祁紅媛

(羅定職業(yè)技術(shù)學院 藝術(shù)體育系，廣東 羅定 527200)

一、問題的提出

中國是個農(nóng)業(yè)古國，有史以來，各個王朝都以農(nóng)立國。山西作為傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大省，對水資源有著極大的依賴。殷商時期的甲骨文中，早有祭祀神明和卜問雨水的卜辭，人們?yōu)榱松婧头毖苷业阶诮蹋赃_到禳災祈福的目的。徐溝背鐵棍*徐溝背鐵棍是徐溝背棍和鐵棍的簡稱，背棍和鐵棍是兩種技藝形式，本文用背鐵棍泛指背棍和鐵棍。作為當?shù)匕傩占漓胨竦膬畱虬l(fā)展至今已有400余年的歷史，形式主要以歌舞事神，表現(xiàn)出當時我國先民對神靈的敬畏和崇拜。同時，徐溝背鐵棍儺戲始終保持著搬請神靈臨場“演故事”的降神觀念，目的是為百姓驅(qū)邪納吉，后因社會經(jīng)濟、時代等因素的影響，背鐵棍儺戲在城市化過程中逐漸演變成今日卓然豐富的非遺戲劇。

祭祀酬神儺戲進入現(xiàn)代社會后，長期脫離了以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為主、老百姓靠天生存的歷史存續(xù)空間，人們對其理解多已變成純粹形式主義的表象認識，徐溝背鐵棍在此認識下日益成為古老歷史文化形態(tài)遺留在現(xiàn)代社會的化石，若不及時搶救與保護，長此以往必然面臨失傳和消亡的危機。自2003年以來，我國學術(shù)界對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承研究呈現(xiàn)如火如荼的發(fā)展態(tài)勢，早期徐溝背鐵棍的研究成果多集中于技藝形式、演出劇目與傳承路徑的探索。有鑒于此，本文研究重在闡述道教信仰下徐溝背鐵棍作為原生性莊嚴的祭祀儺戲向娛樂性世俗的社火戲劇演變的歷史原因，從宗教、歷史、民俗發(fā)生學意義上對其形成的內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)進行歷史性與整體性的分析，目的在于以徐溝背鐵棍非遺戲劇為個案，從不同側(cè)面研究我國宗教祭祀文化的多元性與藝術(shù)性，以彰顯我國悠久的民族精神，形塑和傳承自身的民族文化記憶。

二、徐溝背鐵棍歷史概述

清徐縣隸屬山西省太原市，古屬太原府，位于山西太原盆地的中心位置。徐溝鎮(zhèn)現(xiàn)為清徐縣的第二大鎮(zhèn)，東臨集義鄉(xiāng)，南鄰太谷縣，西與王答接壤，北同小店區(qū)隔瀟河相望。原徐溝縣始建于金大定二十九年(1162年)*關(guān)于徐溝金大定年間的置縣時間，一說金大定二年，一說金大定二十九年，筆者根據(jù)民國劉文炳撰寫的徐溝縣志記載，暫贊同劉文炳先生的觀點取正史所記金大定二十九年為據(jù)。(民國)劉文炳的《徐溝縣志》，山西：山西人民出版社，1992年，第21頁。。明清時期宗教文化的興盛，為徐溝背鐵棍儺戲的發(fā)展奠定了精神基礎。

作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的徐溝背鐵棍，是特定歷史時期人們祭祀神明時集歌舞故事于一體的綜合性特色儺戲。據(jù)歷史資料顯示，徐溝縣非旱即水，幾乎年年有災[1]137。所以，早期的背鐵棍是民間百姓祭祀酬謝水神的儺戲，它由背棍和鐵棍兩種技藝形式構(gòu)成。鐵棍又曰“抬閣、抬神”，表現(xiàn)為多數(shù)人抬扛供桌巡游的形式。據(jù)民國劉文炳《徐溝縣志》記載：“迎神祈雨得遂后，以其神妝彩舁而送之，有鑼鼓、音樂以引其前，有隊子馬隨其后，以神殿之。”[1]296金大定二十九年(1162年)，徐溝縣久年總計旱年多，往往冬春無雨，或則入夏尚荒，每逢大旱，百姓便去白龍廟祈雨，多次祈雨得雨后奉水神龍王神像于供桌(八仙桌)，遂將一男一女兩個幼兒扮作童男女放于供桌神像旁一道游街慶賀，且此幼兒都以麗服錦衣裝扮，縛其股于供臺鐵棍之上而舞，下以十六或二十四人抬之，八音鼓樂隊、隊子馬開道以引其前，端放神像的供臺緊隨其后，抬神隊伍由一百多人組成，隊伍長達數(shù)百米，鼓樂喧天，甚是熱鬧，形似移動的神龕。背棍又曰“走閣”，表現(xiàn)為一人背扛的形式。明嘉靖三十九年(1560年)，春夏秋不雨，大饑，人相食[2]。徐溝縣大旱，百姓祈雨得雨后，在以眾人“抬閣”的基礎上，增加了單人“走閣”的背棍，表現(xiàn)為以鐵棍縛于一壯夫之背，使童男女于棍上而舞，數(shù)壯夫赤腳成隊游行謝神，以示虔誠。清末，徐溝背鐵棍由傳承藝人歷時多次打造，同時融入家喻戶曉的戲劇文化和民間故事，使背鐵棍成為祈神酬神必備的社火演劇。民七三月奉省令一律禁止，晚清之勸學所已呈縣，凡涉迷信及淫行者一律禁止扮演[1]296?！拔幕蟾锩睍r期，背鐵棍受極“左”思想的沖擊，被扣上宣言“帝王將相”“牛鬼蛇神”等迷信的帽子禁止演出?！拔母铩焙螅鞙峡h老藝人們?yōu)閭鞒写隧椕袼准妓?，開發(fā)設計出鐵棍如《各民族人民大團結(jié)》《人民公社好》《手捧寶書暖胸懷》與背棍《豐收年》《采棉花》等具有新時代氣息的娛樂性社火節(jié)目。可見，隨著時代的日新月異，徐溝背鐵棍演劇內(nèi)容和演出性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，使其由祭祀酬神儺戲脫胎為一種正式的民間文藝活動。

三、徐溝背鐵棍原生性內(nèi)涵

徐溝背鐵棍由莊嚴的祭祀儺戲演變?yōu)槭浪椎纳缁饝騽【哂袣v時性，每個時期和階段根據(jù)社會經(jīng)濟和時代的要求，其表演目的和形式在不斷地發(fā)生改變以契合發(fā)展與傳承的宗旨。從發(fā)生學意義上說，早期徐溝背鐵棍儺戲的形成有兩個前提：一是形象的扮演性，即用真實的、看得見、摸得著的形象代替虛擬的、想象的概念性形象，形象與形象之間通過故事演繹出人們內(nèi)心對物質(zhì)、精神的需求與渴望；二是形象的娛樂性，即形象由人們耳熟能詳?shù)墓适聵?gòu)建儺戲的娛樂性，使儺戲落地生根于民間，符合人們娛神娛人的心理。從外部生成的環(huán)境看，徐溝背鐵棍的產(chǎn)生、演變與社會政治、經(jīng)濟、文化有著內(nèi)在的必然聯(lián)系。從藝術(shù)形態(tài)的形成看，徐溝背鐵棍儺戲題材的創(chuàng)作、傳播與接受的復雜過程，也使其在最大范圍內(nèi)與古時中國的領導階層和民眾階層發(fā)生了錯綜復雜的關(guān)系?？傊?，在很長的歷史時期內(nèi)，徐溝背鐵棍儺戲的演出目的受中國封建社會最高領導者宗教信仰的影響，表現(xiàn)出強大的宗教儀式功能、社會政治功能和民族心理情感建構(gòu)功能等，各種功能在不同歷史時期、不同社會結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中一直變化，形成模仿說、傀儡說和游戲說三大原生性內(nèi)涵。

(一)模仿說

中國自古就有天、天帝和老天爺?shù)挠^念。“敬天祭祖”是上古三代就已形成的具有宗教意義的思想和儀禮?！熬刺旒雷妗焙髞硌葑兂擅耖g習俗，它一方面包含著“孝親報本”的倫理內(nèi)容，另一方面蘊含著天有神、祖有靈的宗教理念。祭祀是宗法文化的具象表現(xiàn)，儺是古代的原始祭禮，儺戲為宗法祭祀服務，“神鬼”信仰是宗法社會中，社會行為與社會思維的合理性與合法性來源。我國古代的宗教祭祀由祀神和禳鬼兩個部分組成，祀神的儀式如“臘祭”和“雩祭”?！芭D祭”是指一年一度在臘月祈求神農(nóng)等神明保佑農(nóng)事順利的祭祀活動；“雩祭”(俗稱”打旱魃”)指不固定祭神時間，遇到旱災之年祀神降雨的祭祀活動[3]。徐溝背鐵棍始于金代，發(fā)展于明清，屬于民間祭祀范疇，表現(xiàn)為徐溝縣人民祀神求雨、謝神賜雨的祭祀儺戲，它最早起源于“雩祭”。明代《祭告壺口龍王文》云：“惟龍行雨潤白谷也，惟王將均雨澤也，民間水溢則告之王，旱干則告之王，此雖百姓請求之請，總亦王之宜爾……惟王速靈異，早賜時雨，勿迅鳳雷，令徐徐入土?！盵4]從這段祭文史料中可以看出，惟有水神龍王才能帶給民間風調(diào)雨順。徐溝縣民眾為求得水神龍王的歡心和庇護，除了為其獻上豐盛的祭品外，“演戲酬神”“演戲娛神”也是一條重要的祭神途徑，且“模仿神明裝扮”的儺戲演劇一直都是溝通人神兩界的重要手段。

儺戲演劇中神明形象的模仿具有自愚性。由于儺戲的神鬼信仰，從《解說文字》“祝也，女能事無形，以舞將神者也”[5]發(fā)展到直接由人扮演“有形”的神鬼，神鬼形象的扮演始終是所有民間儺戲行為的作用對象與主體。扮演神鬼形象從根本上說具有模仿的本質(zhì)，是將扮演者的外形和身份與神鬼進行轉(zhuǎn)換，使神鬼的表象附身于人，以滿足人們的精神需求。人們對神明的崇拜是形象扮演與模仿的前提，扮演的所有目的在于縮小人神之間虛與實、真與假的距離，這種距離的縮小，最直接地滿足了當時人們對神明的需求和幻想。背鐵棍儺戲演劇中神明形象的扮演使“神明”成為看得見、摸得著、公開的、集合性的“真實”生活本身，成為人們?nèi)粘Ｕ鎸嵣钪獾牧硪环N夢幻生活形式。如明末時期的鐵棍《鳳凰拉車龍打傘》演劇就是由人民群眾想象的扮演水神龍王巡游人間施恩布雨的場景，二十四人的抬閣上，鳳凰拉著承載龍王的神輿，前有鑼鼓、音樂、旗幟引之，鳳凰神輿前后緊隨神兵天降護佑，左右侍奉有錦衣麗服的童男女，龍王端坐于遮風擋雨的黃金傘下，享受著百姓的歌頌與贊美。此儺戲演劇隊伍多達一百余人，浩浩蕩蕩，場面猶如真神下凡，十分壯觀。從明末的儺戲題材可以看出，它具有自愚自慰的性質(zhì)，題材源于人們祭神、求雨與得雨的真實世界，人們通過想象神明巡游施恩的場景與形象扮演來滿足自身內(nèi)心對神明的崇拜和神明對人們所求之事的允諾，人們在達到心理和情感慰藉的同時，公然宣揚神明的真實存在和繼續(xù)安享神明佑護的烏托邦虛幻。另外，由于民眾把道家觀念中的神明理解為人可以通過修煉道術(shù)成仙成神，認為儺戲演劇的本質(zhì)既可以復制“神明存在”，也可以人為地構(gòu)建近在咫尺的“神明降臨”，通過扮演神界神仙生活、娛樂的場景，意在實現(xiàn)人神反差的減小或是零距離，其實這些都是民眾的自我安慰與自我欺騙。

儺戲演劇中神明形象的模仿具有虛幻性。儺戲題材的想象性、虛構(gòu)性直接來源于民間宗教信仰中的神鬼信仰。祭文曰：“普天之下，后土在上，無不有人，無不有鬼神，人鬼之道，幽明雖殊，其理則一?！盵6]由此祭文可以看出，封建統(tǒng)治者不僅統(tǒng)治人，還統(tǒng)治天下的神鬼，即公然確立神鬼信仰的合法性，并且將神鬼共同置于與自身并存世界的整體存在中。徐溝背鐵棍作為明末徐溝民眾祭祀水神龍王的儺戲，借助人體或擬人化的物體符號，如神明形象來傳達概念性存在的道教文化信仰。如明末時期的鐵棍《蟠桃會》演劇，表現(xiàn)的是天庭各路有名望的神仙被邀約于一年一度的西王母瑤池蟠桃園。此儺戲由3名幼童分別飾演王母娘娘與其坐下仙子，王母娘娘衣著華麗踏著彩云浮現(xiàn)于蟠桃園上空俯望著眾仙家的歡樂逍遙。《蟠桃會》儺戲題材源于道教神仙度脫劇，此劇種有一個固定的情節(jié)設計，就是強調(diào)仙境與世俗生活之間的對立和矛盾，一般都會由神仙先描述人間的社會黑暗、生老病死、生離死別等痛苦，之后使用神仙道術(shù)展示仙境的美好，使有緣人擺脫人間的羈絆，最后得道成仙[7]。同時，鐵棍《蟠桃會》儺戲通過設置高大的庭院道具，利用庭院大門和圍墻對仙界和人間進行分隔，使鐵棍形成雙重的空間結(jié)構(gòu)，給觀者以獨特的審美思考與體驗，院外是生老病死無限循環(huán)的人間，院內(nèi)是永享長生不老的仙界。一方面，此儺戲的產(chǎn)生建立在對道教成仙美好幻想的基礎上，它是我國先民在幻想實現(xiàn)自身理想時不斷進行愿望附加的結(jié)果，表達了人們對長生不老和成神化仙的美好夙愿。另一方面，在虛擬想象與現(xiàn)實真實之間，人們渴望利用神明形象的模仿進行時空轉(zhuǎn)換、身份轉(zhuǎn)換，且在現(xiàn)實世界之外，建立超越現(xiàn)實時空的另一種沒有人間疾苦的虛幻存在。其實，由官方宗教祭天儀禮衍生出的徐溝縣民間祭神儺戲，是中國古代封建君主利用宗教來鞏固自己政權(quán)的產(chǎn)物。由早期徐溝背鐵棍儺戲主要祭祀道教水神龍王可以看出，儺戲演劇題材以道教神明為主，反映了當時統(tǒng)治者重道的思想。

(二)傀儡說

明代末，徐溝背鐵棍儺戲在鐵棍的基礎上發(fā)展了新的演劇形式——背棍，且演劇題材較為豐富，多表現(xiàn)為父慈子孝、君信臣忠、法天敬祖和勸善懲惡等民間神話傳說和歷史英雄故事，如鐵棍《楊門女將》《三顧茅廬》《黃河陣》和背棍《寶蓮燈》等。技藝形式與演劇題材變化的原因源于明代封建社會政治的“大一統(tǒng)”文化強調(diào)“忠孝”儒家道德倫理的結(jié)果。自宋以后，佛教既衰，小乘佛教所遺之地藏十殿各神祀皆為道教利用[1]278。另外，佛教主張“眾生平等”思想，不承認封建統(tǒng)治者王權(quán)的神圣性，并且早期佛教奉行“沙門不拜王者”，導致了佛教與中國封建王權(quán)政治關(guān)系的長期緊張。在《御制玄教立成齋醮儀文序》中，明太祖進一步闡述了他對釋道二教社會功能的定位：

朕觀釋道之教，各有二徒，僧有禪有教，道有正義有全真。禪與全真務以修身養(yǎng)性獨為自己而已；教與正一專以超脫特為孝子慈親之設，益人倫，厚風俗，其功大哉?！范Y部會僧道定擬釋道科儀格式，遍行諸處，使釋道遵守，庶不靡費貧民，亦全僧道之精靈，豈不美哉。[8]

由以上史料記載表明：明太祖尊儒，且創(chuàng)建了一套由天神地祉人鬼構(gòu)成的完整國家祭祀體系，并將宗教的社會功能定位為“益人倫，厚風俗”，以滿足所有社會活動的合理性與合法性。同時，明太祖親自過問道教儀式儀文，顯示出王權(quán)對道教神權(quán)的深度干涉，《御制玄教立成齋醮儀文序》中的規(guī)定實際上體現(xiàn)了王權(quán)欲將道教完全納入封建禮法的秩序之下，不允許道教有任何自由發(fā)展的空間，超出這一范圍，即被視為非法。由此可見，明太祖欲將傳統(tǒng)的“君權(quán)神授”格局逐漸轉(zhuǎn)向“神權(quán)君授”，道教開始淪為封建統(tǒng)治者的傀儡。

從外在形式上看，明末的徐溝背鐵棍儺戲作為道教神明形象的符號存在，具有虛擬存在的象征性或隱喻性。人類學家馬林諾夫斯基的功能主義理論提出，“加入社會而有的儀式是正式的宗教行為，人們可以清楚地看見儀式與目的合二為一，目的實現(xiàn)就在于儀式徹底完成”[9]。按照此理論，實際上，道教祭祀儀式的象征體系并不限于道教儀式性的內(nèi)容，而在其作用于人類心理情感、生活方式等實用性的影響層面。封建統(tǒng)治者正是利用道教神明的象征性作用于百姓?？此撇煌诒蝗丝刂频哪九己推び斑@般無生命的傀儡，但背棍、鐵棍上力縛的幼童作為肉傀儡基本也是無任何主動性可言，依靠、受制于棍下的壯夫，幼童具有傀儡之意，此形制的儺戲也反映出明代君主自詡“神權(quán)君授”的隱喻，目的是神化王權(quán)，利用宗教化的荒誕理想控制民眾，合理延續(xù)自給自足小農(nóng)經(jīng)濟這一生活方式，以維護封建統(tǒng)治。

從本質(zhì)上說，徐溝背鐵棍儺戲作為道教神明祭祀象征體系，其目的性和實用性在明末逐漸加強。馬林諾夫斯基認為：“人類的任何社會現(xiàn)象，任何文化現(xiàn)象，首先是為滿足某種現(xiàn)實的需要而存在的?！盵10]可以說，在明代社會中，“神”是為“人”服務的，更直接地說，“神”是為“君主”服務的。明代君主允許道教的俗神崇拜，其目的是以此凈化地方教化。俗神大都屬于功能神、道德神，主要是歷史上的英雄崇拜、圣賢崇拜，這是維系傳統(tǒng)中國地方自治穩(wěn)定、地方風土人情重要的精神文化力量。同時，明代封建統(tǒng)治者利用宗教來制造神權(quán)君授等輿論，如利用道教祈福禳災法術(shù)以“佐國扶命”；利用道教勸善懲惡的教義來維護三綱五常的封建道德；利用道教清靜無為思想作為治國之策和養(yǎng)生之道等，這些都是統(tǒng)治者利用宗教迷信來達到教化群眾和安定社會的實用性目的。

(三)游戲說

清初道家闡釋的文化信仰逐漸失去了“宗教真理”的價值和意義。清王朝主動尊儒崇孔抑佛道，且建構(gòu)了嚴格的國家祭祀體系。順、康、雍、乾、嘉各朝不斷闡釋敬孔和祀孔，且將君主專制的政治權(quán)威與儒學的忠孝仁道結(jié)合起來，要求社會政治、文化思想的統(tǒng)一，提倡“黜異端以崇正學”的治理政策，目的是為了更好地確保君主專制的統(tǒng)治秩序?！堆a天師世家》載順治帝的一通詔書，謂：

國家續(xù)立天極，光昭典禮，清靜之教，亦所不廢。爾祖張道陵，博通五經(jīng)，覃精玄教，治民疾病，俾不惑神怪，子孫嗣教，代有崇封。茲特命爾襲職，掌理道箓，統(tǒng)率族屬，務使異端方術(shù)，不得惑亂愚眾。今超綱整肅，百度維貞，而其申飭教規(guī)，尊行正道，其附山本教族屬，賢愚不同，悉聽糾察，此外不得干預。爾尤宜法祖奉道，謹?shù)滦扌?，身立模范，禁約該管員役，俾之一守法紀，毋致生事，庶不負朝廷優(yōu)加盛典，爾其欽承之。[11]

清朝人黃鈞宰對清朝的宗教政策與佛道關(guān)系有一個簡要的評價，他說：“我朝于此二者(佛道)，亦不用其言，聽其自生自息(于)天地之間?！盵12]

由以上兩條史料文獻記載可知，清王朝認為道教是社會政治與文化的“異端”，不利于輔佐其王道，需加以警惕，故道教被清朝王室所棄，只有朝著民間化方向發(fā)展，或繼續(xù)尋找存在的合理性。清代背鐵棍儺戲逐漸轉(zhuǎn)變成具有游戲性的社火戲劇，是由社會大環(huán)境的世俗化所決定的。世俗化是一個復雜的概念。德國社會學家韋伯認為世俗化的概念有兩個基本意義，其一是隨著科學的發(fā)展，理性原則取代神學教條，其二是指一種消費主義和享樂主義，注重現(xiàn)世的善的生活，而不是來世的生活方式，世俗化表明宗教信仰力量的消解和宗教禁忌的瓦解，世俗化從社會學意義上看，是現(xiàn)代化的一個重要標志，也是傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變的尺度[13]。此時，背鐵棍儺戲題材大多是表現(xiàn)沖破封建統(tǒng)治的勵志故事與民間傳說，如鐵棍《孟姜女》，有反映封建王朝的腐朽統(tǒng)治，如背棍《打漁殺家》《打面缸》《劉姥姥探親》《貍貓換太子》《楊乃武與小白菜》，還有反抗封建禮教歌頌自由愛情的鐵棍《西廂記》《白蛇傳》《百花亭》《拾玉鐲》《鐵弓緣》《黛玉葬花》等題材。由此可見，背鐵棍儺戲作為神的儀態(tài)逐漸淡化，反抗封建統(tǒng)治、主張道德倫理與善惡美丑的儺戲成為人們喜慶狂歡、愉悅心靈、追求平等自由生活的寄托。

背鐵棍儺戲的游戲性反映出人們對物質(zhì)與精神需求的本質(zhì)。背鐵棍儺戲由早期一年一度或有時祈愿得愿酬神發(fā)展到無固定表演時間的限定，反映出我國先民娛樂屬性的需要。沒有漫無目的的狂歡，節(jié)慶娛樂是我國先民在辛苦勞作中為自己創(chuàng)造的心靈慰藉。敦煌儺寫本所言：“有口皆食用葡萄，歡樂則無人不醉?！盵14]巴赫金說：“民間節(jié)慶的詼諧不僅包含著戰(zhàn)勝對彼岸的恐懼，對神圣事物、對死亡恐懼的因素，而且還有戰(zhàn)勝對任何權(quán)利、人世間皇帝、人世間的社會上層，對壓迫人和限制人的一切恐慌因素?！盵15]可見，節(jié)慶的娛樂與放松是人類的本能與天性，節(jié)日是人類永恒的盼望和夢想，是人類暫時進入全民共享、自由、平等和富足烏托邦式存在的有限式、象征性實現(xiàn)。

背鐵棍儺戲的游戲性反映出當時社會政治、經(jīng)濟的發(fā)展水平。所謂娛樂，亦全為經(jīng)濟力所載，水漲船高，涸則滅焉。據(jù)劉文炳《徐溝縣志》記載：

演劇酬神獻三日戲，最高之價不過二十緡*緡，古代穿銅錢用的繩子或者釣魚繩，一千個方孔銅錢用繩穿連在一起，就是一貫，也稱一緡錢，指銀子一兩。，咸同以后則漸增，光緒大祲以后，百緡以上則為尋常，清光緒知縣王勛祥，豪公子也，自捐巨資，紳商和之，年必一次，喧動遠近，有“徐溝鐵棍愛煞人”之搖，之后十年有余，年豐人樂，商者仍利，酬神之劇無地不多，每年劇班輾轉(zhuǎn)游演于各縣境者，多至五六十組，縣城關(guān)之神廟，每年無不有戲，且不知一酬，縣官之馬號馬王廟，亦不時有劇，故一歲之中時有戲期，春夏之交，幾乎日日有演，直至清末時，社會人心之知識漸進，以后社會酬神之舉亦少，其后雖有為止，然商民日困，且自教育行政所見，此項娛樂無謂。[1]294-296

據(jù)徐溝背鐵棍老藝人口口相傳的資料記載：清咸豐年間，徐溝東南坊張聯(lián)輝在河南省項城縣水寨經(jīng)商，他結(jié)交官府，生意做得興盛紅火，控制了當?shù)氐慕?jīng)濟命脈，做了水寨“寨主”和周口商會會長，為取得民心，他把故鄉(xiāng)徐溝背鐵棍請到河南的項城縣水寨、周口一帶表演，博得當?shù)匕傩盏馁潛P[16]。

從以上兩則史料可以看出，經(jīng)濟的繁榮為徐溝背鐵棍儺戲的游戲性提供了經(jīng)濟基礎，物質(zhì)富裕的人們普遍渴望精神的滿足。所以，清朝末年，徐溝背鐵棍作為娛樂性的社火戲劇由年必一次發(fā)展到春夏之交日日有戲，演出費用逐年升高，吸引到鄰縣和鄰省的民眾不遠千里前來觀賞?？梢?，清末徐溝背鐵棍演出的性質(zhì)由莊嚴的祭祀儺戲徹底變?yōu)橛^賞、娛樂、繁榮經(jīng)濟的助興戲劇表演。

四、徐溝背鐵棍多元性藝術(shù)形態(tài)

徐溝背鐵棍戲劇題材卓然豐富，技藝形式氣魄雄偉，表演方式活潑優(yōu)美，彩飾服裝精致秀美，體現(xiàn)出山西晉中地區(qū)樸實的人文特征與多元的藝術(shù)形態(tài)。新中國成立至今，徐溝背鐵棍已然成為極具地方特色的民間社火藝術(shù)表演而譽滿華夏大地。

圖1　《張三跑馬》單人“活心棍”裝彩全過程*筆者于2017年8月24日在山西第二屆文博會對徐溝背鐵棍非遺表演進行采訪時拍攝。(作者拍攝)

圖2　單人背棍演員綁棍全過程*筆者于2017年8月24日在山西第二屆文博會對徐溝背鐵棍非遺表演進行采訪時拍攝。(作者拍攝)

(一)技藝形制——流動雜技驚險奇特

徐溝背鐵棍有鐵棍和背棍兩種形制，鐵棍又分為平棍和轉(zhuǎn)心棍，每組鐵棍一般設置3人或根據(jù)故事內(nèi)容需要也可設置4至5人。背棍的種類由承載人物的數(shù)量分為單人棍、雙人棍、三人棍，之外還有獨特的單人“活心棍”，也稱跑馬棍。背棍《張山跑馬》屬于單人活心棍，上截部分的演員坐在活心棍上，可以左右偏跨，又可以蹬里藏身、金雞獨立，還可以倒豎馬背，動作靈巧自然，猶如雜技跑馬一般(如圖1a、b、c、d、e)。無論哪種棍式，綁棍技術(shù)當屬表現(xiàn)徐溝背鐵棍驚險、奇特技藝效果的第一絕。背棍和鐵棍的綁棍技法基本相同，背棍的上、中截可以拆下來單獨綁棍，然后組裝，一般將演員與上截棍捆綁好再穿衣服，最后將上、中、下三截插套組裝在一起，完成裝棍環(huán)節(jié)。綁棍從字面意思上看，就是用繩子將人固定在棍上。棍上之人精氣神表演的關(guān)鍵在于復雜的綁棍工序，既要有科學性，又要有技術(shù)性和藝術(shù)性，過于緊綁的話，小演員表演時全然無力可施，表演僵硬無動感；過于松綁的話，小演員的安全得不到保障，所以綁棍必須由具有多年經(jīng)驗的老藝人親自操作(如圖2a、b、c、d、e、f、g、h)。同時，徐溝背鐵棍技藝精妙之處還在于，老藝人不僅能綁出舒展、端莊的體態(tài)造型，而且能綁出奇特、驚險的結(jié)構(gòu)。鐵棍或背棍根據(jù)故事情節(jié)需要可捆綁1至5個演員不等，其綁棍技法各異，老藝人巧用力學原理，呈現(xiàn)出或是單腳懸空，或是雙腳臨空，各式各樣的造型，形成不同的藝術(shù)造型(如圖3a、b、c)魅力。

圖3　形式各異的背棍藝術(shù)造型(作者拍攝)*筆者于2017年8月24日在山西第二屆文博會對徐溝背鐵棍非遺表演進行采訪時拍攝。

除了綁棍技藝需要功底外，精湛而巧妙的制彩工藝是表現(xiàn)徐溝背鐵棍特殊性的第二絕，可以說，制彩工藝的好壞直接影響著背鐵棍演劇的整體藝術(shù)效果。制彩，是制作彩色裝飾的俗稱。制彩主要是根據(jù)故事的內(nèi)容要求，結(jié)合特定的環(huán)境設計符合故事主題的服飾與道具。制彩的原則是力求美觀原真、玄妙出奇，使觀眾產(chǎn)生出乎意料卻又在情理之中的觀感。彩子制作的過程復雜，彩子的設計既要符合故事主題思想的要求，又要具有觀賞性。同時，彩子裝置的部位一定要奇而不露，不論是鐵棍總挺和支挺的鐵架，還是背棍的上、中、下三截鐵架都要裝飾得隱蔽，達到背棍人如得神力相助般單手托舉上百斤重物的奇觀，激發(fā)觀眾的好奇心與想象力。徐溝背鐵棍演劇作為我國先民智慧的結(jié)晶，至今仍然彰顯著老藝人精湛的工藝美術(shù)功底，體現(xiàn)出背棍團隊的集體觀念和協(xié)作精神，飽含著團結(jié)、和諧的偉大力量。

(二)表演形式——無言戲劇如有言

徐溝背鐵棍戲劇從感性和直觀的角度上，潛移默化地傳承著中國古老的宗教文化，客觀上它將古代傳說故事具體化、形象化、寓教于樂，起到普及文化知識、提高審美趣味的作用。目前，徐溝背鐵棍能夠裝制表演的經(jīng)典歷史劇目、民間故事和現(xiàn)代題材節(jié)目共有一百余個(如表1)。背鐵棍戲劇題材所承載著的正義戰(zhàn)勝邪惡的善惡觀，忠君報國、父慈子孝的人生觀都是樸素健康的，所崇尚的金榜題名、合家團圓、終歸眷屬的理想則是人們對美好生活的向往，反映了我國先民樂觀、積極向上的生活追求。

圖4背棍《打面缸》(作者自繪)表1徐溝背鐵棍經(jīng)典表演劇目表(作者自制)

(三)舞美樂悅——空中舞蹈如畫卷

徐溝背鐵棍戲劇是具有舞蹈特色的表演藝術(shù)。背棍者的舞步一般是根據(jù)故事內(nèi)容與人物個性，通過不同舞步動作來抒發(fā)不同主題故事中人物的內(nèi)在情感，或是小步慢行，或是大步流星，不能一概而論。背棍上的幼童由于腳或者手被綁棍的原因，隨著背棍者的舞步顛行而隨之或左右或前后有節(jié)奏地擺頭甩袖。同時，背鐵棍戲劇在八音或緩或急抑揚頓挫的伴奏下，壯夫邁著矯健的八字步，帶動上面的幼童隨之而舞，各個不同內(nèi)容的背棍穿插交錯前行，猶如天神下凡，場景宛如流動的畫卷，美哉樂哉。八人抬的鐵棍社火表演，上面有可愛生動的面容、嬌小靈動的身軀，下面是熱情洋溢、邁著歡快穩(wěn)健步伐的壯夫，隨著鼓樂騰挪行走，鐵棍上下顛動左右搖擺，形成一座座移動飄蕩的戲臺。徐溝背鐵棍投入了徐溝縣人民的智慧、體力和技巧，是力與美的高度統(tǒng)一，它的神韻和風采正是中華民族持久創(chuàng)造力、生命力和自豪感的體現(xiàn)。徐溝背鐵棍不僅展現(xiàn)了我國先民同心同德、齊心協(xié)力的精神風貌，而且體現(xiàn)出泱泱中華“天人合一”“和為貴”的思想。

五、結(jié)論

綜上所述，早期的徐溝背鐵棍儺戲作為人們對道教神明形象的模仿和扮演因此成為人和神發(fā)生“真實交際”的紐帶，是實現(xiàn)人與神“真實交往”的方式和途徑。從祭祀儺戲的表演性質(zhì)反映出，徐溝背鐵棍作為民間酬神儺戲早期具有儺戲的嚴肅性，后發(fā)展為帶有娛樂性和游戲性的民間社火活動。從宗教崇拜的角度看，徐溝背鐵棍儺戲起初具有官方性，其中滲透的神鬼觀從根本上說是封建統(tǒng)治者利用宗教迷信教化群眾的產(chǎn)物，后因清朝封建統(tǒng)治尊儒抑道的政策，導致官方道教社會地位的下降，致使徐溝背鐵棍儺戲逐漸變化為具有世俗性的表演戲劇。同時，隨著社會的發(fā)展，科技的進步，人們理性地掌握了自然規(guī)律，對宗教的依賴逐漸減弱或消失，實際上這正是背鐵棍儺戲轉(zhuǎn)變成社火戲劇的根本原因。

徐溝背鐵棍戲劇造型奇特，具有鮮明的藝術(shù)個性，其表演題材并非神話故事與民間傳說的簡單模仿，而是超越了現(xiàn)實和有限的空間，將想象與寫實二者結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造，飽含著縱貫百年的歷史厚度與豐富蘊涵，具有很強的研究價值和審美價值。徐溝背鐵棍在長期、廣泛的流傳中給民眾帶來了審美愉悅，它作為承載民眾道教信仰與精神訴求的文化敘事，不僅以其外在的精湛絕技征服了觀眾，更重要的是它體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)宗教文化與民族精神的高度融合。

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