的意象群落中，讓意脈不著痕跡地轉(zhuǎn)化。故此類詩作，以心靈層次的豐富見長：如在《醉蝶花》中就有四個層次，先是等待花開，讓“神傷”的心情轉(zhuǎn)化為“豁然”，再是柔美、朦朧變?yōu)椤帮w向火焰”的“狂野”，接著又是“心已醉”的“佇停”，進入“夢中”“續(xù)緣”。

意脈在層次轉(zhuǎn)化中綿密地起伏，間以某種跳躍、空白調(diào)動讀者的想象的參與，從結(jié)構(gòu)上看，則有疏密相間的好處。過密，可能濃得化不開，濟之以疏，空白不難用言外之意來填充。以《夜雨》為例：第一節(jié)說的是，夜雨，“擾亂了”以筆守夜的詩人。第二節(jié)，“每一次寧靜的停頓，是另一次思緒的哽咽?！边@就補充了第一節(jié)的“擾亂”，“擾亂”了什么呢？“寧靜”。而且這種寧靜的內(nèi)涵，是“思念”，而且是本該“不輟的”，擾亂就導致“綿延著無奈的牽縈”。這兩節(jié)的思緒就在斷續(xù)之間得以深化。最后一節(jié)：

曾以為生死同孕

在倏忽變換的視域中

怵然相遇

才恍然銘刻的心也能忘記

這里的“曾以為生死同孕/在倏忽變換的視域中”，就時間順序的空白而言，比之中國古典詩歌要大得多，明顯是歐美現(xiàn)代詩歌中常用的手法，但是，還是受到上下文的制約的（特別是下文的“怵然相遇”），讀者略加思索，難度并不太大。說的是本以為生死不相忘，但是“怵然相遇”，才知道居然“銘刻的心也能忘記”。相忘由于相見才喚醒，這是偶然的，瞬間的，卻又是心靈的深邃規(guī)律性的發(fā)現(xiàn)，在字面上沒有直接表現(xiàn)，內(nèi)涵上卻用了莊子夢蝶的典故，帶上一點人生似夢非夢的質(zhì)疑。從感性到哲學理性的意味，這樣的邏輯跳躍是比較大的，但是，畢竟有中國古代經(jīng)典為基礎(chǔ)，就不像后現(xiàn)代那種令讀者惶惑的邏輯斷裂，甚至塌方。她在詩中流露出來，自己只是“欲說還休”，在語言上，欲斷還續(xù)。她自覺地追求著某種疏密相間的效果，將歐美現(xiàn)代詩藝中的扭斷邏輯的脖子，轉(zhuǎn)化為中國的詩藝的意脈斷續(xù)交織。在這方面，她的追求達到了精致的程度。

她的精致不僅僅是意象密度的和情志的起伏的精致，而且是語言的精致，細心的讀者不難感到她對古典雅言的嫻熟駕馭。諸如情愫、怵然、蟬嘶、萬籟、花徑、水湄、幽谷、墨韻、謐語、謹見、戀綣，可謂信手拈來。這種充滿古典意韻的語言和不時出現(xiàn)的西方現(xiàn)代詩歌的修辭（如，“星與星敲著鐘聲哭泣”“蕭聲，把長夜拉得更長”），二者雖然是異質(zhì)的，但卻能水乳交融。在章法上，她把中國古典的單行足意的短句和歐美詩歌中的復(fù)合句“跨行”（沒有像歐美詩歌那樣跨節(jié)）結(jié)合起來，保持了不著痕跡的邏輯統(tǒng)一。

古月的精致是詩藝的精致，論者往往忽略詩本身，泥于蘇軾的詩中有畫、畫中有詩說，拘于其夫李錫奇的畫家身份，辛郁乃稱古月的詩“給出了繪畫的美感，與李錫奇的畫作相輔相成”。其實，蘇軾之說，其片面性明人張岱早已指出，詩中之畫，畫中之詩，不一定并美。德人萊辛曾以《拉奧孔》專門論詩與畫之矛盾。具體分析起來，詩與畫，同為藝術(shù)，雖有相通之處，由于憑借的工具不同，規(guī)律亦有不可忽略的差異。畫為視覺瞬間藝術(shù)，限于空間，而詩為時間藝術(shù)，具有過程性。且語言不限于視覺，集全感官乃至抽象思維，皆為畫所不能及。須文蔚《巡花筑夢·序》舉之《余香》，所寫就是“一條經(jīng)歷時光的戀綣”，這種時間的過程性，是靜止的畫無能為力的。當然，古月此類詩作，皆有可感之意象群落，均有畫意，但是，其詩中之畫，妙在不是靜畫，而是“動畫”，如《謐語》：“隨著日光的移動/一顆心像系不住的風箏/只想跟著云流浪”。其詩中之畫，不僅是視覺之畫，而且有嗅覺，僅觀其以《香氣》《余香》為題，就不難知其詩中之畫乃有嗅覺之畫。《暮春》中之寫回鄉(xiāng)的欣喜：“渴望著神秘的相會/推開剝落門扉的嘎吱聲/是放下一世孤寂的/欣然的嘆息”這是聽覺之畫?！赌阕^的椅子》：“你坐過的椅子上/感到余留的體溫”，是觸覺之畫。這一切都足以顯示詩作為語言藝術(shù)的優(yōu)越，但是，有必要說明的是，李錫奇的畫也有古月不及之處。雖然畫限于視覺，但是，是直觀的，確定的，而詩中之畫，卻不是直觀的，而是想象的，是不確定的。特別李錫奇的畫乃是現(xiàn)代派，以理念見長的，這是古月的古典式審美情致所不能及的。從這個意義上說，與其用詩畫同一說解讀古月的詩，不如用詩畫矛盾說來揭示。

她自稱是個唯美的詩人。美在哪里呢？美在一種特殊的浪漫，但是，回避著西方從莎翁以來的強烈感情，而是沉溺于內(nèi)心的深沉體驗，美在哀傷，美在憔悴，美在不美滿愛情，美在虛幻的“筑夢”。她的美學原則是：

第一，把這一切負面的感情，轉(zhuǎn)化為享受；

第二，這種享受的特點是秘密的，獨享的。

這不是無緣由的。連友人的死亡，都很美：“緣起，緣滅/那哭過、痛過/哀喜憂樂的日子/都是愛過的痕跡”。因為“有愛的痕跡”，死亡才變得那樣飄逸如“歸帆”，有如“夢里”的“江水回蕩”，似音樂的“休止符”。

古月宣稱自己不但是唯美的，而且是“沉溺”于唯美的（《陽光島嶼》）。這種“沉溺”營造了她獨特的審美境界，取得了相當高的純藝術(shù)的成就。不可否認，古月的這種“沉溺”，也帶來了局限，那就是拘守于單人的、古典的精神寓所，一直在這個狹小的寓所里“巡花筑夢”，二三十年來，這個純藝術(shù)的寓所越來越精致，對大千世界來說，是不是小了一點，封閉了一點？一直“沉溺”其間的古月，居然凝固到給自己寫情書的程度（《給自己寫的一封情書》）。這是不是自囚于某種精神的金絲籠呢？當然，古月似乎也感到了這一點，因而在《巡花筑夢》中出現(xiàn)了《詩魂》這樣的作品，寫屈原的“憂國哀民”，將“常愁訴諸成‘離騷”“心在默默滴血”。更突出的是《華夏悲憫》，面對“華夏兒女的辛酸”、“族群撕裂”，“懷著強烈的憂患意識”，站在歷史的制高點上，從漢盛唐強中俯視華夏近百年的歷史悲劇，呼喚發(fā)揚永恒的歷史文化，祝愿悲劇及早成為“過眼煙云”。思想境界大開大合，氣魄如此宏大，完全超出了單人的、寂寞的象牙之塔。從藝術(shù)風貌來說，幾乎不用意象，完全是近于古風歌行的直接抒發(fā)，這是古月的另外一種境界，但是，還處于嘗試階段，要達到藝術(shù)上的成熟，讀者還要有相當、相當、相當?shù)哪托摹?/p>

2017年10月29日