王　東

(甘肅民族師范學(xué)院 美術(shù)系，甘肅 甘南 747000)

在青海和甘肅接壤的高山狹谷地帶被稱為安多藏區(qū)的主要地域范圍，包括青海省果洛藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、黃南藏族自治州和甘肅省甘南藏族自治州。在這廣袤的高原空間，生存著數(shù)以萬計(jì)的藏族子民，他們?cè)谟凭玫臍v史長河中創(chuàng)造了深厚的文化和多樣的藝術(shù)形式。其中有種類豐富且富有地域特色的民族民間手工藝傳統(tǒng)遺產(chǎn)：木雕、牛羊毛編織、敲銅、石刻、堆繡、石雕、泥塑等。這些民間手工藝作為民俗、民間信仰的有機(jī)組成部分，承載著特有的民族文化基因和民間智慧，蘊(yùn)藏著豐富的文化內(nèi)涵和地方性造物知識(shí)，具有很強(qiáng)地域文化和服務(wù)社會(huì)生活的潛力。

日本民藝學(xué)家柳宗悅在《日本民藝美術(shù)館設(shè)立意趣書》中寫道：若想追求自然、樸素又充滿活力的美，必須求諸于民藝之世界。經(jīng)過長期的摸索，我們發(fā)現(xiàn)最原始的美就存在于民藝之中[1]。當(dāng)我們?cè)谟懻搨鹘y(tǒng)工藝美術(shù)或現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)科的研究和教學(xué)等方面的問題，總是和傳統(tǒng)工藝有著撇不開的關(guān)系。中國傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)行業(yè)承載著深厚的中華文化，其生產(chǎn)和組織形式有多種，從服務(wù)對(duì)象來看，粗略可分為宮廷貴族的工藝和民間平民的工藝，本文對(duì)于甘青藏區(qū)的工藝考察著眼于民間的民俗性質(zhì)的工藝制作，也就是柳宗悅先生所指的“民藝”范疇。旨在為該領(lǐng)域的研究提供基礎(chǔ)研究資料，初步從工藝制作流程、工具、民間信仰、文化功能方面進(jìn)行解讀，對(duì)甘青藏區(qū)傳統(tǒng)手工藝在新時(shí)代的活態(tài)傳承進(jìn)行一些初步的反思。

一、甘南瑪尼石刻的考察及文化解讀

瑪尼石在藏區(qū)隨處可見，山水要道的瑪尼石堆上往往都有刻工精細(xì)的瑪尼石，瑪尼石已經(jīng)成為藏區(qū)獨(dú)特的視覺景觀。

圖1　瑪尼石堆

對(duì)于瑪尼石刻的研究從實(shí)地考察開始，我們重點(diǎn)走訪了甘南藏族自治洲卡加多鄉(xiāng)下坎加的一位80多歲瑪尼石刻老人——華爾旦，在甘南的很多地方都有人請(qǐng)他來刻石頭，合作的米拉日巴佛閣有很多他的石刻作品。在距離卡加多鄉(xiāng)七八公里的一個(gè)天葬臺(tái)，那里有老人所刻的上千塊瑪尼石，天葬場(chǎng)被一塊塊擺放有序的瑪尼石圍了一圈。青色的石塊叫瑪雅石，白色的石塊是從很遠(yuǎn)的山上采來，用馬馱到這里的。這里的瑪尼石老人從30歲開始刻制，到現(xiàn)在積累了每個(gè)時(shí)期的石刻作品。這里就是老人作品的一個(gè)“博物館”，但那些石刻作品被放置在高高的山頂，很少有人看到。在訪談中華爾旦老人說“六字真言被刻在石頭上，放在這里，永遠(yuǎn)不會(huì)消失，一直都在，風(fēng)吹過就是念誦”*來自于關(guān)于甘南藏族自治州民間石刻匠人華爾旦的訪談內(nèi)容，參見《瑪尼石刻尋訪記》，載于《大眾DV》雜志，2015年第6期，第88-95頁。。通過和老人的交談我們意識(shí)到，關(guān)于民間手藝，如果僅僅從工藝、美學(xué)的角度去看是極其膚淺的，挖掘其蘊(yùn)含的信仰與生活才是理解他們的內(nèi)核。對(duì)于這些民間石刻藝人，刻瑪尼石本身是對(duì)信仰的一種奉獻(xiàn)。

(一)瑪尼石刻制作及工具

圖2　石刻工具

在考察中老人先給我們看了他所用的工具：兩把小鐵錘，還有四五個(gè)兩三寸的自制小鐵鑿，再無它物?？讨茣r(shí)老人雙腿盤坐在羊皮褥上，石塊就放在雙腿上，一手持錘一手持鑿，直接在一塊天然的、一面比較平整的不規(guī)則石塊上刻線條輪廓開始，錘子敲擊的聲音極有韻律，不急不緩。敲擊聲幾十秒停頓一次，間歇時(shí)老人俯身吹走刻下的石粉，然后繼續(xù)，頓頓停停，老人心中默念的經(jīng)咒伴隨錘子、鑿子和石頭敲擊的節(jié)奏同時(shí)傳了出來。50多年的鑿刻經(jīng)驗(yàn)，六字真言的藏文字形已成為符號(hào)爛熟于心，在錘鑿敲擊中從指間流出，刻印在堅(jiān)硬的石塊上?？态斈崾铍y的是冬天，因?yàn)槭^冰冷，放在腿上時(shí)間長了，腰腿手腳酸痛。很難想象在甘南藏地漫長的冬天，是怎樣一種力量讓那些民間石刻藝人，用體溫和雙手讓冰冷的石塊蛻變成一種精神與信仰的物證，讓古老的手藝千百年來在民間隱秘流傳。

(二)瑪尼石刻制作工序及藝術(shù)特色

華爾旦老人只刻六字真言，石刻作品多為減底陽刻，字體飽滿敦厚，大多并不施彩，所用的石材是甘南當(dāng)?shù)匾环N質(zhì)地均勻軟硬適中的青色頁巖，或形質(zhì)合適的灰白色石塊。字體應(yīng)石材的天然形狀不同而略有變化，被刻減的部分形成了密密麻麻的鑿痕紋理，與石材原本質(zhì)地的字體形成疏密有致的圖底關(guān)系，一經(jīng)完成便有一種質(zhì)樸，滄桑之感。

有一種制作工藝較為復(fù)雜的上色瑪尼石刻，此類石刻制作一般有3個(gè)步驟：第一步是勾勒線描輪廓，將字體、圖案形象合理安排在石塊上；第二步是刻畫——石刻中最細(xì)致重要的工序，用鐵鑿采用立刻、刮刻、點(diǎn)刻等手段，將圖稿根據(jù)構(gòu)思刻畫在石頭上；第三步是上色工序，一般先在刻制好的石板上通刷一道白色顏料作為底色，待底色干透后開始著彩。顏料多用紅、黃、藍(lán)、白、黑、綠幾種純色，很少使用中間色，色彩關(guān)系對(duì)比強(qiáng)烈。這種用色方式與藏民族色彩喜好有關(guān)，也受到高原強(qiáng)烈的日照影響，如果色彩飽和度不夠濃艷，炙烈的陽光會(huì)在很短的時(shí)間將其曬的褪色。著彩完畢后，為了防止雨水沖刷，還需要在畫面上涂清漆作為保護(hù)層。上色所用顏料過去應(yīng)該是用礦物色，現(xiàn)在多數(shù)都改用丙烯顏料或廣告色。

藏區(qū)的瑪尼石刻均出自民間石刻工匠之手，在藝術(shù)造詣和宗教地位上雖遠(yuǎn)不及金銅佛像、壁畫和唐卡等藝術(shù)表現(xiàn)形式，但瑪尼石刻卻有著獨(dú)特的價(jià)值。由于刻制瑪尼石是民間匠人個(gè)人的創(chuàng)作行為，更由于其載體的唯一性——世界上沒有兩塊石頭是相同的，所以被唐卡畫師奉為圭臬的《造型度量經(jīng)》等金科玉律，其在瑪尼石刻匠人們心中只是一種參考的典范，每一位瑪尼石刻匠人必須根據(jù)每塊石塊的不同形狀來構(gòu)思制作，這需要很強(qiáng)的變通和創(chuàng)作能力。比如將藏文文字體根據(jù)石塊形狀，進(jìn)行字體結(jié)構(gòu)和排列的自由發(fā)揮；將刻畫形象的表情或者肢體比例夸張、強(qiáng)調(diào)一些細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出稚拙與粗獷的藝術(shù)感染力。因此，從瑪尼石刻中，我們可以領(lǐng)略寺院殿宇中的藝術(shù)里所少有的、賦予個(gè)性的、張力充沛的、質(zhì)樸純厚的藏地民俗風(fēng)情。透過這些豐富多樣的瑪尼石刻，可以感受到藏地的民間智慧和藝術(shù)創(chuàng)作生命力。

(三)瑪尼石刻的宗教信仰背景

西藏本土早期的文化藝術(shù)形式很多都與石頭有關(guān)，如石器文化、巨石文化、古代巖畫和石雕石獸等。祭祀堆石文化是苯教文化形成之前的主要文化形態(tài)之一，祭祀堆石造型是在山頂或山的某些部位，用大小石塊堆積起來的錐形體石堆，堆石被遠(yuǎn)古人類視為神靈的居住地，是神靈的宮殿或象征神靈所在所依之處。祭祀石堆的用途也有多種，如求部落的平安、家族的繁衍、消災(zāi)祈福等。隨著佛教文化在藏地的傳播和興起，神佛形象被具象化，原始自然的意念崇拜逐漸轉(zhuǎn)化為佛教經(jīng)咒與各種佛陀神祇偶像崇拜，藏傳佛教也完全繼承了通過建立石堆來祭祀山神的古老習(xí)俗，祭祀石堆的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵逐漸演變?yōu)榭虧M經(jīng)文、圖符和神祗圖像的瑪尼石堆造型，并且具有了更加深厚的宗教含義和審美特征。

“瑪尼”是藏傳佛教經(jīng)咒六字真言的簡(jiǎn)稱，瑪尼石泛指刻有六字真言字樣或神佛形象的石塊，早期瑪尼石刻它的大多是佛教真言咒語，后來出現(xiàn)圖文結(jié)合或通體圖像的瑪尼石刻，也許是民間石刻受外來佛教典籍插圖的啟發(fā)，便于對(duì)眾多不識(shí)字的民眾教化啟蒙。這些刻有經(jīng)咒與神佛形象或各種宗教符號(hào)的石塊，虔誠的信眾在神山、圣水、山埡、路口、牧場(chǎng)、寺院或?qū)⒅行虻幕蚱鲞M(jìn)墻面、或積成一堆，結(jié)合轉(zhuǎn)經(jīng)等身體行為儀式，已完成人們祈愿、還愿、辟邪、驅(qū)魔等信仰的寄托。

當(dāng)我們回想起偉大的工藝時(shí)代，就會(huì)想到哥特式時(shí)代和唐、宋以及高麗時(shí)代，在那里通常會(huì)發(fā)現(xiàn)工匠的心在某一焦點(diǎn)上是聯(lián)系在一起的。由此想到，在這些工藝之中所看到的全部正常的秩序，都是以某一點(diǎn)為中心構(gòu)建起來的，因?yàn)樵诤V信的時(shí)代，所有事物都與信仰結(jié)合在一起[2]164。瑪尼石刻這種古老的工藝形式，是在宗教信仰的背景支持之下，不斷的延續(xù)下來，成為藏區(qū)流傳最廣，風(fēng)格品相眾多，最具代表性的人文視覺景觀，表現(xiàn)內(nèi)容和材質(zhì)手法極為豐富的藏民族民間雕刻藝術(shù)。

在歐洲中世紀(jì)的匠人的權(quán)威性有個(gè)基礎(chǔ)：他必須是基督教徒[3]51。早期信仰基督教的修士除了禱告之外，也種種花草、做做木工和炮制草藥，有些俗家匠人也會(huì)住在修道院里，他們幾乎完全依照修道士的規(guī)矩去生活。關(guān)于這一點(diǎn)，在藏區(qū)民間流傳下來的傳統(tǒng)手工藝中也有類似的情況，比如唐卡的繪制、佛像的塑造甚至一些日常用品的制作，藝人本身也是藏傳佛教的信徒。佛教信仰背景是那些工匠堅(jiān)持制作和從事這項(xiàng)繁重手工勞作的主要原因；也是人們認(rèn)可和接受他們的作品的重要參考條件?，斈崾讨谱鞅旧硎且环N修行方式，完成的作品也是被作為一種對(duì)信仰宗教獻(xiàn)祭和祝福的物質(zhì)化表達(dá)，而在不同場(chǎng)合出現(xiàn)和使用。

二、湟中敲銅工藝和傳承模式考察

人類歷史發(fā)展大致經(jīng)過“舊石器時(shí)代”(Paleolithic or Old Stone Age)“新石器時(shí)代”(Neolithic or New Stone Age)“銅石并用時(shí)代”(Aeneolithic Eneolithic or Chalcolithic)“青銅時(shí)代”(Bronze Age)“鐵器時(shí)代”(Iron Age)[4]。新石器時(shí)代采礦(采石)技能點(diǎn)提高和燒制陶器等技術(shù)的掌握，為冶銅術(shù)提供了充分的技術(shù)前提；陜西臨潼姜寨仰韶文化半坡類型遺址出土的6000多年前的黃銅片、黃銅管是迄今中國發(fā)現(xiàn)的最早的金屬物件[5]。公元前兩千年左右我國進(jìn)入青銅時(shí)代，構(gòu)成了人類物質(zhì)文化史上劃時(shí)代的飛躍。目前越來越多材料證明，中國境內(nèi)的早期銅器主要集中發(fā)現(xiàn)在西北地區(qū)，而且在使用文化上草原地帶的關(guān)系超過中原地區(qū)的關(guān)系[6]。因此，銅等冶煉技術(shù)和加工工藝在東傳的過程中起著至關(guān)重要的作用，安多藏區(qū)的敲銅工藝無論在后來與各民族的文化交融和歷史更迭中如何演化更新，在工藝流傳淵源和文化含義上應(yīng)該是一種有根可尋的物質(zhì)化文化符號(hào)。

藏族同胞對(duì)銅制品有著特殊的喜好，在藏區(qū)我們可以見到一些經(jīng)營民族用品的店鋪，里面琳瑯滿目的各種銅制物件，有佛像、法器等宗教圣物和用品；有奶茶壺、酒壺、火鍋、勺子、信筒等日常生活用具；也有腰牌、奶鉤、手鐲等飾物；還有體量教大的建筑物的構(gòu)件及裝飾等。這些隨處可見的銅質(zhì)物件可以印證銅加工工藝在傳統(tǒng)藏區(qū)生活中曾經(jīng)扮演著的重要角色，而這種傳承模式在當(dāng)下甘青藏區(qū)民眾生活中被延續(xù)下去。

(一)湟中敲銅工藝考察

在青海省湟中縣，距離縣城不到1公里的塔爾寺附近，有一條叫作“商業(yè)街”的小巷，那里全是做銅活的作坊和店鋪，作者先后4次對(duì)青海湟中敲銅工藝進(jìn)行了實(shí)地考察。藏區(qū)的銅金銀制品加工，一直以來是來自云南的工匠和制品占據(jù)了很大一部分市場(chǎng)。云南的匠人做首飾、服飾、頭飾等小件飾品的居多，做工較為精細(xì)。不論在安多藏區(qū)還是西藏地區(qū)“云南制造”的金銀銅器都很受人們歡迎，口碑良好。而青海湟中的敲銅主要是藏式建筑的裝飾構(gòu)件等“大件”，如寺院等金頂、銅瓦、金輪、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、獸首和體量較大的瑞獸、佛像等。除了冬季最冷的兩個(gè)多月的時(shí)間里，整條街都沉浸在敲制金屬都嘈雜聲中，這條街兩邊擺滿了打制好的各種銅件。

青海湟中的敲銅小作坊大概有兩三百家，僅在“商業(yè)街”上就有一百多家，已經(jīng)形成了一定的規(guī)模和市場(chǎng)影響力。安多藏區(qū)甚至西藏的很多藏傳佛教寺院銅構(gòu)件都出自這里。

湟中敲銅的起源到現(xiàn)在還沒有查到相關(guān)記載資料，據(jù)當(dāng)?shù)氐囊晃粠煾嫡f應(yīng)該有一兩百年歷史。大約20世紀(jì)80年代開始，藏族地區(qū)開始整修新建寺院恢復(fù)信仰傳統(tǒng)，這條街的生意逐漸好轉(zhuǎn)起來，形成現(xiàn)在這種規(guī)模和景象。由于工藝的特殊性和特定的需求市場(chǎng)，敲銅這種手工行業(yè)的生態(tài)鏈還沒有被打斷，得以在現(xiàn)在機(jī)械加工的競(jìng)爭(zhēng)中幸存了下來。

(二)湟中敲銅的制作工具及材料

銅的物理屬性在工藝加工中具有良好的延展和可塑性，在這些大件器具的加工中多取紫銅(純銅)和黃銅(銅鋅合金)，相對(duì)紫銅，黃銅的硬度更高，價(jià)格略底；還有白銅(銅鎳合金)，白銅有銀的光澤和質(zhì)感，多用于加工小件生活用品及首飾等，造價(jià)要高于前兩種銅材。

在市面上沒有加工好的成品銅皮出現(xiàn)之前，匠人們要將銅塊根據(jù)需要，打制成薄厚適宜的銅皮，再做下一步加工工藝。在云南白沙有保留用成色合適的銅礦石加工制作的工藝，這類工藝在現(xiàn)在的甘青藏區(qū)還未見到。成品的銅片從0.7毫米到2毫米的各種薄厚可供選擇，省去了很多工序。前些年匠人們選用甘肅白銀產(chǎn)的銅皮，現(xiàn)在用河南洛陽產(chǎn)的多一些。在選擇銅原料時(shí)，好的工匠一看色澤就可以判斷質(zhì)量的好壞。原材料的品質(zhì)直接影響工藝的實(shí)現(xiàn)程度，好的作品從選料到加工工藝的每一個(gè)環(huán)節(jié)都不能忽視。

據(jù)了解，敲銅所使用的手工工具主要有3類。第一類是錘子：有各種型號(hào)大小和造型樣子，分別用于不同類型器型和紋樣的工藝。第二類是鏨子：多是師傅們自己打制或訂做的，長短各異。主要區(qū)別在前端刃部的樣式上有圓頭的扁頭的，有很鋒利的，也有很鈍的，還有一些特殊的刻花用的，尖端有圓孔的等等，細(xì)數(shù)了一下僅常用的鏨子就有近20種。第三類工具，師傅們把它們統(tǒng)一叫做“鐵棒”：是一種一端帶有各種造型的鐵棍，長的有一米多，短的有三、四十公分的。有些帶有鐵制圓球，有些是方體帶彎形制，樣子較為奇特，主要用來固定在臺(tái)虎鉗或工作案上敲制不同主體造型。各式各樣的敲制工具，為我們展示了敲銅這門手工藝復(fù)雜豐富的工藝特性。如果要將這些器具全部收集起來，將是一個(gè)奇特的“工具庫”，背后蘊(yùn)含著這些民間匠人們辛勞的汗水和工匠智慧。

圖3　敲銅工具

圖4　敲銅工具(鏨子)

在敲制作有浮雕效果的立體造型貨紋樣時(shí)，需要在工作案桌上灌涂一層黑色的膠，粗看是普通的瀝青，其實(shí)這是工匠們自己配制的一種膠狀合成物。主要成分是草灰或木灰，植物或動(dòng)物油，還有松膠3種原料配制而成。草灰最好用青稞或小麥的秸稈燃燒后的灰燼，原先因?yàn)殇抑惺寝r(nóng)區(qū)，草灰也容易燒制采取?，F(xiàn)在因?yàn)楦販p少，很多農(nóng)戶已不種田，草灰得之不易，很多作坊也用寺院的香灰替代。香灰雖然更方便取用，但藏香中有別的成分，效果不如草灰。油是用菜籽油最好，也可以是牛羊等動(dòng)物的油脂，3種物質(zhì)按一定比例配方熬制后就形成類似瀝青的膠狀物。這種膠的配制，每個(gè)敲銅藝人都有自己的方法。在冬天氣溫較低的季節(jié)要配制的軟一點(diǎn)，夏天則要配制硬一些，這樣更適宜敲制和細(xì)部刻花，這種膠可以反復(fù)使用。完成敲制后，用火烤化收集到桶中，又可以反復(fù)使用。將這種膠變成粘稠狀灌涂在工作案桌上厚度由需要敲制的紋樣的深度而定，起浮越大膠的厚度相應(yīng)要厚。然后趁熱將銅皮粘黏在上面，壓實(shí)，等冷卻后這種膠變成像橡膠一樣的膠質(zhì)卻沒有彈性，這樣就可以正式進(jìn)入敲制工序了。

(三)湟中敲銅的工藝步驟

湟中敲銅工藝的工序以常見的裝飾有藏八寶紋樣的經(jīng)筒為例。首先在選定適合厚度的銅皮后，根據(jù)要訂制尺寸的大小，裁剪下料。用一種手把長約20公分的特制鋒利剪刀，裁剪好銅皮后在上面用筆勾畫所要敲制紋樣的平面線稿，資深的工匠都有一定的繪畫功底，不用看稿，徒手就可以將稿子準(zhǔn)確勾畫在相應(yīng)位置?，F(xiàn)在很多學(xué)徒用復(fù)印放大的方式起稿，但少了對(duì)所畫形象的領(lǐng)會(huì)感悟，顯得生硬，缺少生氣。

接下來在工作案桌上灌涂一層黑色的膠，膠的薄厚根據(jù)要敲制的層次高度而定。然后將銅皮安置到有膠層的工作案上，等膠冷卻后即可開始敲制紋樣層次。根據(jù)銅皮上的線稿，選用適合的鏨子將紋樣敲打凹陷下去，這時(shí)候就可以看到底下膠層的作用：因?yàn)闆]有彈性，敲打凹陷的紋樣可以很好呈現(xiàn)，不會(huì)因?yàn)槟z的反彈變形或因?yàn)槌恋砦飯?jiān)硬鑿破銅皮，這也是膠不能用瀝青替代的原因。時(shí)間久了或氣溫的原因，當(dāng)膠變硬，師傅們會(huì)拿液化氣的噴燈在銅皮表面均勻加熱，使膠保持軟度適宜敲制，這叫作“退火”全靠個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行操作。

當(dāng)銅皮上的紋樣形狀全部敲制完畢，便要進(jìn)入細(xì)節(jié)刻畫的階段。將銅皮再次加熱從膠層上取下來，再重復(fù)前面的工序，重新在工作案上灌涂膠層，把將銅皮翻過來再次粘牢固定在膠層上。此時(shí)就看到銅皮上紋樣的凹凸立體浮雕效果，這一步工序一定要保證凸起的部分都要被膠填充粘實(shí)。這時(shí)就可以在紋樣的正面再進(jìn)行敲制刻畫一些細(xì)部的線條、刻花就在這一步完成。工藝需要的話要這樣正反反復(fù)敲兩三遍才達(dá)到效果，一個(gè)五六十公分高，做工精良的轉(zhuǎn)經(jīng)筒要兩三個(gè)匠人花費(fèi)近一個(gè)禮拜的工時(shí)。敲花完成后將布滿紋飾的銅皮制成圓筒狀，再加裝上頂部構(gòu)件和底坐，就基本宣告完工，可以交由木工或訂制方完成框架安裝。

湟中敲銅建筑構(gòu)件制做比較多，如寺院經(jīng)堂頂部的雙鹿法輪，經(jīng)筒，飛檐檐角的神獸“曲森”、蓮花座、大鵬鳥甚至高達(dá)數(shù)米的佛像。制作這類圓雕效果的作品，就會(huì)用到不同造型的“鐵棒”或木頭樁(臺(tái))。采用更有技術(shù)難度的冷錘鍛打的錘起工藝，先敲制各個(gè)局部造型，再焊接拼裝完成整體造型的塑造，最后用酸清洗銅皮表面。因?yàn)樵谇弥苹蚣訜徇^程中銅皮表面被氧化，清洗之后呈現(xiàn)銅的金屬本色，在陽光下澤澤閃光，莊重華麗，這些銅構(gòu)件安裝在建筑物上成為藏式建筑最耀眼的一部分。

(四)湟中敲銅的作坊生產(chǎn)模式

作坊的生產(chǎn)模式是很多傳統(tǒng)手工藝能夠作為一種行業(yè)，能把手藝、技巧傳承下來的重要組織形式。在對(duì)敲銅工藝的尋訪中也的確印證了這一點(diǎn)，整條商業(yè)街的一百多家敲銅作坊，幾乎都是以家庭成員為基礎(chǔ)，掌握技術(shù)的家長或師傅作為作坊的權(quán)威核心團(tuán)結(jié)起來工作生產(chǎn)。街上建于20世紀(jì)80年代的二層磚混建筑也提供了作坊工作的空間條件：臨街一層是店面也是工作、加工場(chǎng)地，放置各種工具、工作臺(tái)、原料，二層是住宿起居和廚房，學(xué)徒工一般會(huì)住在這里，有些是師傅一家人的生活空間。

作坊的歷史展現(xiàn)了一個(gè)讓人們緊密團(tuán)結(jié)起來的秘方，這個(gè)秘方的重要配料是宗教和儀式[7]。近年來，宗教信仰的神圣性和工藝傳授過程中的儀式感正在淡化，經(jīng)濟(jì)利益的追求成為一起工作的理由。師傅在傳統(tǒng)作坊權(quán)利結(jié)構(gòu)中的權(quán)威性受到挑戰(zhàn)；古代作坊之家凝聚師徒關(guān)系的“代親制”也被一種隱含的雇傭關(guān)系所替代。在這種新的作坊組織工作模式下，匠人們?yōu)樯钏奶幈甲?，有點(diǎn)像現(xiàn)代化公司的職場(chǎng)人員或外出務(wù)工的農(nóng)民工，他們沒有了傳統(tǒng)師徒間的依存和歸屬感。

三、甘青藏區(qū)民間工藝傳承與發(fā)展中的困難及應(yīng)對(duì)

隨著國內(nèi)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，各民族文化的交流和碰撞，甘青藏區(qū)傳統(tǒng)手工藝在傳承和發(fā)展過程中，面臨著器物功能向現(xiàn)代生活方式轉(zhuǎn)變、機(jī)器生產(chǎn)對(duì)手工制作的競(jìng)爭(zhēng)等諸多困境，許多門類的工藝面臨失傳的境地。如何使傳統(tǒng)工藝文化的傳承成為活態(tài)的、符合時(shí)代氣息的工藝文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)，是社會(huì)各界所關(guān)注的問題。無論是政府對(duì)非物質(zhì)文化保護(hù)的各類政策出臺(tái)和相關(guān)工作的推進(jìn)，還是學(xué)界當(dāng)前對(duì)振興傳統(tǒng)工藝的呼聲，社會(huì)各界都在努力探索研究應(yīng)對(duì)和解答這個(gè)問題。

關(guān)于藏區(qū)民間傳統(tǒng)工藝，尤其對(duì)于甘肅青海藏區(qū)這方面的研究和探索性實(shí)踐相對(duì)東部發(fā)達(dá)地區(qū)發(fā)展滯后，在基礎(chǔ)性理論研究和傳統(tǒng)工藝向文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的前沿探索實(shí)踐，在理論方法和理解觀念上存在不小的差距。在新的時(shí)代背景下民間工藝的傳承和發(fā)展遇到諸多矛盾和困難，其中主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

1.經(jīng)濟(jì)利益與文化傳承的矛盾。傳統(tǒng)民間工藝有兩重屬性：即商品屬性和文化屬性。商品屬性是顯而易見的，民間匠人們通過自己的手藝制作生產(chǎn)物品，在市場(chǎng)上換取經(jīng)濟(jì)收入，來養(yǎng)活家人及作坊工徒。經(jīng)濟(jì)利益是手工藝發(fā)生、發(fā)展的重要?jiǎng)訖C(jī)。而文化屬性則是指?jìng)鹘y(tǒng)工藝表現(xiàn)出的信仰、情感、愿望和民俗風(fēng)情，它是隱含的隱秘表達(dá)。

在瑪尼石刻田野考察的過程中我們發(fā)現(xiàn)，像瑪尼石刻這種民間工藝如果拋開其中蘊(yùn)含的宗教文化和信仰背景，僅僅從去研究它的制作工藝和經(jīng)濟(jì)效益并不能完整解讀它千百年來傳承下來的真正意義，它需要一個(gè)文化人類學(xué)的視野去觀察。我們?cè)诓貐^(qū)一些著名的旅游景區(qū)可以看到有售賣手工制作的、尺寸便于攜帶的瑪尼石刻紀(jì)念品，供游客作為旅游玩賞消費(fèi)，這是傳統(tǒng)宗教文化含義或功能在當(dāng)代的一種變遷。正如美國人類學(xué)家弗朗茨博厄斯在《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》一書中指出：“文化背景根本不同的人傳述著相似的神話，其意義依文化興趣而定。對(duì)于一個(gè)部落是神圣的神話，在另一個(gè)部落看來可能完全是為了娛樂?！盵3]87

近幾年，在甘青藏區(qū)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的理念和探索才剛剛開始，面對(duì)這種新的產(chǎn)業(yè)形態(tài)的出現(xiàn)，當(dāng)?shù)刎S富的民間手工藝種類是一個(gè)寶藏。為保護(hù)傳統(tǒng)文化，博物館化的保護(hù)顯然不能發(fā)揮民間工藝具有的商品屬性和市場(chǎng)潛力；而為了追求經(jīng)濟(jì)利益，降低工藝質(zhì)量要求，盲目批量生產(chǎn)又喪失了傳統(tǒng)工藝的文化內(nèi)涵，難以喚起當(dāng)代人審美情感，淪為低劣的商品垃圾。在經(jīng)濟(jì)利益和文化價(jià)值兩者之間很好平衡，應(yīng)該是當(dāng)?shù)卣拔幕钆_(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”能夠出彩的創(chuàng)新模式，這也需要民間手工藝人保持工匠精神，制作生產(chǎn)出正真具有市場(chǎng)和文化價(jià)值的作品。

2.手工制作與機(jī)器生產(chǎn)的競(jìng)爭(zhēng)。傳統(tǒng)工藝重視手工技藝，手工匠人掌握著設(shè)計(jì)和加工的秘訣，他們?nèi)褙炞⒂谝粋€(gè)事物，在自己制造的物件上花費(fèi)大量的勞動(dòng)時(shí)間，產(chǎn)品或作品的價(jià)值體現(xiàn)和凝聚了手工藝人的精湛技藝。這些傳承下來的手工技藝和生產(chǎn)方式，在技術(shù)革命浪潮下無一例外的受到機(jī)器大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的沖擊。

2015年第二次到湟中“商業(yè)街”考察時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，藏區(qū)所需的傳統(tǒng)日常生活銅制用品制作越來越少，或者被現(xiàn)代工廠生產(chǎn)的廉價(jià)塑料商品替代。就連湟中敲銅作坊現(xiàn)在主要制作的這些“大件”——轉(zhuǎn)經(jīng)筒、建筑裝飾構(gòu)建，也面臨機(jī)器加工的競(jìng)爭(zhēng)，在塔爾寺附近的一些店鋪已經(jīng)在售賣一些機(jī)器沖壓批量生產(chǎn)的銅構(gòu)件產(chǎn)品。它們丑陋呆板卻價(jià)格低廉，在這個(gè)崇尚速度和效益的時(shí)代，匠工們一錘一鑿的手工方式顯得有點(diǎn)笨拙而不合時(shí)宜。

面對(duì)機(jī)械化工業(yè)生產(chǎn)的競(jìng)爭(zhēng)，一些文化學(xué)者和手工藝從業(yè)者過于強(qiáng)調(diào)手工技藝的重要性，把它視為“詩意”的存在。其實(shí)我們應(yīng)該樂觀的看到，機(jī)器生產(chǎn)不可能徹底取代手工制作，當(dāng)代的技術(shù)體系與傳統(tǒng)的技術(shù)體系之間并非完全斷裂，而生存在文化上的關(guān)聯(lián)，新的技術(shù)誕生既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。在全球化時(shí)代，傳統(tǒng)手工藝行業(yè)不肯完全拒絕現(xiàn)代技術(shù)。巧妙地讓雙手與機(jī)器工具合作，讓人腦和電腦結(jié)合起來，改進(jìn)生產(chǎn)模式，降低時(shí)間成本提高生產(chǎn)效率，在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中能夠生存下去。對(duì)湟中敲銅工藝的考察中我們也看到，選用工廠加工好的銅皮作為原材料就是例子，一些作坊也在用電焊、電動(dòng)拋光等工具和手工制作結(jié)合的方式來提高工作效率。

在當(dāng)今時(shí)代，手工制作與機(jī)器生產(chǎn)之間存在的并非只是競(jìng)爭(zhēng)，更多的應(yīng)該是合作。好的匠人在手工制作的部分，手工技藝所表現(xiàn)出來的獨(dú)特藝術(shù)品味和個(gè)性價(jià)值并沒有失去，在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中保持匠心才是制作優(yōu)秀作品的關(guān)鍵，而不是手中使用的工具。只有順應(yīng)技術(shù)變革的時(shí)代潮流和文化發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)制作生產(chǎn)模式進(jìn)行更新，傳統(tǒng)手工藝才能活態(tài)的傳承，依然服務(wù)于民眾的生活，參與當(dāng)?shù)匚幕徒?jīng)濟(jì)建設(shè)。

每個(gè)民間匠工的日常生活和手藝都有一個(gè)特別的路徑。傳統(tǒng)工藝或新民藝，蘊(yùn)含著各民族文化和生活智慧，只有保持其文化屬性功能，而且不失去其市場(chǎng)價(jià)值，才是傳統(tǒng)民間工藝在新時(shí)代傳承和發(fā)展的必由之路。柳宗悅先生認(rèn)為，“工藝之美與其說是個(gè)人之美，還不如說是社會(huì)之美[2]199。甘青的傳統(tǒng)民間工藝只有從基礎(chǔ)理論的研究展開，從田野調(diào)研、整理、展覽、出版、創(chuàng)新產(chǎn)品研發(fā)和傳承模式更新等系列工作入手；民間藝人、學(xué)者、設(shè)計(jì)師和當(dāng)?shù)卣餐献髋?；才能使其在?dāng)?shù)匚幕徒?jīng)濟(jì)生活中活態(tài)的傳承，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝的振興和美之社會(huì)構(gòu)建的愿望。

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