王若伊， 劉云舟

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州350007)

我國(guó)的新民主主義文藝自“五四”運(yùn)動(dòng)后不斷發(fā)展，至延安時(shí)期逐漸成熟?；仡櫘?dāng)時(shí)的歷史不難發(fā)現(xiàn)，延安文藝實(shí)際上起源于20世紀(jì)二三十年代的蘇區(qū)時(shí)期。盡管蘇區(qū)文藝曇花一現(xiàn)，與延安文藝也存在許多相似之處，但其許多獨(dú)有的文藝形態(tài)與傳播特性在當(dāng)時(shí)具有時(shí)代的先進(jìn)性和獨(dú)創(chuàng)性，比延安文藝更早一步開(kāi)創(chuàng)了革命文藝的先河。然而，由于資料搜集的困難及其他歷史原因，蘇區(qū)文藝研究一直沒(méi)有得到學(xué)界足夠的重視，直至20世紀(jì)末葉該領(lǐng)域的研究才打開(kāi)了新的局面。目前，蘇區(qū)文藝的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)研究仍有廣闊的開(kāi)發(fā)空間，尤其是蘇區(qū)藝術(shù)傳播領(lǐng)域，亟待具有開(kāi)闊學(xué)科視野和較深理論素養(yǎng)的研究者給予關(guān)注。本文擬從傳播學(xué)的視角，著力論述蘇區(qū)藝術(shù)宣傳中的各類(lèi)傳播形式及其特征，指出這些傳播形式的作用與局限。土地革命時(shí)期全國(guó)共有13個(gè)蘇區(qū)(中央蘇區(qū)、湘贛蘇區(qū)、湘鄂贛蘇區(qū)、閩浙贛蘇區(qū)、鄂豫皖蘇區(qū)、川陜蘇區(qū)、湘鄂西蘇區(qū)、湘鄂川黔蘇區(qū)、瓊崖蘇區(qū)、左右江蘇區(qū)、閩東蘇區(qū)、西北蘇區(qū)、鄂豫陜蘇區(qū))，在這些革命根據(jù)地之中，中央蘇區(qū)的管轄范圍最大，政治、經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)方面均屬領(lǐng)先，藝術(shù)事業(yè)發(fā)展也最為繁榮。考慮到其具有典型性和代表性，本文選取中央蘇區(qū)作為蘇區(qū)藝術(shù)宣傳的研究對(duì)象。

一、中央蘇區(qū)藝術(shù)宣傳的傳播語(yǔ)境

大革命失敗后，中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始在全國(guó)范圍內(nèi)建立農(nóng)村革命根據(jù)地，1929年紅軍隊(duì)伍首次進(jìn)入閩西地區(qū)進(jìn)行武裝力量的組建，并創(chuàng)建蘇維埃政權(quán)。1931年贛南、閩西兩大革命根據(jù)地成功連成一片，形成中央蘇區(qū)，并于江西瑞金設(shè)立了蘇維埃臨時(shí)中央政權(quán)。蘇維埃政府力圖在蘇區(qū)范圍內(nèi)宣傳屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)自身的文化，動(dòng)員當(dāng)?shù)厝罕姄碜o(hù)共產(chǎn)黨，積極加入紅軍隊(duì)伍，與國(guó)民黨反動(dòng)勢(shì)力作斗爭(zhēng)。但由于贛閩邊區(qū)處于半殖民地半封建社會(huì)，軍閥連年混戰(zhàn)，土地兼并嚴(yán)重，城鄉(xiāng)手工業(yè)受到帝國(guó)主義工業(yè)入侵而日益衰敗，加之苛捐雜稅難以負(fù)擔(dān)，農(nóng)民頻頻破產(chǎn)，工人紛紛失業(yè)，百業(yè)凋零，金融紛亂。當(dāng)時(shí)惡劣的社會(huì)因素?zé)o疑為宣傳工作的開(kāi)展設(shè)置了諸多現(xiàn)實(shí)障礙。其中，信息環(huán)境、傳播對(duì)象與信息干擾是3個(gè)主要的制約因素。

因革命形勢(shì)所迫，中國(guó)共產(chǎn)黨率領(lǐng)的紅軍在贛閩邊界展開(kāi)武裝割據(jù)、建立蘇區(qū)，不同于以往在大中城市進(jìn)行革命宣傳的動(dòng)員策略，這一時(shí)期的革命宣傳工作是在信息封閉、文化保守的山區(qū)環(huán)境中展開(kāi)的。贛南、閩西根據(jù)地地處江西與福建兩省邊境，長(zhǎng)期以來(lái)屬于客家民系的生活區(qū)域?？图沂菨h族的一個(gè)古老民系，根據(jù)《辭海》“客家”條目所記，相傳西晉末永嘉年間，黃河流域的一部分漢人因戰(zhàn)亂南徙渡江，至唐末以及南宋末年，又有大批漢人過(guò)江南下至贛、閩，以及粵東、粵北等地，后來(lái)“客家”成為這部分漢人的通稱?？图覍W(xué)界普遍認(rèn)為，閩粵贛為客家大本營(yíng)地區(qū)，南遷的客家人較早到達(dá)此地休養(yǎng)生息，世代繁衍。該地區(qū)山嶺密布，地理?xiàng)l件比較封閉，加上土客民系長(zhǎng)期存在隔膜與矛盾，客家地區(qū)與外界社會(huì)的信息交流不暢，保留著比較原始的農(nóng)耕文明，傳統(tǒng)宗族勢(shì)力長(zhǎng)期宰制鄉(xiāng)里，當(dāng)?shù)厝罕娝枷胗^念保守落后。盡管已有先驅(qū)者在此傳播革命思想的火種，但在剛建立起來(lái)的蘇區(qū)革命根據(jù)地上革命隊(duì)伍還是被視為外來(lái)群體，群眾對(duì)共產(chǎn)黨和紅軍心存疑慮，這給革命宣傳工作的開(kāi)展造成很大的阻力。

傳播對(duì)象方面，蘇區(qū)宣傳工作面對(duì)的主要是文化水平低下的農(nóng)村民眾。在政治腐敗、民生凋敝的舊社會(huì)，文化教育也十分落后?！皣?guó)民黨統(tǒng)治下一切文化教育機(jī)關(guān)，是操縱在地主資產(chǎn)階級(jí)手里的。他們的教育政策，是一方面實(shí)行反動(dòng)的武斷宣傳，以消滅被壓迫階級(jí)的革命思想，一方面施行愚民政策，將工農(nóng)群眾排除于教育之外”[1]。地處山區(qū)的贛南閩西地域內(nèi)主要都是農(nóng)村，封建迷信觀念根深蒂固，窮苦農(nóng)民世代背負(fù)沒(méi)有文化之苦，飽受欺凌?！皩蹩h不識(shí)字的達(dá)百分之六十，女子可以說(shuō)全部不識(shí)字”[2]。面對(duì)文化水平低下的受眾，許多傳播方式顯得無(wú)的放矢，如傳統(tǒng)的布告、冊(cè)頁(yè)、報(bào)紙等宣傳方式只能針對(duì)識(shí)字人群，即使是街頭演說(shuō)也因方言不通而存在交流上的困難。不僅如此，由于這場(chǎng)發(fā)生于中國(guó)紅色根據(jù)地的蘇維埃運(yùn)動(dòng)受到共產(chǎn)國(guó)際的指導(dǎo)而廣泛借鑒了蘇俄話語(yǔ)體系，有別于中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)話語(yǔ)模式，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”“蘇維?！钡仍~匯對(duì)農(nóng)民群眾而言是全新的事物，晦澀陌生，難以領(lǐng)會(huì)其中含義，使得革命宣傳效果更加不容樂(lè)觀。

國(guó)民黨反動(dòng)派的污蔑宣傳對(duì)信息傳播造成干擾。當(dāng)時(shí)，贛南閩西邊區(qū)的群眾對(duì)紅軍隊(duì)伍尚不了解，對(duì)共產(chǎn)主義的主張道聽(tīng)途說(shuō)，普遍將紅軍與歷史記憶中其他農(nóng)民起義隊(duì)伍、軍閥民團(tuán)、土匪武裝等相混淆，這種誤解導(dǎo)致蘇區(qū)農(nóng)民群體對(duì)這支操著湖南等外地口音的武裝力量進(jìn)入閩贛本土社會(huì)產(chǎn)生了恐懼心理和拒斥行為。特別是在革命根據(jù)地初創(chuàng)時(shí)期，國(guó)民黨大肆污蔑和妖魔化共產(chǎn)黨，將其描繪成“一群青面獠牙、十惡不赦的人”[3]，這更增加了群眾對(duì)紅軍隊(duì)伍的拒斥。毛澤東在1928年寫(xiě)給中央的報(bào)告中說(shuō)“我們一年來(lái)轉(zhuǎn)戰(zhàn)各地，深感全國(guó)革命潮流的低落……以工人農(nóng)民為代表的民權(quán)派資產(chǎn)階級(jí)，一概沒(méi)有言論集會(huì)的權(quán)利，加入共產(chǎn)黨是最大的犯罪。紅軍每到一地，群眾冷冷清清，經(jīng)過(guò)宣傳之后，才慢慢地起來(lái)”，并提到“紅軍再度到寧岡新城、古城、礱市一帶時(shí)，有數(shù)千農(nóng)民聽(tīng)信反動(dòng)派的共產(chǎn)黨將要?dú)⑺浪麄兊男麄鳎朔磩?dòng)派跑到永新”的情形[4]，由此可見(jiàn)，當(dāng)年紅軍被群眾誤解之深。要想揭露國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)群眾的欺騙行徑，首要工作便是加大政治宣傳的力度，因此蘇區(qū)政府想方設(shè)法采取比國(guó)民黨反動(dòng)政府更加大眾化的傳播策略深入群眾中開(kāi)展宣傳。

鑒于上述傳播語(yǔ)境，只有讓蘇區(qū)農(nóng)民通過(guò)對(duì)宣傳內(nèi)容的逐步理解和認(rèn)同，意識(shí)到自己屬于需要被解放的階層，身處一個(gè)亟待改造的社會(huì)，他們才能團(tuán)結(jié)起來(lái)推翻反動(dòng)統(tǒng)治。共產(chǎn)黨明確認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，并從直面?zhèn)鞑ナ茏璧倪^(guò)程中尋找融入當(dāng)?shù)匚幕耐緩?。黨和蘇維埃政府號(hào)召文藝工作者“把蘇區(qū)工農(nóng)群眾的蘇維埃生活實(shí)際，為蘇維埃政權(quán)而英勇斗爭(zhēng)的光榮歷史事跡，以正確的政治觀點(diǎn)與立場(chǎng)在文藝的形式中寫(xiě)出來(lái)”，努力“創(chuàng)造工農(nóng)大眾藝術(shù)，發(fā)展蘇維埃文化”[5]。由于蘇區(qū)群眾中的文盲或者半文盲普遍存在，為了盡可能用最短的時(shí)間取得最大的宣傳效果，必須最有效地利用藝術(shù)傳播進(jìn)行思想政治宣傳。

二、中央蘇區(qū)藝術(shù)宣傳采取的傳播形式及其類(lèi)型特性

藝術(shù)宣傳的傳播類(lèi)型包括大眾傳播、組織傳播、群體傳播、人際傳播等。隨著革命動(dòng)員工作的開(kāi)展，蘇區(qū)政府逐漸總結(jié)出一套因地制宜的傳播方式，用以表現(xiàn)適于蘇區(qū)群眾欣賞水平的生動(dòng)直觀的藝術(shù)作品，車(chē)站、碼頭、村口、廣場(chǎng)、磨坊、曬谷坪，乃至街頭巷尾，人流聚集處，都成為向鄉(xiāng)村群體進(jìn)行藝術(shù)宣傳的理想場(chǎng)所。由于革命戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的復(fù)雜多變，這些傳播形式可能同時(shí)具有不同的傳播性質(zhì)，呈現(xiàn)出類(lèi)型的復(fù)合性，但這同時(shí)也凸顯了蘇區(qū)革命史中藝術(shù)傳播活動(dòng)獨(dú)具的特色，更加彰顯了共產(chǎn)黨人在蘇區(qū)具體語(yǔ)境中進(jìn)行革命實(shí)踐的探索精神。以下依照傳播性質(zhì)的不同，列舉幾種中央蘇區(qū)藝術(shù)宣傳的傳播形式。

(一)側(cè)重大眾傳播性質(zhì)的墻報(bào)與文藝匯演

墻報(bào)，也稱壁報(bào)，是在墻壁上張貼手抄報(bào)的宣傳方式，它是蘇區(qū)文藝傳播的重要園地。標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、諷刺漫畫(huà)、散文詩(shī)歌等文藝形式都可以在一張墻報(bào)中呈現(xiàn)。一張墻報(bào)能夠在同一時(shí)段供多人同時(shí)閱讀，還可長(zhǎng)期張貼從而增強(qiáng)傳播效果。尤其是蘇維埃中央政權(quán)成立之前的紅軍初創(chuàng)時(shí)期，報(bào)刊和書(shū)籍的出版還比較困難，口頭演講、布告、墻報(bào)等宣傳形式能夠暫時(shí)填補(bǔ)大眾傳播的空白?！都t星》《青年實(shí)話》《紅色中華》等發(fā)行量較大的報(bào)紙由于其機(jī)關(guān)報(bào)的性質(zhì)而具有較強(qiáng)的政治性，為文藝宣傳提供的版面空間相對(duì)緊缺。據(jù)統(tǒng)計(jì)，即使是1931年之后，中央蘇區(qū)155種報(bào)刊之中，藝術(shù)類(lèi)也只有13種[6]。而墻報(bào)內(nèi)容簡(jiǎn)明醒目，形式活潑多樣，受眾不分軍民、無(wú)論長(zhǎng)幼，具有圖文并茂、出版簡(jiǎn)便等特點(diǎn)，因而頗受蘇區(qū)軍民歡迎。

文藝匯演是集戲劇、歌舞、活報(bào)劇等表演形式為一體的綜合性藝術(shù)傳播形式。每當(dāng)戰(zhàn)斗告捷、勞動(dòng)競(jìng)賽、擴(kuò)充紅軍以及支援前線等革命任務(wù)完成的時(shí)刻，文藝匯演都成為蘇區(qū)軍民歡聚一堂的重要活動(dòng)。據(jù)蘇區(qū)史料記載，1931年底至1934年初，中央蘇區(qū)成立后舉辦過(guò)多次大型的文藝匯演，觀眾人數(shù)眾多，反響強(qiáng)烈。如1934年1月中華蘇維埃第二次全國(guó)代表大會(huì)開(kāi)幕當(dāng)晚舉行了文藝匯演，工農(nóng)劇社演出活報(bào)歷史劇《我——紅軍》，藍(lán)衫團(tuán)演出《國(guó)際歌舞》等，李伯釗、劉月華、石聯(lián)星等著名藝術(shù)家表演了專門(mén)為大會(huì)創(chuàng)作的《村女舞》博得全場(chǎng)喝彩，當(dāng)晚前來(lái)觀看演出者多達(dá)3000余人[7]。

式中,fNDVI為植被覆蓋度；NDVIveg為全植被像元的NDVI值，即完全被植被覆蓋的部分；NDVIsoil為無(wú)植被像元的NDVI值，即完全裸地的部分。

(二)側(cè)重組織傳播性質(zhì)的俱樂(lè)部與戲劇運(yùn)動(dòng)

組織傳播的優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)在信息傳遞的效率高且效果好，但局限性也很明顯，它的傳播影響力直接取決于組織體系的建設(shè)。國(guó)共對(duì)峙時(shí)期中央蘇區(qū)執(zhí)政伊始，新型社會(huì)百?gòu)U待興，文化教育宣傳等體系建構(gòu)都需借鑒蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)以盡快組織與開(kāi)展。作為當(dāng)時(shí)社會(huì)文化教育主要組織之一的俱樂(lè)部，最初正是中共參照蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)而建設(shè)起來(lái)進(jìn)行群眾工作的重要載體。在中央蘇區(qū)成立之前，閩、粵、贛、湘等根據(jù)地就已經(jīng)開(kāi)始發(fā)揮其群眾娛樂(lè)、宣傳政治以及辦夜學(xué)等傳播作用，一些俱樂(lè)部還搭建有簡(jiǎn)易舞臺(tái),供各地紅色俱樂(lè)部巡回演出使用。1929年《中國(guó)共產(chǎn)黨紅四軍第九次黨代表大會(huì)決議案》就曾提到：“以大隊(duì)為單位，充實(shí)士兵俱樂(lè)部的工作，做下列多種游藝：一、捉迷藏等；二、打足球；三、音樂(lè)；四、武術(shù)；五、花鼓調(diào)；六、舊劇等?！盵8]從古田會(huì)議到中央蘇區(qū)建立，俱樂(lè)部主要是在軍隊(duì)當(dāng)中發(fā)展，在紅軍中成為教育群眾的政治文化中心，并幫助蘇區(qū)群眾開(kāi)展俱樂(lè)部活動(dòng)。既能豐富群眾文娛生活，又能與軍隊(duì)的政治宣教相呼應(yīng)，推動(dòng)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行。中央蘇區(qū)成立后，為了完善蘇區(qū)制度化、組織化的群眾傳播體系，1932年5月江西省工農(nóng)兵第一次代表大會(huì)文化教育工作會(huì)議提出在各區(qū)鄉(xiāng)普及俱樂(lè)部，將其作為群眾文化教育的場(chǎng)所。此后，俱樂(lè)部組織在地方更快地發(fā)展開(kāi)來(lái)。地方俱樂(lè)部的文藝工作與紅軍部隊(duì)俱樂(lè)部突出軍事化的特點(diǎn)有所不同，一般包括政治講演或談話會(huì)、科學(xué)的講演和談話會(huì)、運(yùn)動(dòng)和游藝、墻報(bào)、演戲及化裝演講等內(nèi)容。在中央及各級(jí)黨政機(jī)關(guān)，俱樂(lè)部由偏重娛樂(lè)的群眾組織逐漸演變成面向群眾的制度化、規(guī)范化的社會(huì)文化教育機(jī)構(gòu)。

蘇區(qū)紅色戲劇運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)有組織的藝術(shù)傳播活動(dòng)。蘇區(qū)紅色戲劇最早出現(xiàn)于1927年底，“三灣改編”后組成的紅四軍在井岡山革命根據(jù)地首先建立了文藝宣傳隊(duì)，并演出了《打土豪》《活捉肖家壁》《毛委員的空山計(jì)》等活報(bào)劇目。1929年12月紅四軍第九次黨代會(huì)的召開(kāi)和“古田會(huì)議決議”的下達(dá)對(duì)蘇區(qū)戲劇起了很大的推動(dòng)作用，群眾性的戲劇運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展。1931年后，李伯釗、沙可夫、石聯(lián)星、胡底等一大批知識(shí)分子陸續(xù)從蘇聯(lián)和上海等地來(lái)到中央蘇區(qū)，蘇區(qū)戲劇迅速發(fā)展。這些劇作家們創(chuàng)作了如《騎兵歌》《黑人吁天錄》《父與子》《最后的晚餐》《農(nóng)奴》《為誰(shuí)犧牲》等大量頗有影響力的戲劇作品，受到蘇區(qū)群眾的熱烈歡迎。1932年春，紅軍“八一劇團(tuán)”成立，這是中央蘇區(qū)首個(gè)專業(yè)劇團(tuán)。1932年9月，在“八一劇團(tuán)”的基礎(chǔ)上，中共中央于江西瑞金成立了工農(nóng)劇社，并創(chuàng)建了我黨首個(gè)戲劇學(xué)?！{(lán)衫劇團(tuán)學(xué)校。工農(nóng)劇社是中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)。工農(nóng)劇社的成立標(biāo)志著中央蘇區(qū)紅色戲劇運(yùn)動(dòng)進(jìn)入成熟階段。組織傳播是群體傳播的特殊形式，它具有群體傳播的基本特點(diǎn)，同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)群體中組織體系的建立，包括明確的分工、共同的目標(biāo)、一致的行動(dòng)準(zhǔn)則等。正如在藍(lán)衫劇團(tuán)學(xué)校的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的高爾基戲劇學(xué)校，其建校簡(jiǎn)章中明確了該校成立的任務(wù)：“栽培蘇維埃戲劇運(yùn)動(dòng)與俱樂(lè)部、劇團(tuán)社團(tuán)的干部，養(yǎng)成蘇維埃文藝運(yùn)動(dòng)的人才”“給學(xué)生以戲劇運(yùn)動(dòng)及革命文藝運(yùn)動(dòng)的基本常識(shí)”“有組織地分派到各地的俱樂(lè)部、劇社、劇團(tuán)去實(shí)習(xí)”“在學(xué)習(xí)期中組織各種研究會(huì)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性”[9]。蘇區(qū)戲劇學(xué)校和劇團(tuán)劇社都具有成立目標(biāo)明晰、成員分工明確、管理規(guī)范化等共性，體現(xiàn)了突出的組織傳播特性。

(三)側(cè)重人際傳播性質(zhì)的革命山歌

古老的山歌是客家民系的文化載體之一，唱山歌是客家人的生活習(xí)俗。革命之前，客家勞動(dòng)人民用山歌和民謠抒發(fā)生活情感、控訴舊社會(huì)的苦難，抨擊封建統(tǒng)治。它是客家人生活中進(jìn)行情感的自我調(diào)節(jié)和日常人際交往的重要手段。土地革命之后，蘇區(qū)的人民群眾掌握了政權(quán)，山歌創(chuàng)作一改往日壓抑哀怨之情調(diào)，代之以昂揚(yáng)向上的革命情懷，形成了蘇區(qū)的革命山歌?！叭疹^一出紅彤彤，來(lái)了朱德毛澤東，千年鐵樹(shù)開(kāi)鮮花，工農(nóng)做了主人翁”(出自《日頭一出紅彤彤》)，“雞心嶺上金燦燦，喚起我工農(nóng)千百萬(wàn)，鐮刀劈碎舊世界，鐵錘打出紅江山”(出自《雞心嶺上金燦燦》)。這些山歌采用群眾熟悉的旋律、淺顯上口的歌詞，膾炙人口，很快傳遍了贛南閩西。在文藝演出中，革命山歌往往成為演出的節(jié)目供廣大群眾欣賞，慰問(wèn)支前的山歌隊(duì)走鄉(xiāng)訪巷，山歌的編寫(xiě)、征集和傳播活動(dòng)逐漸規(guī)范，因此革命山歌同時(shí)也具有大眾傳播和組織傳播的性質(zhì)。盡管如此，革命山歌區(qū)別于歌舞、戲劇等藝術(shù)形式的重要之處，在于它源于民間山歌傳統(tǒng)，不需要更復(fù)雜的藝術(shù)準(zhǔn)備，無(wú)論有無(wú)聽(tīng)眾，歌者張口就來(lái)，它真實(shí)貼切地反映了蘇區(qū)軍民戰(zhàn)斗、學(xué)習(xí)、生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)生活，因此它的傳播形式更加突出了人際傳播的特性，滿足了蘇區(qū)群眾日常生活中的情感宣泄和調(diào)劑需要，從而使得蘇區(qū)藝術(shù)宣傳能夠達(dá)到潛移默化、便捷深入的效果。革命期間，青壯年的男性勞動(dòng)力大多參加紅軍上了前線，革命山歌的主要傳播者是蘇區(qū)的勞動(dòng)?jì)D女。她們挑起了生產(chǎn)重?fù)?dān)，一邊在田間地頭勞作，一邊唱著革命山歌相互鼓勵(lì)，憧憬未來(lái)的幸福生活。鼓勵(lì)參加紅軍、擴(kuò)大紅軍隊(duì)伍的時(shí)候，她們歌唱紅軍的英勇無(wú)畏，號(hào)召窮苦人民奮起革命；當(dāng)紅軍勝仗歸來(lái)，婦女們?yōu)閼?zhàn)士們洗衣縫補(bǔ)，唱起《慰勞歌》；宣傳移風(fēng)易俗，動(dòng)員婦女解放時(shí)，她們又唱起《剪發(fā)歌》《放腳歌》。革命山歌在蘇區(qū)群眾中廣為傳唱，成為人們生活中不可或缺的精神食糧。

實(shí)踐證明，在國(guó)共對(duì)峙的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，各種傳播類(lèi)型優(yōu)劣各異。大眾傳播的主要形式為報(bào)紙、雜志、廣播、電影等。它們的優(yōu)勢(shì)在于信息覆蓋面廣，權(quán)威性高，傳播信息的一致性能夠得到保障，因此大眾傳播在大中型城市的革命宣傳工作中發(fā)揮了重要作用。然而，大眾傳播在中央蘇區(qū)卻具有一定的局限性。如它對(duì)傳播條件的要求高，在國(guó)民黨對(duì)蘇區(qū)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)封鎖的情況下，油印報(bào)紙的器材短缺、廣播電路難以鋪設(shè)，使得傳播渠道難以鋪開(kāi)；同時(shí)，大眾傳播還要求受眾具有一定的文化水平，而蘇區(qū)多為農(nóng)村，傳播對(duì)象基本是不識(shí)字、不講普通話的農(nóng)民，這也給大眾傳播帶來(lái)很大阻力。而其他傳播形式，如群體傳播，既有傳播速度快的優(yōu)點(diǎn)，也有難以操控的缺點(diǎn)；人際傳播雖然實(shí)施方便，但存在影響范圍小、信息變異性強(qiáng)等缺陷；而組織傳播則更有賴于組織隊(duì)伍的建設(shè)。因此，中央蘇區(qū)的藝術(shù)宣傳工作必須綜合考慮這些制約因素，采取靈活多樣的傳播形式才能更好地完成宣傳任務(wù)。

三、中央蘇區(qū)藝術(shù)宣傳的傳播特點(diǎn)

(一)集體化傳播

中央蘇區(qū)藝術(shù)宣傳的傳播方式具有普遍的集體化特征，多數(shù)選擇在人群聚集的公共場(chǎng)所開(kāi)展活動(dòng)，將群眾召集在一起共同接受藝術(shù)宣傳。如蘇區(qū)紅色戲劇演出將分散在田間地頭的農(nóng)民吸引到同一個(gè)戲臺(tái)前，號(hào)召群眾團(tuán)結(jié)起來(lái)、支持紅軍、參與革命。集體化特征對(duì)土地革命的開(kāi)展具有以下3個(gè)方面的推動(dòng)作用。

1.密切蘇區(qū)群眾的群體關(guān)系。蘇聯(lián)社會(huì)心理學(xué)家A.B.彼得羅夫斯基曾根據(jù)群體發(fā)展的水平和群體成員之間聯(lián)系的密切程度，將群體分為松散群體、聯(lián)合群體和高級(jí)階段的集體，認(rèn)為原本松散的群體可以通過(guò)共同參加活動(dòng)而逐步聯(lián)合為更緊密的群體，這種群體的成員之間存在富有情感的具體的人際關(guān)系，互相認(rèn)同與吸引[10]。長(zhǎng)期以來(lái)，蘇區(qū)群眾的群體關(guān)系都處于比較松散的狀態(tài)，由于土地革命的需要而必須將這樣的群體關(guān)系提升到一個(gè)更高的級(jí)別。政府通過(guò)一系列文藝宣傳活動(dòng)密切群體成員之間的關(guān)系，增強(qiáng)群體之間的信任，減少群體間沖突的發(fā)生，發(fā)揮促進(jìn)團(tuán)結(jié)、和諧、穩(wěn)定的作用，力圖將蘇區(qū)原本聯(lián)系疏松的農(nóng)民集結(jié)成為革命斗爭(zhēng)而準(zhǔn)備著的高級(jí)集體。

2.輔助蘇區(qū)革命的權(quán)威構(gòu)建。在革命洪流之中，長(zhǎng)期盤(pán)踞于蘇區(qū)廣大鄉(xiāng)村社會(huì)的宗族勢(shì)力遭到?jīng)_擊。為了盡快建立起新政府的執(zhí)政權(quán)威，集體性的社交領(lǐng)域很快成為宣傳工作青睞的對(duì)象。由于在群體傳播過(guò)程中，出于安全感的本能驅(qū)使，個(gè)體普遍存在趨同心理，在集體化的場(chǎng)域中進(jìn)行信息的傳播，能夠通過(guò)集體對(duì)個(gè)性化的隱性施壓促成群體間共同目標(biāo)的建立以及權(quán)力的構(gòu)建，從而有效提高宣傳內(nèi)容和決策結(jié)果的合法性與可接受度。蘇維埃政府建立伊始，中共大力倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)翻身做主，開(kāi)始向整個(gè)蘇區(qū)社會(huì)注入一套全新的革命意識(shí)形態(tài)，推動(dòng)新權(quán)威替代舊權(quán)威的傳統(tǒng)地位。

(二)儀式化傳播

所謂儀式，可以被定義為一套行為方式，它通常具有象征性和表演性，并且受到所屬文化傳統(tǒng)的限制。它可以是神圣的活動(dòng)，也可以是凡俗的活動(dòng)，這類(lèi)活動(dòng)通常充當(dāng)了在特定群體或文化中溝通人與自然、人與社會(huì)之間的關(guān)系紐帶，又或者是承擔(dān)了過(guò)渡社會(huì)類(lèi)別的、地域的、生命周期的、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的功能。美國(guó)傳播學(xué)者羅森布爾認(rèn)為：儀式是維護(hù)社會(huì)秩序的人性化途徑，對(duì)人類(lèi)共同生活很有必要，并指出儀式是維護(hù)社會(huì)秩序最文雅、最適用的方式，儀式傳播是人類(lèi)和諧的、合理的、必要的手段[11]。在贛南閩西的農(nóng)村區(qū)域，民間文娛活動(dòng)十分興盛，以民間戲曲會(huì)演為典型，通常在居民舉行紅白喜事、鄉(xiāng)村節(jié)慶、宗族和宗教祭祀等儀式文化中扮演重要角色。這些儀式化的民間文娛活動(dòng)暗合著封建社會(huì)的道德評(píng)判和審美標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的手段維護(hù)了本地的傳統(tǒng)權(quán)威與社會(huì)秩序的運(yùn)行，帶有地方性意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的特征。

中央革命根據(jù)地成立以來(lái)，宣傳隊(duì)伍主動(dòng)借鑒鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文娛活動(dòng)的儀式化傳播手段。以戲劇為典型代表的蘇區(qū)藝術(shù)成為傳遞革命意識(shí)形態(tài)的優(yōu)良媒介。如1933年為慶祝春節(jié)的到來(lái)，紅軍戰(zhàn)士們表演了戲劇《廬山之雪》，劇本內(nèi)容由集體創(chuàng)作，全劇共分四幕。該劇運(yùn)用藝術(shù)化的方式演繹了蔣介石坐鎮(zhèn)廬山指揮剿共、紅軍眾志成城組織反攻的戰(zhàn)爭(zhēng)情形。演出在一座破廟前搭臺(tái)舉行，臺(tái)上臺(tái)下官兵同樂(lè)，群情激奮。藝術(shù)宣傳作為詮釋革命的絕佳方式，通過(guò)對(duì)革命圖景的生動(dòng)演繹，向文化水平不高的農(nóng)村群眾描繪了革命的新天地，將軍民匯聚在統(tǒng)一的藝術(shù)傳播公共領(lǐng)域中，共同接受革命的精神洗禮，一同關(guān)心社會(huì)政治革命的前景，堅(jiān)定革命必勝的信念。

(三)大眾化傳播

在信息傳遞的過(guò)程中，影響最終傳播效果的因素是多方面的。無(wú)論是藝術(shù)作品的題材、內(nèi)容，還是表現(xiàn)方式，都可能影響受眾對(duì)信息的接收和理解。因此，積極采用群眾能理解的大眾化語(yǔ)言，尊重群眾的審美習(xí)慣進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不僅是消解傳播者與蘇區(qū)群眾之間文化隔閡的有效方式，同時(shí)也是短期內(nèi)快速提升傳播效果的重要途徑。早在1929年的宣傳工作會(huì)議上蘇維埃政府就提出，宣傳“應(yīng)盡可能地群眾化，與群眾日常生活聯(lián)系起來(lái)，使群眾自覺(jué)地認(rèn)識(shí)、接受黨的政治主張，決心為這種政治主張奮斗”[12]。

紅色歌謠是大眾化傳播的典型案例。隨著革命聲勢(shì)的擴(kuò)大，以歌頌蘇區(qū)革命、擁護(hù)紅軍為題材的紅色歌謠紛紛涌現(xiàn)?！疤K區(qū)政權(quán)一枝花，花根扎在窮人家，貧苦農(nóng)民有了黨，紅色政權(quán)遍天下?！?出自《蘇區(qū)政權(quán)一枝花》)，“紅軍來(lái)了大翻身，窮人當(dāng)家做主人；學(xué)習(xí)文化入夜校，瞎子開(kāi)目見(jiàn)光明?！?出自《瞎子開(kāi)目見(jiàn)光明》)，這些歌謠的內(nèi)容往往通過(guò)第一人稱敘事將蘇區(qū)貧苦工農(nóng)群體置于文本的隱藏作者地位，這使得蘇區(qū)群眾在接觸作品時(shí)更加樂(lè)于接受且容易產(chǎn)生共鳴，歌詞通俗易懂，極大地提高了宣傳效果，而且群眾在參與作品創(chuàng)作和傳唱的過(guò)程中自然地由受傳者轉(zhuǎn)化為傳播者，無(wú)形中充實(shí)了革命宣傳隊(duì)伍。同樣，地方俱樂(lè)部的發(fā)展也注重大眾化的藝術(shù)傳播。相關(guān)規(guī)定指出，俱樂(lè)部組織的游藝活動(dòng)應(yīng)鼓勵(lì)“采取中國(guó)的舊形式，例如中國(guó)的樂(lè)器、山歌、中國(guó)舊式圖畫(huà)的研究會(huì)”，墻報(bào)“須針對(duì)當(dāng)?shù)氐木唧w問(wèn)題，多吸收群眾的投稿”，演戲及化裝演講等“也要切合當(dāng)?shù)厝罕姷男枰?，采取具體的當(dāng)?shù)夭牧稀盵13]。正是由于這些藝術(shù)作品的創(chuàng)作和傳播注重采用大眾化的內(nèi)容和形式，真正拉近了蘇區(qū)軍民的情感距離，使得蘇區(qū)群眾樂(lè)于參與到革命斗爭(zhēng)中，吸收和傳播革命思想，團(tuán)結(jié)起來(lái)為革命理想而奮斗，在歡快、活潑的文藝活動(dòng)中強(qiáng)化了革命群體共同的目標(biāo)、規(guī)范、感情和群體意識(shí)。

四、中央蘇區(qū)藝術(shù)宣傳的傳播效果

1930年10月，贛西南特委書(shū)記劉士奇在給黨中央的綜合報(bào)告中寫(xiě)道：“蘇區(qū)范圍內(nèi)的農(nóng)民，無(wú)論男女老幼，都能明白《國(guó)際歌》《少先歌》《十罵反革命》《十罵國(guó)民黨》《十罵蔣介石》《紅軍歌》及各種革命歌曲。尤其是階級(jí)意識(shí)強(qiáng)的，無(wú)論三歲小孩，八十老人，都痛恨地主階級(jí)，打倒帝國(guó)主義，擁護(hù)蘇維埃及擁護(hù)共產(chǎn)黨的主張，幾乎成了每個(gè)群眾的口頭禪?！碧K區(qū)藝術(shù)宣傳通過(guò)積極探索因地制宜的傳播方式，對(duì)土地革命的開(kāi)展產(chǎn)生了積極影響。

1.爭(zhēng)取到群眾對(duì)紅軍的認(rèn)同與支持。紅軍進(jìn)入贛南閩西之時(shí)一度被當(dāng)?shù)厝罕娕懦?，剛組建的紅軍作為一支新生力量對(duì)于文化思想封閉落后的鄉(xiāng)民而言無(wú)異于陌生的“他者”。所謂“他者”，“是相對(duì)于‘自我’而形成的一個(gè)概念，指自我以外的一切人與事物；凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見(jiàn)還是不可看見(jiàn)，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者”[14]。蘇區(qū)群眾對(duì)紅軍的認(rèn)識(shí)和理解與其說(shuō)是政治宣傳的結(jié)果，不如說(shuō)是來(lái)自于藝術(shù)宣傳的效力。宣傳畫(huà)、革命歌謠等藝術(shù)手段用淺顯易懂的方式向大眾說(shuō)明紅軍的正義，爭(zhēng)取到群眾對(duì)紅軍的認(rèn)同與支持。

2.促使了土地革命主體的覺(jué)醒。革命的本義即是推翻舊文化,建立全新文化。農(nóng)民作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)力量的代表，具備了革命的先進(jìn)性。對(duì)這支土地革命的主體力量進(jìn)行喚醒，既是革命文化建設(shè)的任務(wù)，也是革命成功的前提。政治宣傳事實(shí)上就是運(yùn)用傳播手段，對(duì)“我們?nèi)绾伪唤?gòu)為自身知識(shí)的主體，我們?nèi)绾伪唤?gòu)為行使權(quán)力關(guān)系或屈從于權(quán)力關(guān)系的主體，我們又是如何被建構(gòu)為自身行動(dòng)的道德主體”等一系列問(wèn)題進(jìn)行回答的過(guò)程。根據(jù)法國(guó)著名學(xué)者?？碌睦碚摚说闹黧w性原本只是虛空的產(chǎn)物,主體并非始終存在，而需依靠社會(huì)文化對(duì)之進(jìn)行建構(gòu)?；蛘哒f(shuō)，人不是歷史的主體,他只是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)、國(guó)家體系、權(quán)力技術(shù)和話語(yǔ)生產(chǎn)衍生出來(lái)的結(jié)果[15]。蘇維埃區(qū)域的藝術(shù)傳播活動(dòng)，正是通過(guò)舞臺(tái)、墻壁、報(bào)刊等媒介載體，行使革命的權(quán)力話語(yǔ)，對(duì)處于無(wú)名狀態(tài)的工農(nóng)大眾發(fā)起了革命的召喚，構(gòu)建起革命的主體。蘇區(qū)獨(dú)幕話劇《揭破鬼臉》中，通過(guò)某日于一小食店中發(fā)生的故事，揭露了剝削階級(jí)破壞革命的丑惡鬼臉，向工農(nóng)群眾發(fā)出“反對(duì)地主富農(nóng)奸商，踴躍加入合作社，購(gòu)買(mǎi)經(jīng)濟(jì)建設(shè)公債，發(fā)展蘇區(qū)經(jīng)濟(jì)，鞏固蘇維埃政權(quán)”的行動(dòng)號(hào)召[16]，戲劇語(yǔ)言活潑，表演滑稽，情節(jié)設(shè)置短小精悍，角色刻畫(huà)典型生動(dòng)，起到立竿見(jiàn)影的傳播效果。遍地開(kāi)花的蘇區(qū)藝術(shù)表演就是通過(guò)這些活潑生動(dòng)、寓教于樂(lè)的傳播形式，向革命主體發(fā)出規(guī)訓(xùn)，提升了蘇區(qū)群眾的群體意識(shí)，完善了革命社會(huì)的群體結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了革命主體間的凝聚力，最終使蘇區(qū)群眾在對(duì)蘇維埃政權(quán)的認(rèn)同基礎(chǔ)之上團(tuán)結(jié)起來(lái)?yè)碜o(hù)革命。

3.推動(dòng)了革命思想啟蒙的進(jìn)程。年輕的共產(chǎn)黨在實(shí)踐中積極探索，利用藝術(shù)作品的敘事功能和藝術(shù)傳播的集體儀式特征，將中共意識(shí)形態(tài)傳遞給大眾，結(jié)合群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的圖畫(huà)、說(shuō)唱、表演等藝術(shù)表現(xiàn)形式，深入淺出地介紹紅軍是什么人，黨的主張是什么，通過(guò)明白曉暢的表現(xiàn)方式，向群眾宣揚(yáng)人民民主的進(jìn)步性。這些藝術(shù)作品有的揭露了帝國(guó)主義軍閥、官僚、土豪劣紳的罪行，指出窮人被壓迫的根源；有的奮力鞭撻了封建思想習(xí)俗，宣傳新文化、新思想，提倡白話和新文學(xué)；有的鮮明地反對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的官僚資本主義、帝國(guó)主義、封建主義；有的大力倡導(dǎo)婦女解放，揭露封建制度對(duì)婦女的壓迫、束縛，造成婦女的政治經(jīng)濟(jì)地位低下、迷信、落后、愚昧無(wú)知，提出婦女解放的重要性和迫切性；還有的旨在宣傳國(guó)民革命意義，號(hào)召人民開(kāi)展工農(nóng)運(yùn)動(dòng)，支援紅軍，積極抗日。總而言之，藝術(shù)宣傳不僅在發(fā)展生產(chǎn)、擴(kuò)充紅軍、支援前線等具體的革命運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用，也在根本上從思想教育的角度對(duì)根據(jù)地群眾進(jìn)行了“后五四時(shí)代”革命思想的文化啟蒙。它力圖引導(dǎo)蘇區(qū)群眾進(jìn)行全新的自我認(rèn)識(shí)，運(yùn)用馬克思列寧主義武裝自己的頭腦，學(xué)會(huì)思考和領(lǐng)會(huì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)革命的意義。通過(guò)一系列積極的藝術(shù)傳播活動(dòng)，蘇維埃政府以革命和解放的名義將紅色文化導(dǎo)入農(nóng)村生活，努力轉(zhuǎn)變?nèi)罕娐浜蟮乃枷胗^念，改善農(nóng)民的精神面貌,建立起革命的意識(shí)形態(tài)、話語(yǔ)系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命根據(jù)地的文化領(lǐng)導(dǎo),營(yíng)造了一種新型的農(nóng)村文化氣象，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)30年代初的中國(guó)正處于國(guó)共兩黨緊張對(duì)峙的時(shí)局之中，中央蘇區(qū)的宣傳工作在積極探索方式方法中不斷發(fā)展和成熟。蘇區(qū)政府對(duì)藝術(shù)宣傳的高度重視使得傳統(tǒng)松散的蘇區(qū)農(nóng)民群體凝聚成為更加具有組織性的聯(lián)合群體，促進(jìn)了革命主體的構(gòu)建。松散的群體通過(guò)共同活動(dòng)而逐漸凝聚成有組織的集合體，形成群體意識(shí)與凝聚力。蘇區(qū)藝術(shù)傳播多數(shù)在公共場(chǎng)所集體進(jìn)行，這樣不僅可以節(jié)約傳播成本、提高傳播效率，而且能夠有效提高宣傳內(nèi)容和決策結(jié)果的合法性和可接受性，集體儀式化的傳播形式更能使觀眾的情感歸屬、安全感、地位與自尊等心理需求得到滿足，從而達(dá)到密切群體關(guān)系的傳播功效。由于生活在群體中的個(gè)體普遍存在趨同心理，群體意識(shí)對(duì)個(gè)性化的意見(jiàn)會(huì)形成隱性壓力，群體的共同目標(biāo)和行為準(zhǔn)則更易達(dá)成一致，加之其大眾化的傳播特性，更有利于蘇區(qū)革命權(quán)威的構(gòu)建與革命意志的實(shí)踐。

盡管如此，蘇區(qū)藝術(shù)傳播也難以擺脫歷史因素的制約。其廣泛貫徹的集體大眾化傳播方針的優(yōu)越性取決于一定的歷史語(yǔ)境，盡管它的理論探索與實(shí)踐為后來(lái)的革命文藝者們?cè)谖乃囌叩闹贫ǚ矫嫣峁┝藢氋F的經(jīng)驗(yàn)，促成了延安新文藝高潮的到來(lái)，但在社會(huì)進(jìn)入建設(shè)時(shí)期之后仍然沿用單一的集體化傳播方針則為此后的文藝發(fā)展中的諸多矛盾埋下伏筆。除去特殊歷史階段的限制因素，一些傳播特性的弊端也同樣不可避免，譬如群體傳播中的匿名性以及群體騷亂的潛在危害等。由于革命時(shí)期的社會(huì)環(huán)境復(fù)雜、內(nèi)外部信息流通不暢，蘇區(qū)藝術(shù)傳播行為的群體性質(zhì)顯著，有時(shí)蘇區(qū)街頭活報(bào)劇上演捉拿敵軍首領(lǐng)游街示眾等戲劇節(jié)目時(shí)，往往群情激憤，有些群眾甚至誤將戲劇情節(jié)認(rèn)作事實(shí)。因此它既可以激發(fā)革命主體的熱情，也可能造成信息的誤傳和社會(huì)秩序的動(dòng)蕩。

蘇區(qū)政府逐步探索以群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)手段，結(jié)合靈活多樣的傳播形式，利用在公共場(chǎng)域集體傳播的宣傳方式，團(tuán)結(jié)軍民、動(dòng)員群眾，幫助蘇區(qū)群眾和紅軍隊(duì)伍在身份認(rèn)知方面達(dá)成共識(shí)。蘇區(qū)藝術(shù)宣傳的積極傳播對(duì)蘇區(qū)群眾的主體性建構(gòu)產(chǎn)生的作用顯而易見(jiàn)，對(duì)蘇區(qū)文化共同體的塑造和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)的啟蒙都作出了突出貢獻(xiàn)。盡管其中也存在一定的歷史局限性，但可以肯定的是，中央蘇區(qū)文藝宣傳的傳播策略是明智與有效的，它構(gòu)建和維系了蘇區(qū)新生的人際關(guān)系與革命權(quán)威，在文化層面上配合了蘇區(qū)政府對(duì)社會(huì)秩序進(jìn)行重組，為當(dāng)時(shí)蘇區(qū)政權(quán)的鞏固以及土地革命的深入開(kāi)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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[4]毛澤東.井岡山的斗爭(zhēng)[M]//毛澤東.毛澤東選集：第1卷.北京:人民出版社,1991.

[5]佚名.《赤焰》發(fā)刊詞[N].赤焰,1933-04-23(01).

[6]陳青嬌,龍小玲,曾憲英,等.中央蘇區(qū)報(bào)刊研究[J].井岡山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2008,29(2):101.

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[11]詹姆斯·W·凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未,譯.北京:華夏出版社,2005:27.

[12]中共中央宣傳工作決議案(1929年6月)[M]//中央檔案館.中共中央文件選集.北京：中共中央黨校出版社，1989.

[13]江西省第一次教育會(huì)議的決議案(1934年3月)[M]//江西省檔案館,中共江西省委黨校黨史教研室.中央革命根據(jù)地史料選編(下).南昌:江西人民出版社，1982.

[14]張劍.西方文論關(guān)鍵詞——他者[J].外國(guó)文學(xué),2011(1):56.

[15]米歇爾·福柯.什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)[J].于奇志,譯.世界哲學(xué),2005(1):28.

[16]龍巖市政協(xié).閩西戲劇縱橫[M].廈門(mén):鷺江出版社,2010:299.