程 瑞

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從“圖式-矯正”理論角度看阜陽剪紙創(chuàng)作中的問題

程 瑞

（阜陽師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，安徽 阜陽 236037）

作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的阜陽剪紙在當(dāng)下創(chuàng)作過程中出現(xiàn)了一些新的問題，主要體現(xiàn)在“創(chuàng)作能力退化”“剪紙‘繪畫化’”“刻刀取代剪刀”三個方面。從“圖式-矯正”理論角度研究發(fā)現(xiàn):阜陽剪紙藝術(shù)具備藝術(shù)圖式的三個特征——傳承性、穩(wěn)定性與矯正性；阜陽剪紙創(chuàng)作中存在的新問題，源于其基本圖式的丟失或背棄；藝術(shù)圖式的傳承是傳承和保護阜陽剪紙藝術(shù)的基礎(chǔ)和前提。

圖式-矯正；阜陽剪紙；初始圖式

民間剪紙藝術(shù)是源于人們生活的極具魅力的藝術(shù)類型，是社會底層勞動者基于審美的需要和藝術(shù)直覺創(chuàng)造的藝術(shù)形式。與其他的藝術(shù)類型相比，剪紙藝術(shù)對材料的要求最為簡單，語言最為樸素。但大道至簡，大俗即大雅。剪紙藝術(shù)是一種與原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)相類似的，最為接近藝術(shù)本體的藝術(shù)形式。因此，在進(jìn)入現(xiàn)代以來，民間剪紙藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)家甚至學(xué)院藝術(shù)競相研究學(xué)習(xí)的對象。全國各地都有剪紙藝術(shù)，風(fēng)格各異。具有地域性風(fēng)格的阜陽剪紙，因其與眾不同的面貌而獨樹一幟，屹立于全國剪紙藝術(shù)之林。新中國成立以來，以程建禮、劉繼成、王家和、呂鳳毛等為代表的阜陽優(yōu)秀剪紙藝術(shù)家及其作品，逐漸為世人所知。阜陽地處安徽省西北部，屬于淮河流域南部的中心部分。特殊的地理位置以及豐厚的人文環(huán)境使阜陽剪紙將中國北方的粗獷、渾厚、大氣與江南的精致、細(xì)膩、秀麗熔于一爐。阜陽剪紙以“粗細(xì)結(jié)合”和“陰陽交替”的手法表現(xiàn)出“內(nèi)容豐富、構(gòu)圖飽滿、剛?cè)岵?、夸張浪漫”[1]的地方特色。

隨著生產(chǎn)方式、經(jīng)濟環(huán)境以及人們生活習(xí)慣的改變，阜陽剪紙賴以生存的土壤正在逐漸失去。 出于對地方文化保護的認(rèn)同，阜陽剪紙的傳承與保護工作在政府部門、傳承人、企業(yè)及學(xué)術(shù)界的共同努力下取得不錯的效果。自2008 年阜陽剪紙被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展項目名錄以來，與阜陽剪紙相關(guān)的展覽、活動也越來越豐富。很多中小學(xué)、大學(xué)甚至做出將阜陽剪紙藝術(shù)引入課堂教學(xué)的探索，參與阜陽剪紙的創(chuàng)作者也越來越多。關(guān)于阜陽剪紙的學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)出前所未有的熱潮。不過，在熱潮的背后也出現(xiàn)了一些需要引起我們重視的問題。從知網(wǎng)搜索的結(jié)果來看，以阜陽剪紙為主題的相關(guān)論文多達(dá)60余篇。但部分文章觀點相對陳舊，理論深度不夠，且多為說明性文字，有部分文章存在重復(fù)性研究的情況，大部分文章使用的研究方法還停留在使用“藝格賦辭”的手段描述藝術(shù)作品內(nèi)容、表現(xiàn)手段以及觀看者審美感受的階段。運用圖像學(xué)、形式分析、符號學(xué)等現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科方法進(jìn)行研究的文章比較少見。

同時，剪紙創(chuàng)作中存在的問題更為突出，主要體現(xiàn)在“創(chuàng)作能力退化”“剪紙的‘繪畫化’”“刻刀取代剪刀”三個方面。

針對以上情況，本文擬從“圖式-矯正”理論的角度剖析阜陽剪紙創(chuàng)作中存在的問題。希望能為阜陽剪紙的研究和創(chuàng)作提供一些有價值的參考或借鑒，從而使阜陽剪紙藝術(shù)得到更好的傳承與保護。

一、“圖式”與“圖式-矯正”理論

“圖式”是一個近年來在很多藝術(shù)類文獻(xiàn)中頻繁出現(xiàn)的詞匯。但很多文章對“圖式”這一概念存在誤讀。筆者在文獻(xiàn)搜集的過程中，發(fā)現(xiàn)了多篇題為“某某圖式語言研究”的論文，而文章實際內(nèi)容卻是關(guān)于形式語言或裝飾手法的研究，混淆了“圖式”與“形式”的區(qū)別，對“圖式”一詞的理解明顯存在偏差。因此在使用“圖式”這一理論工具研究問題之前，有必要對這一理論的概念內(nèi)涵進(jìn)行簡單地梳理和界定。

“圖式”一詞源于哲學(xué)，康德在《純粹理性批判》一書中首先提出這一概念?？档抡J(rèn)為“圖式”是一種“先驗”的格式，相當(dāng)于知性范疇和感性直觀中間的一個橋梁。對“圖式”概念，現(xiàn)在一般是這樣理解的：“圖式是指圍繞某一主題組織起來的知識的表征和貯存方式：貯存在人大腦中的知識是圍繞某一主題互相聯(lián)系起來形成的一定的知識單元，這種單元就是圖式。”[2]

進(jìn)入現(xiàn)代以來，圖式理論在心理學(xué)、兒童教育、外語教學(xué)以及人工智能等領(lǐng)域的影響比較大。在藝術(shù)理論研究領(lǐng)域，“圖式”理論也有很多應(yīng)用。比如在著名的藝術(shù)理論家E.H.貢布里希的圖畫再現(xiàn)心理學(xué)中，“圖式”正是其研究的核心范疇。

人之于自然是渺小的，但是人總是試圖去認(rèn)識自然。人類最初去認(rèn)識自然時，都會自發(fā)地進(jìn)行簡化。比如中國古人將自然理解為陰陽，將事物的存在方式概括為八卦（八種可能） ；古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為世界是由火構(gòu)成的等等。畫家去模仿自然的時候，同樣作為客體的自然也是不可能被完全把握的。畫家只能用一種比較簡便的方式去概括自然，圖形化無疑是最簡單的一種方式。這甚至是人類一種先天的本能，孩子拿起筆去描繪他們眼中的世界就是圖形化的。認(rèn)知主義心理學(xué)研究者曾做過這樣一種實驗。他們讓很多人摹寫一塊所謂的“無意義圖形”——譬如一塊水痕或一個隨機生成的不規(guī)則的斑點。結(jié)果發(fā)現(xiàn)幾乎所有被實驗者的摹寫程序都大抵相同。實驗者都會尋找使用自己熟悉的圖式將“無意義的圖形”進(jìn)行分類。比如，實驗者會認(rèn)為這個圖形是三角形的，某塊形狀像一條魚。當(dāng)他們確定好大致形狀之后，隨之會對初始圖式進(jìn)行調(diào)整，逐漸修正以接近對象。貢布里希認(rèn)為，這個實驗說明了“摹寫是以圖式-矯正的節(jié)律（rhythms of schema and correction） 進(jìn)行的。圖式并不是一種抽象過程的產(chǎn)物，也不是一種‘簡化’傾向的產(chǎn)物；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個類目逐漸地加緊以適合那應(yīng)復(fù)現(xiàn)出來的形狀”[3]65。

貢布里希的“圖式-矯正”理論還認(rèn)為，繪畫的過程就是畫家選擇一個初始圖式（initial schema） ，然后對照自然不斷進(jìn)行“矯正”并最終達(dá)到目的的過程。阜陽剪紙大師程建禮能夠邊剪邊唱，從心所欲而不逾矩。正是因為大師豐富的人生閱歷、充沛的藝術(shù)情感與多年練就的出神入化的技藝三者共同作用的結(jié)果。如果沒有初始圖式，剪紙大師就不可能做到自由的表達(dá)和創(chuàng)作。

圖形是圖式語言的基本呈現(xiàn)方式。無論是寫實還是抽象的繪畫，都是由點、線、面這些基本元素構(gòu)成的。塞尚認(rèn)為，世界上一切物體都可以歸納為幾何圖形。這里，幾何圖形就是塞尚建立畫面的基本圖式。中西繪畫的一個重要的區(qū)別，就是它們初始圖式的不同。我們可以說“筆墨”就是中國繪畫的基本圖式。同樣道理，在剪紙藝術(shù)里，最基本的“剪法”與剪法所形成的裝飾紋樣和基本圖案便構(gòu)成了這種藝術(shù)的基本圖式。阜陽剪紙既有顯得細(xì)膩的“暗口入剪”和“剁剪”，也有粗獷大氣的“掏剪”和“折剪”。以基礎(chǔ)剪法而產(chǎn)生的圖案紋樣非常豐富，但是“鋸齒紋”和“月牙紋”卻是最基礎(chǔ)的紋樣，其他的紋樣都是基于這兩種基礎(chǔ)紋樣而派生出來的變化。因此，“鋸齒紋”和“月牙紋”是阜陽剪紙的初始圖式。

二、阜陽剪紙“藝術(shù)圖式”的三個特征

一般認(rèn)為“藝術(shù)圖式”至少具備傳承性、穩(wěn)定性和矯正性三個特征，阜陽剪紙也不例外。

1.傳承性

貢布里希認(rèn)為，不同民族的審美習(xí)慣形成不同的視覺心理的傳統(tǒng)圖式，這也呈現(xiàn)出不同民族藝術(shù)再現(xiàn)方式的差異。畫家不可能憑空創(chuàng)作，而是按照前人積累的經(jīng)驗、“心理定向”的觀察來表現(xiàn)對象，并對通過學(xué)習(xí)掌握的傳統(tǒng)圖式加以適當(dāng)矯正。沒有傳統(tǒng)圖式就沒有藝術(shù)的產(chǎn)生。傳統(tǒng)阜陽剪紙的傳承一直遵循“口傳心授、耳濡目染、技藝相襲”[1]的方式，主要的傳承方式有兩種:第一種是家庭式傳承，多存在于農(nóng)村婦女群體中，如戴氏三姐妹、胡張氏等。第二種為地域性傳承，如程建禮、賈培秀這樣的民間藝人，他們常年在阜陽各地走街串巷，賣藝謀生，他們的藝術(shù)風(fēng)格對當(dāng)?shù)丶艏埶囆g(shù)整體風(fēng)格的形成影響很大。

進(jìn)入現(xiàn)代以來，由于經(jīng)濟環(huán)境和生產(chǎn)方式的改變，傳承方式也在發(fā)生改變。從上世紀(jì)80年代起，阜陽地區(qū)已經(jīng)舉行過6次具有規(guī)模性的剪紙藝術(shù)培訓(xùn)活動，學(xué)員多達(dá)百人。培訓(xùn)班扶植了更多的剪紙藝人，為剪紙藝人和愛好者提供了很好的交流平臺。但是現(xiàn)代培訓(xùn)班的參與者多是一些美術(shù)工作者、美術(shù)教師或?qū)W生。他們在從事剪紙藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)習(xí)之前都具有一定的繪畫基礎(chǔ)，“本門”功夫使得他們可以將剪紙作品“刻”得極其精細(xì)，也更可以刻得更“像”。但是那種只屬于民間藝術(shù)的、天然的樸拙感和來自于泥土的氣息卻遺憾地消失了。這促使我們必須重新思考在新的時代條件下到底選擇什么樣的傳承方式才能使阜陽剪紙得到更好的保護和傳承。

2.穩(wěn)定性

一種藝術(shù)形式的“圖式”如果缺乏相對的穩(wěn)定性，這種藝術(shù)就不能成立。一旦藝術(shù)圖式逐漸失去穩(wěn)定性，這種藝術(shù)形式距離死亡也就不遠(yuǎn)了。當(dāng)然穩(wěn)定是相對的。絕對的穩(wěn)定，也會使其走入另外一個死胡同。“藝術(shù)圖式”的穩(wěn)定性至少包括兩個方面：一是技術(shù)的穩(wěn)定性，一是風(fēng)格的穩(wěn)定性。風(fēng)格的穩(wěn)定性是一種藝術(shù)形式是否成熟的標(biāo)志。沒有穩(wěn)定的輸出，就不會形成不同風(fēng)格和流派。對于剪紙這種技藝性要求極高的藝術(shù)形式，手工表達(dá)時的穩(wěn)定性至關(guān)重要。穩(wěn)定性表達(dá)需要嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練和大量的重復(fù)練習(xí)才能達(dá)到。

3.矯正性

“矯正”是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中依據(jù)當(dāng)下的感受對初始圖式所做出的調(diào)整。“圖式”如果沒有“矯正性”的特征，很容易和“程式”“公式”“概念”等名詞混為一談。在藝術(shù)創(chuàng)作中過度強調(diào)“程式”容易導(dǎo)致出現(xiàn)僵化的弊病。明清以后中國山水畫的衰落，很大程度上就是因為“筆墨”過度的“程式化”?！八耐酢钡纳剿嬁芍^筆筆有來源。但是畫面整體氣息柔靡，在繪畫史上得到的評價不高。張璪稱繪畫過程是“外師造化，中得心源”；鄭板橋有一種“眼中之竹，心中之竹，筆下之竹”的說法?！靶脑础焙汀靶闹兄瘛笨梢岳斫鉃樗囆g(shù)的“藝術(shù)圖式”，“造化”和“眼中之竹”則指的是自然。自然是藝術(shù)家靈感的來源，它所提供的永不枯竭的信息正是藝術(shù)家對初始圖式進(jìn)行“矯正”的依據(jù)。阜陽剪紙“圖式”的矯正性體現(xiàn)為多種文化的融合性與創(chuàng)作手法的多樣性。在傳承性和穩(wěn)定性的基礎(chǔ)上，阜陽剪紙的圖式并不是一成不變的封閉狀態(tài)。眾多文獻(xiàn)中反復(fù)提到的阜陽剪紙兼具南方剪紙的秀麗細(xì)膩和北方剪紙的渾厚大氣的特點，正是阜陽剪紙圖式“矯正性”的正面體現(xiàn)。

圖式的矯正性規(guī)律告訴我們，藝術(shù)創(chuàng)作過程中，借鑒、創(chuàng)新、探索本身是有意義的，但必須遵守一個前提，就是“矯正”的行為必須是在“藝術(shù)圖式”的基礎(chǔ)上進(jìn)行。如果否定圖式的傳承性和穩(wěn)定性，甚至放棄一種藝術(shù)形式的“初始圖式”，只談“矯正”，這種藝術(shù)形式從本質(zhì)上就會發(fā)生根本的改變。當(dāng)然，不排除某個天才創(chuàng)造的新形式的剪紙存在達(dá)到很高藝術(shù)成就的可能。野獸派大師馬蒂斯不是也有很多剪紙形式的藝術(shù)作品么？即便如此，我們也只能說又出現(xiàn)了一種新的剪紙藝術(shù)形式，卻不能將這種新的形式稱為“阜陽剪紙”或者承認(rèn)那是基于阜陽剪紙傳承和保護而進(jìn)行的創(chuàng)新。

三、阜陽剪紙創(chuàng)作中存在的問題與解決途徑

上述分析為深入剖析文章開頭提到的阜陽剪紙創(chuàng)作中存在的三個問題提供了理論依據(jù)。

1.創(chuàng)作能力退化的問題

如貢布里所言：“沒有傳統(tǒng)圖式就沒有藝術(shù)的產(chǎn)生……一個畫家如果沒有圖式就只能臨摹，無法寫生和創(chuàng)作。”[3]78和民間剪紙大師相比，現(xiàn)在很多作者創(chuàng)作能力退化，根本原因就在于很多剪紙作者并未真正掌握阜陽剪紙的基本圖式和本體語言，而他們又具備一定的寫實主義的美術(shù)基礎(chǔ)，所以會自覺或不自覺的依賴其他的方法來完成剪紙作品的創(chuàng)作。這也是阜陽剪紙繪畫化傾向、照片復(fù)刻現(xiàn)象出現(xiàn)的最重要的原因。除了部分人出于投機心理，大多數(shù)作者還是由于對藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識模糊而導(dǎo)致的方向性錯誤。要提高創(chuàng)作能力，首先要掌握阜陽剪紙的基本圖式和語言技巧，這是最基本的前提條件。

2.阜陽剪紙“繪畫化”的問題

很多研究文章在談到阜陽剪紙藝術(shù)的創(chuàng)新時，向繪畫（工筆、版畫） 和平面設(shè)計等藝術(shù)形式進(jìn)行借鑒的舉措，被當(dāng)作一條有益的經(jīng)驗而倍加稱頌甚至推廣。但筆者認(rèn)為這對阜陽剪紙的傳承和保護來說，并非好事。

同屬于二維平面藝術(shù)的繪畫，尤其是黑白木刻版畫和剪紙在造型規(guī)律上的確存在很多相通之處，剪紙藝術(shù)的空間構(gòu)成原則與平面設(shè)計里的圖形組織方法也存在很大的共性。但是他們的基本圖式存在明顯區(qū)別。剪紙藝術(shù)與寫實藝術(shù)具有完全不同的空間觀念。照片和寫實藝術(shù)所建立的畫面空間是符合透視規(guī)律（“他律”） 的三維空間。剪紙藝術(shù)則是根據(jù)藝術(shù)家主觀“自律”性建構(gòu)的二維抽象空間[4]。將寫實主義和照片的空間建構(gòu)方法運用于剪紙藝術(shù)必然會產(chǎn)生不倫不類的藝術(shù)怪胎。繪畫的語言可以借鑒，但是不能照抄。借鑒的過程中需要藝術(shù)家完成語言圖式的轉(zhuǎn)換，否則就會失去剪紙藝術(shù)的意義。剪紙可以借鑒其他藝術(shù)形式，但是不能丟掉剪紙藝術(shù)的圖式基礎(chǔ)?；緢D式的消失或改變，正是一種藝術(shù)形式走向消亡的標(biāo)識。

至于那種將照片通過PS處理后直接進(jìn)行復(fù)刻的做法，更是完全違反了藝術(shù)規(guī)律，是一種急功近利、投機取巧、欺世盜名的可恥行為。

3.以刻刀取代剪刀的問題

很多人認(rèn)為剪紙藝術(shù)的門檻很低，有一定的美術(shù)基礎(chǔ)就可以進(jìn)行剪紙的創(chuàng)作，其實這是一種誤解。剪紙藝術(shù)僅僅基本功一項，如果沒有數(shù)年時間的浸淫，根本無法做到熟練掌握。不過總有取巧的方法，那就是拿刻刀按照現(xiàn)成的稿子來“刻”。剪紙和刻紙的區(qū)別大概類似于書法和雙鉤填色的美術(shù)字之間的區(qū)別。阜陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)在2008年之后就開設(shè)了與剪紙相關(guān)的課程。但課堂上學(xué)生完成作業(yè)時卻大多只能使用刻刀臨摹一些現(xiàn)成品，勇于嘗試使用剪刀的學(xué)生比較少。因此，如果我們只是急功近利地追求結(jié)果，大學(xué)開設(shè)的課程就有流于形式的危險，最多能做到提高學(xué)生對民間美術(shù)的欣賞水平，培養(yǎng)幾個剪紙藝術(shù)愛好者而已。

當(dāng)然，刻紙方法的出現(xiàn)，優(yōu)勢在于使阜陽剪紙可以批量生產(chǎn)，成為現(xiàn)代商品進(jìn)入市場?？陀^上擴大了阜陽剪紙的傳播范圍，也在一定程度上提高了阜陽剪紙的影響力，因此有其存在價值?？谭ㄒ矊儆诟逢柤艏垐D式的一部分，并不能完全否定。但一定不能為了急功近利的原因舍本逐末，丟掉剪紙藝術(shù)的本體。我們不否定“刻法”的作用和意義，但是反對只用“刻”的方法來制作剪紙。

結(jié)語

真正做到阜陽剪紙的傳承和保護，傳承人和剪紙創(chuàng)作者必須要遵循藝術(shù)規(guī)律，認(rèn)真梳理阜陽剪紙的“藝術(shù)圖式”，總結(jié)歸納阜陽剪紙的形式語言、剪刀的使用技巧和基本的訓(xùn)練方法。對于有志于傳承阜陽剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作者和學(xué)習(xí)者來說，克服急功近利的心態(tài)、提高綜合審美判斷力、梳理學(xué)習(xí)傳統(tǒng)圖式方為正道。一些參與創(chuàng)作和實踐的美術(shù)工作者需要保持對民間藝術(shù)最起碼的敬畏之心，不能用一種居高臨下、虛妄的心態(tài)試圖去“指導(dǎo)”剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作，而是要用謙虛的學(xué)習(xí)心態(tài)從傳統(tǒng)和經(jīng)典作品中學(xué)習(xí)、總結(jié)、傳承剪紙藝術(shù)的規(guī)律。民間大師和傳承人具有技藝和藝術(shù)感覺上的優(yōu)勢，美術(shù)工作者具有理論建設(shè)和歸納總結(jié)教學(xué)規(guī)律的優(yōu)勢。充分發(fā)揮各自所長，阜陽剪紙方能得到更好的傳承和保護。

[1]郭艷.阜陽剪紙藝術(shù)形式研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院,2011:29-33.

[2]袁鐸.藝術(shù)圖式研究——圖示概念和理論運用[D].金華：浙江師范大學(xué),2016:5-15.

[3]貢布里希.藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)研究[M].楊成凱,李本正,范景中,譯.邵宏,校.南寧：廣西美術(shù)出版社,2012.

[4]李向偉.論裝飾藝術(shù)的空間自律[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1997（1） ：94.

Problems in the Creation of Fuyang Paper-cutting from the Perspective of “Pattern-correction” Theory

Cheng Rui

(School of Fine Arts, Fuyang Normal University, Fuyang 236037, Anhui)

As a national intangible cultural heritage, Fuyang paper-cutting has experienced some new problems in the current creation process, which are mainly reflected in the three aspects of “l(fā)oss or degradation of the innovation ability”, “painting instead of paper-cutting” and “cutting knife instead of scissors”. From the perspective of “pattern-correction” theory, it is found that the art of paper-cutting in Fuyang has three characteristics of art pattern--inheritance, consistency and pattern correction; the new problems in the creation of paper-cutting in Fuyang are that the traditional patterns are either lost or abandoned; the inheritance of artistic patterns is the basis and premise for inheriting and protecting the art of paper-cutting in Fuyang.

pattern-correction; Fuyang paper-cutting; traditional patterns

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.06.06

2018-09-12

安徽省阜陽市重點項目“阜陽特色小鎮(zhèn)品牌視覺形象策略研究”（FYSK17-18ZD05） ；安徽省阜陽市重點項目“阜陽地方特色文化嵌入城市景觀設(shè)計研究”（FYSK2017ZDB02） 。

程瑞（1981- ） ，男，安徽潛山人，講師，油畫創(chuàng)作藝術(shù)碩士，研究方向：油畫理論與創(chuàng)作研究。

J528.1

A

1004-4310（2018） 06-0027-05