劉雪芹，張相寬

(1.山東交通職業(yè)學(xué)院，山東 濰坊 261206;2.山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000)

莫言小說與電影一直有著深厚的淵源，他的《紅高粱》被張藝謀改編為同名電影并榮膺第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，《白狗秋千架》被霍建起改編為電影《暖》又在第16屆東京國(guó)際電影節(jié)上折桂，此外，莫言的《白棉花》和《師傅越來越幽默》也被改編為電影搬上大熒幕。莫言也認(rèn)為自己的長(zhǎng)篇《豐乳肥臀》“完全可以拍成一部場(chǎng)面恢弘的巨片，也完全可以拍出一部關(guān)于東西方文化交流與沖突的巨片?！盵1]他對(duì)于《檀香刑》沒有獲得電影導(dǎo)演的青睞而耿耿于懷，說“《檀香刑》卻是個(gè)絕好的改編成電影的小說，中國(guó)那些醉心奧斯卡獎(jiǎng)的電影導(dǎo)演們實(shí)在是有眼不識(shí)泰山，他們?nèi)绻茏x懂我的《檀香刑》并將之拍成電影，會(huì)將奧斯卡獎(jiǎng)踩在腳下。”[2]《檀香刑》雖然還沒有走上電影熒幕，但已于2017年6月份被改編為民族歌劇在山東各地巡演且取得了熱烈反響。莫言的話無疑體現(xiàn)出他對(duì)自己作品與電影聯(lián)姻的自信。其實(shí)，莫言本人也參與了多部電影的改編和劇本創(chuàng)作。可以說，莫言的小說無形中受到了電影藝術(shù)的深入影響，我們也能夠看到他在自己的創(chuàng)作中有時(shí)候也自覺地向電影藝術(shù)汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。本文擬從故事、蒙太奇、特寫和視聽語(yǔ)言諸方面探討莫言小說中的電影元素。

一、故事：莫言小說的傳奇性與史詩(shī)性

電影的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，流派眾多，但無論如何改變，都難以改變故事在電影中的重要地位。伊芙特·皮洛認(rèn)為：“對(duì)于電影來說，只能通過動(dòng)作展現(xiàn)和跟蹤一個(gè)思想。故而影片的表述離不開故事。與廣泛流行的見解相左，無‘故事’的抽象表述是不存在的?！腥寺暦Q現(xiàn)代電影取消或‘淡化’敘事，這是一個(gè)明顯的謬見。恰恰相反，現(xiàn)代電影增強(qiáng)了敘事能力，因?yàn)樗卣沽诉@種能力，使之能夠表現(xiàn)非戲劇性的理念信息?！盵3]故事是情感、哲學(xué)思想和文化的載體，即使是一些追求散文化、詩(shī)意化的電影也不過是改變了故事的講法。所以，故事依然是當(dāng)仁不讓的“電影之王”，是電影最為重要的基礎(chǔ)和不可或缺的元素，舍此，則一切無所附麗。而莫言是以“講故事的人”的身份榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，一些導(dǎo)演也正是因?yàn)楸凰≌f中的故事打動(dòng)而樂于將之搬上熒幕。

莫言強(qiáng)調(diào)小說中故事的重要性，這種理論主張好像與當(dāng)代小說的創(chuàng)作潮流背道而馳。德國(guó)漢學(xué)家顧彬認(rèn)為“真正的現(xiàn)代文學(xué)是充滿懸念的，不是以情節(jié)來吸引人的”，“最吸引高端讀者的是語(yǔ)言和任何隱藏在其中的深層思想”。[4]他對(duì)于莫言向傳統(tǒng)的回歸極為不滿，從而“不同意莫言是一個(gè)偉大的小說家”。[5]顧彬的觀點(diǎn)至少說明了一個(gè)事實(shí)，那就是小說進(jìn)入現(xiàn)代特別是當(dāng)代，越來越注重“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和潛意識(shí)。同時(shí)當(dāng)代小說也日益注重表現(xiàn)人性的扭曲和異化，對(duì)于人的生存處境采用越來越抽象的表達(dá)方式，這也就帶來了當(dāng)代小說的玄思色彩，所以有些小說讀后雖然時(shí)時(shí)發(fā)人深思，但有時(shí)候卻又讓人百思不得其解。而莫言則敢于冒天下之大不韙，公然宣稱要“大踏步撤退”，要向“古典小說傳統(tǒng)致敬”，要做一個(gè)在小說中“講故事的人”。正是這種向傳統(tǒng)回歸的創(chuàng)作理念，使得莫言講出了一個(gè)個(gè)令人震撼的故事。毋庸置疑，莫言的小說之所以能夠進(jìn)入電影導(dǎo)演的法眼，是與這些故事的獨(dú)特魅力密不可分的。

首先，故事具有強(qiáng)烈的傳奇性。莫言向傳統(tǒng)回歸的寫作策略促使他汲取古典小說的傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，從而使得他的小說染上了一層綠林色彩和傳奇性，而這種傳奇性也是電影改編者的興趣所在。莫言小說故事的傳奇性主要體現(xiàn)在故事中的人物與事件。比如《紅高粱家族》中的余占鰲，他為了復(fù)仇練出“七點(diǎn)梅花槍”，最后成功槍殺了以“鳳凰三點(diǎn)頭”絕技聞名的土匪花脖子。此外，余占鰲和戴鳳蓮在高粱地里野合被視為對(duì)抗封建倫理道德的壯舉，更不用說他率領(lǐng)人馬在墨水河大橋伏擊日本鬼子的輝煌。余家總管羅漢大爺面對(duì)活剝?nèi)似さ目嵝毯敛晃窇郑瓦B道德敗壞，強(qiáng)奸民女的余大牙被槍斃時(shí)也竟然流露出生死不懼的英雄氣概。莫言喜歡極致化的寫作，寫苦難則苦到極點(diǎn)?！敦S乳肥臀》中的上官魯氏，雖然是由于丈夫的生理原因而導(dǎo)致自己不能生育，但婆家卻將原因歸于自己而受到非人的待遇。為了改變自己的處境，她不得不四處“借種”生子，她的九個(gè)孩子來自六個(gè)不同的父親，其間她所遭受的屈辱和痛苦可想而知。她在“文革”期間為了能讓家人活下去，在給公社里拉磨時(shí)偷取糧食，為了躲過看門人的檢查，她采取“吃”的策略，也就是在磨房拉磨時(shí)將豌豆等糧食盡可能多的吃到胃里，回到家再將糧食吐出來。如上官魯氏所說，她的胃就是一個(gè)盛糧食的口袋，而她的這種“偷”的行為和方法，她所遭受的苦難和她的抗?fàn)幎际求@天地泣鬼神的。

其次，故事具有濃郁的史詩(shī)性。莫言小說故事的傳奇性無疑滿足了電影娛樂性的需求，但又與一般的娛樂至上、膚淺搞笑的電影有本質(zhì)區(qū)別。莫言小說的故事不僅具有傳奇性，更具有史詩(shī)性，具有歷史的厚度、情感的濃度和思想的深度。由于生活節(jié)奏加快，生活壓力加大，人們?cè)絹碓叫枰ㄟ^欣賞娛樂性強(qiáng)的電影放松心情，所以當(dāng)下一些喜劇電影大行其道，甚囂塵上。但是同時(shí)我們也不幸看到一些所謂的由電視娛樂節(jié)目廣受歡迎而改編的電影，或者由于網(wǎng)絡(luò)小說積聚了較高人氣而改編的電影，這些電影雖然有可能取得較高的票房，但同時(shí)暴露出內(nèi)容膚淺、思想貧血的短板而往往叫座不叫好。莫言的小說卻在滿足讀者娛樂性的同時(shí)，更以其史詩(shī)性啟人深思，發(fā)人深省，所以，由其小說改編成的電影引起人們的好評(píng)也就在情理之中了。電影《紅高粱》既能夠?qū)⑷藥肟谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史情境，同時(shí)電影中人物那種敢想敢做，勇于沖破封建禮教的束縛追求自我、實(shí)現(xiàn)自我的生命力量也給予觀眾極大的震撼。莫言的長(zhǎng)篇《豐乳肥臀》更是如此，這部長(zhǎng)篇橫跨中國(guó)百年歷史，而其人物的生動(dòng)性和象征性都使得莫言有信心提出這部長(zhǎng)篇可以改編成氣勢(shì)磅礴和反映東西方文化沖突的巨片。

此外，莫言的故事還有民間性、神秘性等特點(diǎn)，這些具有民族文化特征的故事，對(duì)于中國(guó)電影如何講述“中國(guó)故事”，塑造中國(guó)形象都具有極大的啟發(fā)。

二、蒙太奇：莫言小說敘事時(shí)空的營(yíng)建

蒙太奇是電影剪輯的核心概念，作為多部電影編劇的參與人，莫言對(duì)這個(gè)概念并不陌生，他小說中故事的講述方法充分體現(xiàn)出對(duì)這種電影敘事技巧的借鑒。

蒙太奇是法語(yǔ)montage的音譯，本是建筑學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配，后被電影學(xué)界引進(jìn)并成為電影學(xué)最基本的概念。庫(kù)里肖夫認(rèn)為：“我們用攝影機(jī)拍攝生活在現(xiàn)實(shí)中的人們(或是扮演他們的演員)行為和動(dòng)作。當(dāng)我們把有關(guān)的動(dòng)作拍在膠片上之后，應(yīng)該把動(dòng)作的各個(gè)零散的鏡頭，按照我們所需要的一定順序連接起來。把動(dòng)作的各個(gè)鏡頭在一定順序下連接(裝配)成一個(gè)完整的藝術(shù)品。這就叫做蒙太奇?！盵6]夏衍將這一理論文學(xué)化，認(rèn)為：“蒙太奇，實(shí)際上就等于文章中的句法和章法”，“電影里的所謂蒙太奇，就是用鏡頭組成章節(jié)，將一段一段連接起來的意思?？偟闹v來，蒙太奇就是將攝影機(jī)攝錄下來的一個(gè)個(gè)的鏡頭，按照生活邏輯和美學(xué)原則，把它們連接起來，繼續(xù)下去的意思?！盵7]由于蒙太奇技巧的運(yùn)用，賦予電影敘事更多的靈活性，通過鏡頭的剪輯拼貼，打破了原先單一的線性敘事結(jié)構(gòu)，形成了立體交叉、繁復(fù)多變的敘事空間。莫言受此啟發(fā)，在自己的小說中總是多條線索并行，將過去和現(xiàn)在并置、同一時(shí)間段內(nèi)的不同空間并置、審美與審丑并置，充分體現(xiàn)莫言對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的精心設(shè)置。

莫言的小說大多由過去的故事和現(xiàn)在的故事兩條線索交叉前行，通過蒙太奇的閃回切換實(shí)現(xiàn)拼貼式組合。在《紅高粱》中，現(xiàn)在的故事主要是“我爺爺”余占鰲率領(lǐng)他的人馬去墨水橋伏擊日軍，而過去的故事主要是“我父親”在跟隨打伏擊的過程中對(duì)過去的回憶?！短焯盟廪分琛番F(xiàn)在的故事是高馬、高羊和方四嬸因?yàn)閰⑴c蒜農(nóng)發(fā)起的攻擊縣政府案件而被公安機(jī)關(guān)逮捕、審判、入獄，其中高馬因?yàn)槠髨D越獄被擊斃，方四嬸保外就醫(yī)后因?yàn)椴粷M已經(jīng)死去的女兒被“結(jié)陰親”而上吊自殺。過去的故事是高馬、高羊、方四嬸被逮捕前的諸多事件，包括高馬與方四嬸女兒金菊坎坷曲折的戀愛以及金菊之死、方四叔之死、高羊?qū)^去事件的回憶。小說中每個(gè)人物都有現(xiàn)在的故事和過去的故事，不僅每個(gè)人現(xiàn)在的故事和過去的故事相交叉，不同人物的現(xiàn)在和過去的故事也相互交叉疊合，有的以回憶的形式淡進(jìn)淡出，有的是沒有任何語(yǔ)言提示的拼貼組合。正如巖崎昶所說的：“在電影里面，我們可以同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)空間，也可以在一剎那間越過幾千年；可以隨心所欲的表現(xiàn)過去和未來。它可以不受物理學(xué)規(guī)律限制，而只受思維規(guī)律的約束?！盵8]這種蒙太奇式的結(jié)構(gòu)方式使整部小說在過去和現(xiàn)在之間自由穿梭，從而與傳統(tǒng)小說環(huán)環(huán)相扣的線性結(jié)構(gòu)判然有別，充分體現(xiàn)了莫言小說的先鋒性和現(xiàn)代性。

莫言的小說不僅在過去和未來之間頻頻切換，而且在同一時(shí)間段內(nèi)不同空間的故事也借鑒蒙太奇技巧頻頻切換。電影中，不同空間的場(chǎng)景頻繁切換能夠形成快速的敘述節(jié)奏，促進(jìn)觀眾將不同場(chǎng)景聯(lián)系起來想象，從而加深對(duì)故事的理解，同時(shí)還能形成緊張的氛圍，使電影具有更強(qiáng)烈的震撼力。巴拉茲·貝拉如此解讀電影《圣彼得堡的末日》：“在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》里，我們看到描寫戰(zhàn)爭(zhēng)和證券交易所的鏡頭交替出現(xiàn)。證券交易所、戰(zhàn)場(chǎng)，證券交易所、戰(zhàn)場(chǎng)，證券交易所、戰(zhàn)場(chǎng)——在證券交易所里的黑板上，股票是在不斷地往上漲，而戰(zhàn)場(chǎng)上的兵士則在不斷地倒下去。股票上漲，兵士倒下，股票上漲，兵士倒下——觀眾不可能看不出這兩個(gè)段落的因果關(guān)系，這當(dāng)然也符合導(dǎo)演的意圖。”[9]莫言的小說結(jié)構(gòu)與此類蒙太奇結(jié)構(gòu)有很多相同之處，如長(zhǎng)篇小說《生死疲勞》第52章“解放春苗假戲真唱，泰岳金龍同歸于盡”：有兩個(gè)敘事空間，一個(gè)敘事空間是有婦之夫藍(lán)解放和龐春苗私奔到西安，因生活艱難不得不參演一部土匪因母病亡回家奔喪的電視劇；另一個(gè)敘事空間是藍(lán)解放的親生母親在家鄉(xiāng)去世正在舉行葬禮。小說中這兩個(gè)葬禮場(chǎng)景經(jīng)過了六次切換：劇場(chǎng)、家鄉(xiāng)，劇場(chǎng)、家鄉(xiāng)，劇場(chǎng)、家鄉(xiāng)，劇場(chǎng)、家鄉(xiāng)，劇場(chǎng)、家鄉(xiāng)。一個(gè)是真實(shí)的葬禮，一個(gè)是電視劇中的葬禮，但正是通過這兩個(gè)場(chǎng)景的六次切換，敘事節(jié)奏增強(qiáng)了小說的敘事張力，使讀者能夠自然而然地將兩個(gè)場(chǎng)景聯(lián)系起來，從而更能夠體會(huì)藍(lán)解放為了真正的愛情付出的代價(jià)之沉重和欲做孝子而不得的沉痛，無疑極大地強(qiáng)化了作品的悲劇力量。

莫言的小說還將性質(zhì)不同、風(fēng)格迥異的景物并置，從而營(yíng)造出一種獨(dú)特的氛圍，激發(fā)讀者對(duì)人生世事的無窮遐思。我們不妨從《紅高粱家族》中三次死亡的場(chǎng)景探討莫言寫作的這一特點(diǎn)。第一次是槍斃余大牙的場(chǎng)景描寫，一邊是余大牙被槍斃后“臉上只剩下一張完好無缺的嘴，腦蓋飛了，腦漿糊滿雙耳，一只眼球被震到眶外，像粒大葡萄，掛在耳朵旁”，一邊是水汪子里“野生著幾片綠荷，一支瘦小潔白的野荷花”，并且“父親聞到了荷花的幽香”。第二次是余占鰲母親的情夫被余占鰲用劍刺死時(shí)的場(chǎng)景描寫，一邊是寶劍刺入和尚的身體鮮血流出，一邊卻是梨花溪畔“正是梨花開放時(shí)節(jié)，霏霏細(xì)雨中，氤氳著梨花的幽香”。第三次是余占鰲殺掉單扁郎父子并將尸體拖到大水灣子時(shí)的場(chǎng)景描寫，一邊是生有麻風(fēng)病的單扁郎的尸體，一邊卻是“灣子里水平如鏡，映出半天星斗，幾枝白色睡蓮像幻景中的靈物，裊裊婷婷靜立”。愛森斯坦認(rèn)為：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)列的結(jié)果質(zhì)上(如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在‘次元’上)永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素。”[10]莫言將生與死、丑與美、熱與冷的場(chǎng)景并置，以冷峻的風(fēng)格、原生態(tài)的寫實(shí)呈現(xiàn)了殘酷的人生真相，無疑蘊(yùn)蓄著驚心動(dòng)魄的力量。這種景物描寫絕不不僅僅是風(fēng)景畫的自然描摹，更是抒發(fā)主觀情思、表現(xiàn)莫言獨(dú)特審美意蘊(yùn)和創(chuàng)作觀念的道具和手段，也可以看出莫言創(chuàng)作的獨(dú)具匠心和怪誕奇詭的創(chuàng)作風(fēng)格。

三、特寫：莫言小說獨(dú)特意蘊(yùn)的傳達(dá)

特寫和蒙太奇一樣，是電影語(yǔ)言的基本構(gòu)成元素，蒙太奇憑借電影鏡頭的剪輯組合營(yíng)構(gòu)獨(dú)特的敘事時(shí)空，特寫則通過細(xì)部描繪表達(dá)思想感情，并由于細(xì)節(jié)的放大夸張而起到震撼人心的效果。莫言深諳電影中特寫鏡頭的妙用，他小說中經(jīng)常運(yùn)用特寫手段塑造人物形象和表達(dá)思想感情。

在《爆炸》中，莫言通過父親的一個(gè)巴掌寫出了父與子的沖突和人生的無奈。莫言對(duì)于這個(gè)特寫描繪極為滿意：“當(dāng)年看安東尼奧尼的電影《放大》，深受啟發(fā)，后來我寫了一篇小說《爆炸》，其中有一個(gè)細(xì)節(jié)，父親打了兒子一個(gè)耳光，就是這樣一個(gè)動(dòng)作我寫了三千字，這在生活當(dāng)中是不可能的，一個(gè)人被打耳光，產(chǎn)生了那么多聯(lián)想，寫了三千字，那是借鑒了電影里的特寫鏡頭。電影里的特寫鏡頭，到了小說里變成層層疊疊的瞬間放大，無窮聯(lián)想。”[11]當(dāng)然，這里的特寫是小說中的特寫，與電影特寫有相通之處又有極大不同。在這個(gè)動(dòng)作特寫中，展現(xiàn)了父親慢慢舉起的手、被擊打的臉、因眩暈產(chǎn)生的幻覺、旋轉(zhuǎn)的太陽(yáng)和樹木、河邊飛翔的雨燕。這是特寫，又是慢鏡頭，在一個(gè)個(gè)畫面的呈現(xiàn)中凸顯了人物生理和心理的感受。在《高粱殯》中有一處描寫與此相似，小說寫正在舉行葬禮時(shí)鐵板會(huì)遭到膠高大隊(duì)隊(duì)員的偷襲，一時(shí)間槍聲四起，硝煙彌漫，但莫言卻在此時(shí)宕開一筆，于混亂中描繪了一幅清晰的特寫，在這個(gè)特寫中父親看到他射出的一顆子彈筆直地鉆進(jìn)一個(gè)二十多歲年輕婦女的嘴里，緊接著的特寫凸顯了少婦的嘴、鮮艷的紅唇、潔白的牙齒、豐滿的下巴、流出的鮮血、灰綠色的眼睛，然后才是急遽倒地的尸體。這種特寫體現(xiàn)了莫言冷峻的寫實(shí)特色，也體現(xiàn)出莫言對(duì)于創(chuàng)作技巧的迷戀和探索。

《紅高粱》中，對(duì)九兒戴鳳蓮出嫁遇劫時(shí)幾次微笑的特寫則具有強(qiáng)大的情感沖擊力和深厚的思想內(nèi)涵。戴鳳蓮出嫁時(shí)坐著花轎來到蛤蟆坑遇到了劫道的，不僅劫財(cái)且企圖劫色，但當(dāng)劫匪捏她的腳時(shí)，她臉上卻是“粲然一笑”，被命令下轎時(shí)，她“端坐不動(dòng)，臉上的笑容像凝固了一樣”，被命令往高粱地里走時(shí)，“臉上粲然的笑容被分裂成無數(shù)斷斷續(xù)續(xù)的碎片”。新娘被劫，本應(yīng)驚慌失措?yún)s為何臉上露出“粲然的笑容”呢？巴拉茲說，“特寫往往能生動(dòng)地揭示出內(nèi)心的真正活動(dòng)”[12]，“不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近，而且使它超越空間，進(jìn)入到另外一個(gè)境界”。[13]戴鳳蓮成親路上遇劫時(shí)臉上的粲然的笑容揭示了她對(duì)不幸婚姻的絕望和反抗，臉上的表情正是內(nèi)心世界的外露。她在出嫁前就隱隱約約聽人說起未來的丈夫患有麻風(fēng)病，欲信不信中充滿憂慮。由于特殊的擔(dān)憂，她是懷揣剪刀坐上棺材般的花轎的，嗩吶聲凄凄慘慘，而高粱地中卻又傳來寡婦哭喪的聲音，轎夫的調(diào)笑折磨使她最終明白了單扁郎真的患有麻風(fēng)病，她心如刀絞，悲苦交集，忍不住放聲大哭，想著單扁郎患有麻風(fēng)病的臉，“還不如一死了之”的念頭涌上心頭。所以遭遇劫匪時(shí)，“死都不怕，還怕什么”的想法使她反而平靜下來，發(fā)出撼人心魄的“粲然一笑”，這“粲然一笑”中其實(shí)蘊(yùn)含著她已經(jīng)生死煎熬而又不懼生死的內(nèi)心波瀾。

《紅蝗》中因犯通奸罪被休回家時(shí)的四老媽騎著毛驢頸掛布鞋臉上露出秋菊般笑容的特寫也極為精彩，以至于晚輩每一次講述起“這一電影化的鏡頭時(shí)”還是禁不住淚眼婆娑。這里有物的特寫也有人的特寫，物的特寫是那一雙作為通奸證據(jù)、恥辱象征的布鞋的特寫，人的特寫就是四老媽雖然是被休回家但臉上卻露出的超凡入圣、神秘莫測(cè)的笑容的特寫。那雙布鞋先是被九老爺扔在了墻角，后被四老媽撿起來搭在驢脖子上，再后來摘下掛在自己的脖頸上，“那兩只大鞋像兩個(gè)光榮的徽章趴在她的兩只豐滿的乳房上”。雖然是被休回家，但四老媽卻坦坦蕩蕩騎在驢背上，“綻開一臉秋菊般的傲然微笑，淚珠掛在她的笑臉上，好像灑在菊花瓣上的清亮的水珠兒”。四老媽貌似反常的行為經(jīng)由兩個(gè)寓意深刻的特寫表現(xiàn)出來。深究下去，四老媽通奸犯罪的罪魁禍?zhǔn)灼鋵?shí)是四老爺，正是因?yàn)樗睦蠣斉c別人偷情在先并且嫌棄四老媽才導(dǎo)致四老媽的出軌，并且最終因?yàn)榕恕暗诙浴钡牟黄降鹊匚粚?dǎo)致四老媽的被休。四老媽明知被休回家的女人連條狗都不如，但又無可奈何，她反常的行為其實(shí)又是一種絕望的抗?fàn)?。這種難以言喻的情感浪潮和對(duì)封建倫理的控訴正是通過借助于特寫鏡頭的技巧傳達(dá)出來的。

四、視聽系統(tǒng)：莫言小說的意境與民族化路徑

視聽元素是電影語(yǔ)言最重要的構(gòu)成要件，電影和文學(xué)作品相比較的優(yōu)勢(shì)就在于電影運(yùn)用色彩和聲音直接訴諸于人們的視覺和聽覺，從而更容易在瞬間打動(dòng)人心，引起人們的共鳴。優(yōu)秀的文學(xué)作品也往往在設(shè)色構(gòu)圖、聲音營(yíng)建上頗具匠心，以求形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。對(duì)莫言而言，他對(duì)電影的視聽語(yǔ)言技巧的借鑒經(jīng)歷了一個(gè)從不自覺走向自覺的過程。

我們知道，張藝謀之所以被莫言的《紅高粱家族》打動(dòng)，其中一個(gè)重要的原因就是小說中的色彩。張藝謀曾提到他看《紅高粱》的感受：“當(dāng)時(shí)我還是攝影師，我想改做導(dǎo)演，一直在找戲，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)一個(gè)朋友推薦我看了小說，看完后就特別吸引，我印象最深的是他那對(duì)畫面對(duì)色彩的描述。電影里面的色彩小說里都寫出來了，那是一種非常寫意的感覺?！盵14]莫言的《紅高粱》在寫作時(shí)并沒有自覺地向電影的視覺影像借鑒經(jīng)驗(yàn)，是“無心插柳柳成蔭”，但由于張藝謀將其改編成電影后大獲成功，激發(fā)了他向電影學(xué)習(xí)的興趣，他之后的很多作品都體現(xiàn)了這種追求的自覺。但這種自覺追求的一個(gè)失敗的作品卻是他的小說《白棉花》，這就是“有心栽花花不開”了。張藝謀拍了《紅高粱》后希望繼續(xù)和莫言合作，讓助理和莫言聯(lián)系，莫言由于在棉花加工廠工作過三年，有感于張藝謀的提議想寫一部小說《白棉花》。莫言對(duì)張藝謀說：“你拍完一個(gè)鮮艷火爆、張揚(yáng)狂放的《紅高粱》，接下來拍一個(gè)蒼白的、冰冷中含著溫暖的、壓抑的《白棉花》，無論從視覺上還是思想上都會(huì)有強(qiáng)烈的反差和對(duì)比?！盵15]張藝謀對(duì)莫言的建議也很感興趣，但由于莫言在后來的寫作中總是難以擺脫為電影寫小說的想法，雖然小說中鋪天蓋地的白色震撼人心，也極具象征意義，但整個(gè)故事卻難以激發(fā)張藝謀的創(chuàng)作激情，作為小說來講也是差強(qiáng)人意。除了紅高粱、白棉花外，他的小說里還有碧綠的“掐不齊”、灰綠的“貓耳朵”、暗紅的“酸麻酒”、金黃的“西瓜頭”，以及紫勾勾的野茄子花、白生生的瓜蔞花、蛋黃色的苦菜子花、粉紅色的野芙蓉花……。這些小說中的色彩有助于小說意境的營(yíng)構(gòu)和詩(shī)意的抒發(fā)，由于向電影色彩語(yǔ)言學(xué)習(xí)的自覺，莫言小說中對(duì)色彩的描繪已經(jīng)形成他獨(dú)特的風(fēng)格。

莫言小說中的聲音元素最為重要的是體現(xiàn)在對(duì)民間音樂的熟稔和熱愛上。他早期的作品《民間音樂》中的小瞎子是民間音樂高手，洞簫、二胡、橫笛、琵琶、嗩吶十八般武藝，樣樣精通。但這只不過是個(gè)開始，在他后來的作品中，民間的胡琴、鑼、鼓、鈸、镲等次第登場(chǎng)，將民間音樂器具淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在音樂形式上，我們看到民謠、俗曲、快板、呂劇、茂腔等都得到充分的體現(xiàn)。《高粱殯》中豆官為死人唱的“指路歌兒”引起人的無限悵惘，《紅高粱》中余占鰲唱的“妹妹你大膽的往前走”表達(dá)出民間的野性生命強(qiáng)力，《天堂蒜薹之歌》中瞎子張扣的唱詞以畫外音的形式交代了故事發(fā)生的背景，《爆炸》中收音機(jī)里傳出的“李二嫂改嫁”的呂劇唱腔為整部小說渲染了濃厚的傷感氣氛，《檀香刑》中的地方戲茂腔強(qiáng)化了小說悲壯崇高的敘事風(fēng)格?？梢哉f，莫言小說中聲音元素的種類之繁多，運(yùn)用之靈活在現(xiàn)當(dāng)代作家中是無出其右的，而其聲音元素的民間色彩又為他小說的民族化找到了一條行之有效的路徑。

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