許青

摘要：在解釋學視域下，利用符號學的要素對《亞威農少女》的繪畫語言進行了詳盡的分析，并結合畢加索不同時期的繪畫風格對《亞威農少女》的立體主義傾向進行合理定位，并從審美接受的角度闡釋了《亞威農少女》的重要影響和意義。

關鍵詞：解釋學 畢加索 《亞威農少女》

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0033-02

提及20世紀西方現(xiàn)代美術史，畢加索可以被判定為最值得關注的藝術家。他成名甚早、涉獵極廣并積極參與社會活動，極具知名度乃至明星氣質，由而在那風起云涌的崢嶸歲月里，博采眾長、兼收并蓄，成就了現(xiàn)代主義美術史上的一段傳奇。據(jù)統(tǒng)計，他一生中共創(chuàng)作了大約37000件作品，其中油畫1885幅，版畫高達20000幅，素描7089幅，另外還有石版畫6121幅。

雖然“立體主義”僅是畢加索畢生眾多藝術嘗試中的一個階段，但按照典型法則判定，這一風格成為他的美術史標簽?！傲Ⅲw主義”打破了傳統(tǒng)的造型法則，“既改變了西方現(xiàn)代繪畫的歷程，也開啟了大眾圖像、現(xiàn)成物進入繪畫的歷史”。①他在這一時期的代表作品有《哭泣的女人》《亞威農少女》等。其中，《亞威農少女》作為“立體主義”的開山之作，最值得我們以解釋學的方法論進行賞析。

一

解釋學是一種關于意義、理解和解釋的哲學理論。德國哲學家施萊爾馬赫是解釋學的先驅，他稱“解釋學之目標就是最高意義的理解”。在施萊爾馬赫那里，理解是通過進入他人的內心世界，重新體驗他人的心境從而再現(xiàn)他人的內心體驗和作品的原意的過程。而生命哲學家狄爾泰則是解釋學方法的開創(chuàng)者，他從“體驗”的角度來詮釋解釋學。他認為，要了解人的歷史和社會現(xiàn)實存在的各種聯(lián)系，就得再度體驗人的各種生活。

從解釋學的維度觀察，在觀賞《亞威農少女》這一類主題含混、形象扭曲的作品時，觀眾必須要通過對作品的全面“體驗”，才能真正理解作品的意義和價值。這幅作品最初描繪的是巴塞羅那亞威農小鎮(zhèn)的妓女們。從最初的草圖中，我們看到畫家的構思是：在5個妓女中間坐著一個正在狂飲的水手，還有一個醫(yī)科大學生，而那位大學生面對著一個骷髏沉思。最初的這幅作品明顯的帶有象征主義色彩，具有情欲、死亡、解脫等可供解讀的含義，或者說，畢加索本想借此表現(xiàn)對人類肉欲放縱的諷喻。

這本是一個痛苦的沉重的主題，但是在創(chuàng)作的過程中，畢加索把興致完全放在描繪對象上，消解了主題的原本含義，剩下了以幾何形體和三角塊面結構呈現(xiàn)的女人裸體。這里不是羅丹雕刻刀下形象丑陋、干癟如柴的《老娼婦》，也不是德加筆下被世人憐憫的舞女，而是一種不為倫理道德所制約的精神象征。

在這里，我們可以隱約的讀到，她們出賣的僅僅是身體，而世人出賣的往往是良知和信仰。即是說，在畢加索的繪畫中，“娼妓”的含義既豐富又復雜，通過她們，他暗示了人類被扭曲分裂的真相，而不僅僅是表面存在的性。

二

對于解釋學的理解，更多的依賴于符號學，具體到《亞威農少女》這幅畫中，繪畫的形式語言是最直觀的，也是最具有表征特點的。這幅作品在二維平面與三維立體的轉換中形成了“形式風格”與“形式美”的規(guī)律并側重于造形、構圖語言，它借鑒了非洲木雕形式語言中的造形，從而在二維的平面中形成了立體的效果，通過點、線、面的形式組合將五位女人體轉化成具有強烈主觀情感色彩的藝術形態(tài)。在這幅畫中，畢加索利用人體的動勢使線條起落有致又富有張力。線與線的交織，形成了幾何塊面結構，加上灰暗的色調給人一種狂躁與不安的審美感受。

表面上看，畢加索在《亞威農少女》中描繪了5位少女的裸體形象，而實際上描繪的是在煙霧彌漫的妓院里5個妓女或坐或立，等待客人的情景。形式語言的規(guī)律性強化，作品的上述文學情節(jié)性因素被拋得一干二凈，而專注于純造型的追求，畫中的女人體再也沒有傳統(tǒng)寫實人體畫中女性的曲線和形體美。在有意味的形式中，畢加索對人體進行夸張變形、切割拼湊，形成了獨特的“立體主義”畫風。畢加索曾說過：“最重要的是形式，而形式一經產生便不會消失，能以獨立的生命存活下去”②。

注重構圖、造形形式語言的表現(xiàn)是畢加索這個時期的風格。這一時期既區(qū)別于畢加索之前的的藍色時期和玫瑰色時期的側重于色彩的表現(xiàn)，也區(qū)別于新古典主義時期和超現(xiàn)實主義時期的清新又樸實、豐富而又夸張的風格特征。

《亞威農少女》一反文藝復興以來傳統(tǒng)繪畫的人體解剖和空間透視原則，而將人體和背景作了幾個形體化處理。在一個淺薄的空間里，5個裸女的身體就如爆炸的巖石的橫斷面堆砌而成，畫家使她們的頭、鼻子和眼睛同時以正面或側面等不同的角度出現(xiàn)。作品中自然的形體被破壞，然后根據(jù)一種幾何結構重新安排，這種畫法打亂了寫實主義繪畫的全部原則，并徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

三

解釋學的兩個重要原則，其一是對意義的理解和解釋，其二是對藝術真理的依賴。在德國哲學家伽達默爾看來，所有的理念都是一種意義和價值，如正義、自由、博愛等。經驗則是一種流傳物，它來自體驗，體驗到的就是意義。解釋學中，解釋是理解和說明的統(tǒng)一。“說明”是局部行為，旨在闡明個別問題的意義；“理解”則是綜合行為，旨在把握由局部意義構成的整體性意義。理解和說明相輔相成的統(tǒng)一于解釋的整個過程。理解問題包含在藝術作品的經驗之中，關于理解的問題只能從藝術作品的存在方式上去尋找，才能得到闡明與解釋，正如他所說的：“理解歸屬于與藝術作品本身的接觸”。

實際上，《亞威農少女》是一個獨立的繪畫結構，它雖然脫胎于塞尚那些描繪的所謂浴女的紀念碑式的作品，但它是以某種不同于自然秩序的秩序，而組建成的一個純繪畫性的結構。畢加索運用藝術語言的含混、歧義、暗示、象征、隱喻等手法，使得作品的空間與形體被扭曲了，這是人們在該作品中所不愿意看到的方式。

直觀的看，作品中左邊的三個女人體和右邊的兩個女人體不同屬于一個風格?！白筮叺娜齻€女人的臉型無疑受到伊貝利亞（古西班牙）雕刻的影響，畢加索曾在盧浮宮博物館認真的研究過伊貝利的雕刻，并在創(chuàng)作《亞威農少女》時自己擁有兩件伊貝利亞的雕刻作品”③。右邊兩女人體酷似非洲木刻，為什么會在一幅畫中出現(xiàn)兩張不同風格。“現(xiàn)在借助于X光透視已經查明，起初右面的二個人物是和左面三個屬于統(tǒng)一風格，而后來又重新畫過，覆蓋了原先畫的那二個人”④。在這里需要強調的是，西班牙是畢加索的故鄉(xiāng)，他從創(chuàng)作思路的根源上，表明他在潛意識里向自己的家鄉(xiāng)文化致敬。

而在創(chuàng)作《亞威農少女》之前，畢加索于1906年，曾到比利牛斯山區(qū)戈索爾村暫住，遠離鬧市的鄉(xiāng)野小村的古老而原始的生活方式，荒野的自然景色對他的藝術創(chuàng)作帶來了很大的啟發(fā)。有評論家甚至說，戈索爾村對畢加索的影響和塔希提島對高更的影響有異曲同工之處。盡管這種評論有些夸大其詞，但從畢加索隨后的創(chuàng)作中確實也體現(xiàn)出他繪畫風格的轉向，于是，醞釀構思了半年之久的《亞威農少女》于1907年橫空出世了。

四

接受美學家受到伽達默爾的影響，開始闡釋接受者。對于作品如何接受與理解成為了關鍵。在這里有兩個重要原則，即是：對前理解保持警惕和理解藝術作品的途徑。藝術的特性在于，藝術乃是一種具有種種可能的理解層面的語言，藝術乃是一種需要解說的語言，藝術乃是一種難以辨認的象形文字，它需要翻譯，需要被傳送。

《亞威農少女》中，畢加索所描繪的人物形象非同尋常，它不是從某個確定的視角被觀察和描繪的，而是同時給出了多個視角。以全新的方式表現(xiàn)物象，表現(xiàn)在畫面中主要體現(xiàn)于浮雕式的凹凸感，這種塊面結構、線條節(jié)奏以及所營造出來的空間效果都具有了主觀性的特征。由于幾個不同的視點印象結合在一起，造成了傳統(tǒng)的畫面空間感消失了，人物背景與人物一起被塞進了擁堵的畫面，透視關系也被忽視了。這就需要觀賞者在理解的過程中，通過“愛”“同情心”“移情作用”或是“前理解”的意義的作用，把自己融入藝術家所處的處境，設身處地地想想自己在那樣的情況下會如何思考，這樣才能達到真正的理解。

1907年《亞威農少女》展出之后，遭到了各個派別畫家的抵制與否定，“甚至馬蒂斯也嘲諷說，畢加索會為他的叛逆行為付出代價，后悔莫及。布拉克即使在聽完畢加索反復解說后也無法立刻認同”⑤。誠然，《亞威農少女》不是從對過去藝術的繼承，而是同以往的傳統(tǒng)的繪畫模式徹底決裂。這幅作品所體現(xiàn)出來的“野蠻”的感覺比繪畫語言更加豐富，即使令傳統(tǒng)藝術家們到難以接受，令當時前衛(wèi)藝術家們感到震驚，但是，作品本身所承載的內涵與價值是無與倫比的。

解釋，是現(xiàn)代主義美術登上歷史舞臺以來被日益重視的一種方法論。本文以解釋學的方法，對《亞威農少女》進行了較為全面的解讀，從中我們可以看出這幅作品的真正藝術價值，體會到它的深遠影響?！秮喭r少女》的橫空出世，打亂了與古典主義美學觀念有關的一切，確定了一種新的畫面組織形式。這之后的現(xiàn)代繪畫，進一步明確和踐行、強化了它的語言模式，不僅是畢加索繪畫人生的轉折點，也是藝術史上的突破，在現(xiàn)代藝術發(fā)展史中具有里程碑式的意義。

注釋：

①何桂彥：《“三級跳”之后：中國當代藝術需重新認識現(xiàn)代主義——記2012年畢加索中國大展》，《藝術評論》，2012年第5期，第83頁。

②趙勤：《繪畫形式語言》，濟南：黃河出版社，2003年版，第1頁。

③[蘇]庫列科娃：《哲學與現(xiàn)代派藝術》，井勤蓀，王守仁譯，北京：文化藝術出版社，1987年版，第37頁。

④汝信：《美的找尋·國外美學散記》，北京：中央編譯出版社，2008年版，第212頁。

⑤讀圖時代特別企劃：《畢加索畫傳》，長春：時代文藝出版，2004年版，第44頁。