□劉穎

電影《阿詩瑪》拍攝于1964年，是我國第一部彩色寬銀幕立體聲歌舞故事片。影片講述的是一個凄美的神話愛情故事，在云南有個叫阿著底的地方，生活著美麗的姑娘阿詩瑪。她與阿黑二人因歌結緣，互定終身，無奈富家子弟阿支也早就看上了阿詩瑪，并且趁阿黑不在的時候實行了搶婚，最終阿支對歌比武都沒有戰(zhàn)勝阿黑，只得放了阿詩瑪。就在他們高興而歸的時候，阿支搬開了鎖住洪水的獸頭，最終阿黑掙扎醒來喚醒阿詩瑪時，她已經化為了一座石山。

一、視聽語言的浪漫性

從畫面而言，該片是新中國第一部彩色片。對黑白片時代來說，色彩是科技的進步，在幾乎隔離的時間和空間中，為影片中的愛情增添了色彩，也緩解了純黑白片的枯燥。修復版的影片給人一種油畫的質感，營造出一個詩意曖昧的氛圍。影片給人的第一印象是中國小農經濟下男耕女織的家庭鏡像，表白時的滿天銀河，夏日寧靜的夜晚，煙霧繚繞的朦朧美，夕陽西下的群山，小橋流水，西風瘦馬，天上人間，這些20世紀60年代的鄉(xiāng)村懷舊氣息都給這部影片帶來了一絲浪漫色彩。

從歌詞來說，“遠處找她的每天有九十九，近處找她的每天有九十九，白天找她的也有九十九，晚上找她的也有九十九”，“九十九”這個量詞是被夸張和浪漫化了，只是一個概括，從側面來形容阿詩瑪的傾國傾城，同時在這里導演以女性視角塑造阿詩瑪的完美形象和自由勇敢。之后是試探和表白的對唱歌詞，“一朵鮮花鮮又鮮，鮮花長在巖石邊，有心想把鮮花帶，又怕巖高花不開”，“一朵鮮花鮮又鮮，鮮花長在巖石邊，只要有心把花采，哪怕巖高花不開”，“天上的星星多又多，我只愛最亮的那一顆，春天的鮮花開滿坡，我只愛最紅的那一朵，山茶花紅似火，你是最美的那一朵”，等等，把“鮮花”“巖高”“星星”作為指稱詞匯，借用具體的物去抒發(fā)情意。到了后面的分離情節(jié)，又借用竹子和竹筍比喻二者同心，片尾部分的歌詞“遠古的時候云彩有兩層，云彩有兩片，重云落下就是地，輕云飛上就是天。太陽做秤砣，月亮做秤盤，星星做秤花，用它來稱地，用它來稱天”，更是極具神話色彩。盡管當下看來這些在科學上解釋不通，甚至會感覺到投機取巧，但作為“十七年電影”時期的愛情片，這些也是臺詞浪漫化的一種表現(xiàn)。

影片中用河水倒流的鏡頭語言來傳信的方式是大膽前衛(wèi)的，這在當時被江青批評為違背了大自然的規(guī)律，是非常不可取的。當然，對于那個時代而言，這種特技的運用的確讓觀眾一時難以接受，人們的思想覺悟也沒有發(fā)展到開闊的地步，局限意識扼制創(chuàng)新，在時代背景下文藝的發(fā)展舉步維艱，主創(chuàng)人員的新創(chuàng)意被限制。這種“娛樂性”一度被視為禁區(qū)，但是不得不承認，這也是電影《阿詩瑪》在當時廣受好評，電影技術進步的證明。水在萬有引力的物理條件下的確不會往上流，但這本就是一個神話故事，加以浪漫化，是愛情的偉大或者說阿詩瑪這一美的化身讓天地萬物都為之創(chuàng)造條件，讓有情人終成眷屬。

二、追求自由和救贖意識的浪漫哲學

在影片中阿黑三次使用神箭。第一次是被群山阻擋，第二次是射擊樹林，第三次是射擊地主家的神主排位。最后一次的神箭射擊被認為對神靈大不敬，攝像師通過哈哈鏡的原理表現(xiàn)出壞人們恐懼、驚訝、害怕的面部表情。時至今日，這個鏡頭依然有其獨特之處。神箭放在影像技術發(fā)達的今天，也許會被網友吐槽為“五毛特效”，但是因為神話的故事基礎，特定的時代背景，人們并不會感覺到虛假，并接受了電影的表現(xiàn)手法。在《阿詩瑪》中，人們看見了地主階級的丑惡嘴臉，一個“壞”的形象為眾人所憎，主人公們用真愛去反抗傳統(tǒng)婚俗壓迫，追求戀愛自由，這種寧死不屈、追求自由的精神具有永恒的歌頌價值。

隨著新中國建立，毛主席提倡“婦女能頂半邊天”，農村女性地位不斷提高，而婚姻自由就是一大標志，摔訂婚酒、撕碎嫁衣這些極具反抗意識的動作在影片中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。影片選取阿詩瑪這一女性作為新農村婦女形象，在新思想、新政治制度的鼓勵下，沖破千年禁錮，在與阿支一家對抗的過程中，始終無畏勇敢，個人情感方面也終于在最后迎來與阿黑哥的愛情。她是一個完美的化身，美麗、智慧、勤勞，不畏強暴，不羨慕豪富，與勞動人民有深厚感情，她的形象具有廣泛的人民性。盡管結局是悲劇性的，但在最后一刻阿詩瑪化為石像也是崇高的。在“十七年電影”中，電影人物性格被模式化和單一化，以阿詩瑪為例，其人物形象細膩、精致，盡管有些“保守”，但是十分動人，給人以美好向上的追求，具有強烈的救贖意識以及新時代女性形象，主體意識覺醒帶來的對自由的強烈追求同樣在阿詩瑪這一角色當中得到了充分展示。

窮人與富人的對比是鮮明的，窮人是勤勞勇敢無畏的代名詞，而富人則是陰險狡詐的負面形象，窮人具有一種優(yōu)越性。計劃經濟體制下，人們的生活水平相對較低，社會生產力落后，老百姓將自身代入，能在影片中獲得一種慰藉感，通過影像獲得心理上的參與感，從而得到心理層面的意識認同。結合20世紀60年代而言，當時中國的階級斗爭嚴峻，影片自然迎合了為政治服務的意識，抨擊了萬惡的資本主義。

三、從文學到劇本的浪漫性

《阿詩瑪》這一電影的故事剛開始是由云南人口口相傳而來，早期的地理阻斷和通訊技術的落后，使不同地區(qū)對于阿詩瑪的描述也不同。新中國成立之后，經過大批文藝工作者的努力，在20世紀50年代彝族敘事長詩《阿詩瑪》得以出版，之后由李廣田先生作為文學顧問，劉瓊、葛炎作為編劇對此進行改編。

在詩集中阿詩瑪與阿黑互為兄妹關系，而影片改編為戀人關系，從編劇角度來說，戀人陰陽相隔的凄美結局更符合觀眾的審美情緒，悲劇意識從人性上而言，人們渴望阿黑與阿詩瑪在一起，正義的一方戰(zhàn)勝邪惡的一方始終是大快人心，而結尾的遺憾也從側面抨擊了地主階級的邪惡力量，誘發(fā)觀眾的同情心理，身份的轉換讓全片中以“愛情”為名的浪漫元素更好展現(xiàn)。

電影《阿詩瑪》的結局是悲劇性的，女主最后化為石林，與撒尼人同胞們世世代代生活在一起，結尾升華到了愛的釋放，宿命的寬容，是以神話為載體的自我救贖。阿支的仆人移動了控制洪水的怪獸，讓阿詩瑪與阿黑生死相隔，沒有大團圓的結尾，相反壞人阿支取得最終勝利，但是阿詩瑪成為了回聲神，她的聲音、影子永遠留在了人間。這類似于日本的“物哀”文學，是一種不可玷污的圣潔。就像歌詞所唱，“云散我不散，日滅我不滅，我的影子永不散，歌聲永不歇”，阿詩瑪的形象更像是一種信仰存在于云南人民心中。

四、結語

電影《阿詩瑪》的影響能夠持續(xù)至今是必然的，它具有電影性。瓦依斯菲爾德曾說“沖突是情節(jié)的基礎和靈魂”。影片從搶婚階段開始一直到阿詩瑪化為石林，都是矛盾不斷發(fā)展直到情節(jié)高潮，除了具有長篇敘詩這一原著基礎，同時也是秉承了“五四”新文學的人道主義精神?！栋⒃姮敗肥恰笆吣觌娪啊钡拿褡屣L格不斷走向成熟的標志。誠如夏衍先生自己所言，劇本創(chuàng)作的本意是為了宣傳大躍進，在多年后的公映中人們卻被它輕松愉快的情節(jié)、漂亮的演員、動聽的歌聲、美麗的服裝所吸引?！笆吣辍钡臋嗤嗡J同的始終是戰(zhàn)后斯大林的僵化意識形態(tài)及其文藝美學，它不僅決定了國內文藝的政治附庸性質，而且也在文藝的對外關系上起著主導作用。與同時期其他政治本位電影相比，《阿詩瑪》以歌傳情，用邊疆化的民族神話故事表現(xiàn)撒尼人熱愛自由，敢于反抗黑暗勢力的精神。歸根到底，在那個“不求藝術有功，但求政治無過”的氛圍里，《阿詩瑪》的藝術創(chuàng)造是上升的，是具有人文主義的核心的。歷史總在風云變幻，“十七年電影”距離今天的90后、00后已是相距甚遠，它們主要以一種懷舊紀念的形式或者是電影院校研究的學院教材出現(xiàn)在較少人的視野。然而站在今天看過去，《阿詩瑪》所處的歷史環(huán)境是真實的，電影所做的改變也是真實的，有其“十七年”的標志，也有其獨特和缺失。