郭雪瑤(武漢大學藝術(shù)學院，湖北 武漢 430072）

一、借用兒童視角的“返璞”

自二十世紀七八十年代起，“真誠電影”的力量在伊朗興起，伊朗電影人經(jīng)過一系列的探索，將兒童作為純潔、美好的化身，審視成人世界的種種頑疾。然而兒童視角的創(chuàng)作并非伊朗電影人的最初選擇，同樣是經(jīng)過本土電影人的創(chuàng)作和探索形成了一種獨具國家特色的影片風格。伊朗本土電影尤為強調(diào)真實客觀地記錄現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實，同時特別指出電影的最終目的是為了使生活本身變成有聲有色的場景，最終能夠在電影這面多棱鏡中體現(xiàn)其返璞歸真?？v觀世界電影發(fā)展歷程，關(guān)于如何讓記錄生活的真實，揭示生活的本質(zhì)，世界各國的導演都曾做過相應的探索，但大多呈現(xiàn)的均是一種個體行為，然而伊朗電影在很大程度上基本構(gòu)成了導演群體的一種自覺意識與群體風格。

這與伊朗電影的歷史發(fā)展也有著密切的聯(lián)系。伊朗新電影曾出現(xiàn)了三次浪潮，第一次是在20世紀70年代，以達魯什·默赫朱為代表，開拓了伊朗鄉(xiāng)土寫實電影的先河。隨后在伊斯蘭革命之后，阿巴斯·基亞羅斯塔米放棄了敏感的宗教題材的“伊斯蘭電影”模式，采用一種溫和的疏離政治意識形態(tài)的敘述方法，把鏡頭對準兒童的純真世界，透過兒童的形象來展示人類的良心和人生的苦難，這一嘗試使伊朗電影開辟了一條全新的道路，至真、至純、至愛的寫實性表達使伊朗電影備受關(guān)注，隨之衍生出許多形式、題材優(yōu)秀的作品和導演，如馬基德·馬基迪《小鞋子》《天堂的孩子》，賈法·帕納西《白氣球》，巴赫曼·戈巴迪《烏龜也會飛》等，也將伊朗電影推上國際影壇。[1]到了21世紀，伊朗電影轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實性社會題材，電影平民化的題材選擇、人性化的主題挖掘、紀實性的視聽表達，都是它備受矚目的原因所在。隨著全球化的發(fā)展，伊朗文化政策也得到一定程度的開放，眾多伊朗導演開始主動探索電影中的人性關(guān)懷與美學藝術(shù)，新生代導演不負所望，阿斯哈·法哈蒂《推銷員》、極具影響力的《一次別離》獲得2012年奧斯卡美國金球最佳外語片，其形式與內(nèi)容以及大膽的表現(xiàn)手法成就了伊朗更為回歸本真的現(xiàn)實主義題材電影。

女性與兒童始終是伊朗電影的偏愛，最早在伊朗獲得認可的也是本土的兒童電影，談到伊朗的兒童電影，最多被人們提起的應該就是《小鞋子》，影片中兄妹經(jīng)歷著世間的種種磨難，丟了鞋的孩子沒有向窘迫的父母伸手要鞋子，沒有指責也沒有埋怨，反而更多的是兄妹之間以及家庭之間的互相體諒，受眾或許可以從中感受到生活的不易與辛酸，但是卻不會讓人感到頹廢甚至是絕望。這就是伊朗電影的獨特之處，有人將其稱為“苦難美學”，受眾是在觀察或者說是在傾聽正在經(jīng)歷著某種苦難的人們的生命狀態(tài)，但是影片的敘述角度是在給我們展現(xiàn)主人公尤其是小主人公們的積極陽光的狀態(tài)。與我國的兒童電影對比來看，我們始終把孩子放在一個所謂的“安全地帶”，禁止或盡可能減少其觸碰社會的陰暗面或不利于兒童成長的因素，以免對其成長造成陰影或使其在沒有獨立判斷能力的階段對社會形成誤判。

《天堂的顏色》同樣借助兒童視角來表達“人性復蘇”這一主題。莫曼雙目失明卻不乏樂觀，眼睛看不到，他就利用聲音感知和熟悉這個世界，即使家庭有意對他疏遠甚至是拋棄，但他依舊堅持著被親人接受的一絲期望，既不放棄求得親人關(guān)懷的追求，也用自己細膩簡單的方式愛著身邊的每一個親人。《烏龜也會飛》中，十三歲的少年衛(wèi)星帶領著同樣遭受戰(zhàn)爭迫害的孩子們，但在孩子眼里，他們把戰(zhàn)場看得是那樣平淡，在戰(zhàn)亂紛飛的年代里，在戰(zhàn)爭下畸形成長的少年們卻不以為然的樂觀生存著，他們的處境越是艱險，其人性的美好也才愈加動人。也正是在對這些久違了的、純真的人性與人情之美的揭示中，一種超越平生活的真實洋溢其間，對于心靈蒙塵、精神生銹的現(xiàn)代人來說，這恰如冬日里投進的一縷溫暖的陽光，美妙而又令人向往。

二、創(chuàng)作內(nèi)容的“歸真”

本文所說的內(nèi)容包含兩層含義，其一是指影片創(chuàng)作內(nèi)容即故事的選擇，其二是指導演進行視覺創(chuàng)作時對伊朗本土風情內(nèi)容的選擇。

（一）內(nèi)容題材的選擇

談到伊朗電影就不得不談其國家體制以及極其苛刻的電影審查制度。眾所周知，伊朗是一個政教合一的國家，自1925年伊朗本土電影的制作開始后，歷經(jīng)了半個多世紀，伊朗本土電影工業(yè)也以較為溫和的方式，以不觸犯伊斯蘭宗教道德戒律為前提，漸進式地發(fā)展起來。1979年伊斯蘭革命勝利后頒布的第一部憲法規(guī)定,伊朗實行政教合一的制度，神權(quán)統(tǒng)治高于一切，這一點也直接體現(xiàn)在了伊朗的電影審查方面，影片被分為A、B、C三級以決定電影的發(fā)行渠道和宣傳方式。伊朗電影從未擺脫嚴格且尷尬的審查困境，影片禁止出現(xiàn)的內(nèi)容至少包括: 緊身的女性服飾;除了臉和手以外裸露其他女性身體的部位;男女性之間的身體接觸、曖昧的語言或笑話;關(guān)于關(guān)于伊朗軍隊、警察的笑話;長胡子的反面角色(會引發(fā)人們與宗教形象相聯(lián)系);外語或粗鄙的語言;正面角色表現(xiàn)得喜歡獨處，而不喜歡集體生活;士兵或警察衣冠不整或相互爭執(zhí)等等。[2]這些意識形態(tài)的嚴密控制同樣也是其為何多數(shù)題材偏愛選擇兒童世界來表現(xiàn)的原因。

伊朗女性在宗教和男權(quán)的挾持下，電影人將鏡頭對準這一群體，探討伊朗文化對女性的特殊規(guī)范。在影片《生命的圓圈中》，通過展現(xiàn)女人一天內(nèi)不同的遭遇來展示女性一生的縮影，無論是何種身份的女性其內(nèi)心其實都有一種善良的天性存在，然而世俗就是將其像牢籠一般的籠罩，影片的片名也極具哲學意味，“圓圈”從圖形上來看屬于一個封閉形的圖案，代表著女性被陳規(guī)世俗所牽絆束縛，從“圓圈”的含義來看，即循環(huán)往復，也是一種社會形態(tài)的隱喻。這一特點與瑪茲耶導演的《女人三部曲》有異曲同工之處，發(fā)生在三個女人身上的故事，其實就是伊朗婦女一生的折射與概括。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作是伊朗電影一貫的沿襲創(chuàng)作方式,并且尤為青睞社會底層邊緣化的小人物，因充滿著向往，在平淡的生活中才樂此不彼。無論是從故事情節(jié)角度還是從所選擇的邊緣人物性格命運來看，都極盡樸實，每一部影片甚至都能用一句簡單的話來概括，情節(jié)甚至不強調(diào)一波三折，就是用極盡樸實的題材來撥動觀眾心弦。

（二）鏡頭敘事的選擇

從影片的鏡頭語言來看，為了讓影片更加貼近現(xiàn)實，更加觸動觀眾真實的理解，更加原汁原味地反映生活，伊朗電影很多都采用現(xiàn)實、寫實主義手法，其顯著特征就是用紀錄的形式感處理畫面，很少刻意的加以修飾，盡可能的還原真實的表現(xiàn)方式拍攝影片。馬吉德、巴赫曼·戈巴迪、阿斯哈·法哈蒂等眾多伊朗導演的很多作品中都使用了這種手法，不同于好萊塢華麗的視覺體驗，也沒有歐洲電影的藝術(shù)浪漫色彩，更不像日韓電影的清新表達。伊朗電影是一種返璞歸真的自然美。在影片《黑板》中，貧瘠的土地、破舊的黑板和戰(zhàn)場槍聲交相輝映。無論是導演鏡頭下的難民，還是視兒子為生命的女人，亦或是在黑板前謀生的老師，這些形象中都保留了現(xiàn)實中的真實，都可以透過這些衣衫襤褸的形象看到人本真的一面。伊朗導演強調(diào)內(nèi)心的震撼和精神上的共鳴，真實地觀察自然、記錄生活，體現(xiàn)了東方美學中美與真實互為統(tǒng)一的審美觀念，崇尚沒有人工雕琢的自然之美。

伊朗電影特色的風土景色中給觀眾呈現(xiàn)一種真實美。過去在人們的心目中，伊朗是個神秘而陌生的國家，大量的西方輿論把伊朗扭曲化，更帶有一種激進的有色負能量的展示。然而，通過影片我們將這層神秘的面紗一層層的揭開，讓人們發(fā)現(xiàn)伊朗認識伊朗。影片《櫻桃的滋味》中，在巴迪一路尋找的路途上，土山、土路幾乎全都是伊朗風景的原貌，不艷羨當今的后期高科技，將所有的景色都不加修飾的搬進了屏幕里，呈現(xiàn)在觀眾眼前?！短焯玫念伾分?，我們看到的綠樹，隨風搖擺的金色麥浪，古老的村莊里簡陋的小土樓，縱橫交錯的狹窄的小石巷，傳遞著異質(zhì)文化所獨具的韻味與情趣。不得不說，大多數(shù)伊朗電影在色彩的運用上是“吝嗇”的，除去不加利用后期技術(shù)的調(diào)整以外，在畫面和色彩的選擇上，伊朗電影人似乎不在乎我們現(xiàn)在所談論的影調(diào)是否過低，畫面是否存在美感，在他們看來相比整個國家影片的紀實性群體風格，以上人為元素和受眾審美似乎顯得不是那么重要。然而他們對環(huán)境景物的這種自然呈現(xiàn)雖看不到人為的強力介入的痕跡，但也并不等于“把攝影機扛到街上”去隨便拍錄，相反地，它們同樣是經(jīng)過了電影人的精心選取與審美觀照。無論是從兒童視角還是普通敘事，伊朗電影始終有一種正能量存在，所有的不美好都不是為了表達破壞和不美好本身，反之是在給人以希望，災難是不可知的，他或許像惡魔一樣的固然可怕，但這并不代表生命為此不再美麗。 也正是在主觀情感的浸潤之下，自然景物的內(nèi)涵變得充實豐盈起來。

如此看來，伊朗電影是一種有“性格”的電影風格?，F(xiàn)代科技的飛速發(fā)展，電影從之前拼劇情走向了現(xiàn)在的拼技術(shù)，當代電影界存在一個普遍問題就是重技術(shù)而輕人文。好萊塢科技大片層出不窮，高投入、大制作的炫技電影高頻率的沖擊著也吸引著觀眾的眼球，當然這不是否定好萊塢電影的價值，只是相比真實人物真實情感的伊朗電影，不能給人以持久的感染與思考。

結(jié)語

隨著國際化的發(fā)展和全球化的加速，具有國際化文化體征的影片和審美受眾也隨之發(fā)展壯大，市場對影片的要求也愈加多元化，然而伊朗電影仍然保持自己特有的讓電影回歸到電影傳統(tǒng)、回歸到為人的藝術(shù)，把鏡頭焦點集中在普通小人物身甚至是苦難的人們身上，讓人沉醉于其電影原始的美，實則不易。而伊朗電影也正是以這樣的人文觀念，在當下人文缺失的視聽界帶來更多的思考和啟示。

注釋：

[1]伊朗新電影的三次浪潮，百度百科

[2]伊朗電影的審查制度，百度百科