王立增

一、引言

吳國倫（1524-1593年），字明卿，興國（今湖北陽新）人，與李攀龍、王世貞等人往來密切，遂忝列后七子。他一生著作甚豐，存有《甔甀洞稿》《甔甀洞續(xù)稿》等。其詩歌在當(dāng)時有一定影響，王世貞、王世懋、胡應(yīng)麟、許學(xué)夷等人盛贊其五七言律詩，清代陳田《明詩紀(jì)事》中亦謂“雖沿習(xí)氣，頗講格律，擷其菁華，不失為于鱗派中佳境也”[1]1914。吳國倫在七子中年壽最長，至晚年聲名更著。錢謙益《列朝詩集》云：“明卿才氣橫放，跅弛自負(fù)，好客輕財。歸田之后，聲名籍甚。海內(nèi)噉名之士，不東走弇山，則西走下雉。”[2]433“弇山”指王世貞，“下雉”指吳國倫，尤其是在萬歷十八年（1590年）王世貞離世后，吳國倫儼然已成為文壇領(lǐng)袖。

吳國倫早年在復(fù)古思潮影響下曾擬寫過大量樂府詩。當(dāng)時王世貞頗感欣慰，因為在后七子中只有他和李攀龍擬寫過古樂府，現(xiàn)在吳國倫染指于此，可以在詩壇上形成更大影響。但王世貞也指出，“明卿寄來樂府，覺過模擬，不堪見大巫”[3]265，批評其樂府詩模擬過甚。此后，很少有人關(guān)注吳國倫的樂府詩，人們把批判的矛頭指向李攀龍，比如錢謙益、朱彝尊、馮班、紀(jì)昀等認(rèn)為李攀龍的樂府詩“句模字?jǐn)M”，了無變化，甚至斥為“剽竊之賊”。其實，吳國倫的樂府詩與李攀龍相類似。今人廖可斌認(rèn)為：

（吳國倫）走的又是沿用古題、字比句擬的路子，大多只是改變了古作的數(shù)字?jǐn)?shù)句而已?！诤笃咦又?，模擬剽竊傾向最嚴(yán)重的，除了李攀龍，就是吳國倫。后來人們抨擊李攀龍而少及于他，是因為《甔甀洞稿》湮沒無聞，翻閱的人更少，這也算是不幸中之幸了。[4]326

廖先生以為“《甔甀洞稿》湮沒無聞”，故吳國倫較少受到批評。但依魏宏遠(yuǎn)《吳國倫詩文集版本考釋》一文，吳國倫的詩文集在明清時期曾多次刊刻，既有全集，亦有選本，[5]不至于“湮沒無聞”。吳國倫詩歌之所以不被關(guān)注，應(yīng)如陳田所言：“《甔甀洞稿》存詩太多，如太倉陳粟，武庫鈍兵，雖多亦矣以為?！盵1]1914即作品太多，譬如樂府詩便有300多首，又缺乏鮮明特色，故很難進(jìn)入研究者的法眼。

20世紀(jì)八九十年代以來，明代的復(fù)古文學(xué)得到人們的重新認(rèn)識。除廖可斌的相關(guān)研究外，左東嶺、陳書錄、陳文新、簡錦松、李圣華、鄭利華、史小軍、孫學(xué)堂、余來明等學(xué)者都對明代復(fù)古詩歌予以積極評價，然而對吳國倫的樂府詩卻涉筆不多。2012年南京師范大學(xué)史瑞瑞的碩士論文《吳國倫詩歌研究》專設(shè)一節(jié)論述其樂府詩，認(rèn)為“雖存在大量模擬的情況，但也不乏一些精彩詩篇，尤其是后期樂府詩多有成功之作”,所謂“成功之作”，就是“對社會現(xiàn)實和民生的關(guān)注”。[6]47-492015年陳曉云撰《論吳國倫的樂府詩創(chuàng)作》一文，也強調(diào)“后期樂府詩不再局限于對漢魏樂府的模擬，能關(guān)注現(xiàn)實生活，學(xué)習(xí)各地民歌，創(chuàng)作出了許多風(fēng)格明朗，格調(diào)清新的樂府詩”[7]23，但此文篇幅不長，所論不夠深入。

在“樂府學(xué)”研究如火如荼的今天，到底該如何看待吳國倫的這一批名為“樂府”的作品？吳國倫為何要擬寫這么多樂府詩？能否將其樂府詩統(tǒng)統(tǒng)視作為“剽竊”？他在樂府詩創(chuàng)作過程中，試圖做過哪些變化？有無優(yōu)秀之作？……這一系列問題，值得進(jìn)一步探索。本文以吳國倫的樂府詩為分析對象，試圖說明吳氏對樂府詩的擬寫，目的在于深度學(xué)習(xí)樂府詩的經(jīng)典文本，在“擬形”的基礎(chǔ)上掌握其“格調(diào)”與技巧，力求復(fù)制并再造出相似的經(jīng)典，其意義不在于創(chuàng)新了多少，而在于恢復(fù)到何種程度。

二、吳氏擬寫樂府詩的動機

后七子擬寫古樂府，一定程度上受到李先芳影響。李先芳在當(dāng)時名氣頗大，嘉靖二十六年（1547年）中進(jìn)士后在京師成立詩社，李攀龍、王世貞寓于其中，吳國倫也將李先芳列入“雅道交”的“十二子”之一。李先芳崇古，精音律，曾撰有《擬古樂府》二卷，自序謂“頗事漢、魏張本，下逮六朝、盛唐數(shù)子，或假題命意，或探旨屬詞”[8]。受其影響，李攀龍、王世貞都擬寫過大量樂府詩。吳國倫少時好古，自謂“不習(xí)為俳偶語，以故諸少年見而異之，至私相謂吳生好古而不達(dá)，無能為也”[9]1846。嘉靖二十九年（1550年）吳國倫舉進(jìn)士后，結(jié)識王世貞和李攀龍，并受到李攀龍贊許，王世貞《吳明卿先生集序》中說：“二十七而登進(jìn)士第，始受古文辭，與不佞二三兄弟善，而李于鱗亟稱之?！盵9]9于是，吳國倫專注于古樂府的擬寫。他后來在《天鬻子樂府自序》中自味甘甜：

余初為近體詩，久之，見以為亡奇，取古樂府篇詠而目擬焉。積十余年，舊業(yè)屢易，曾未敢出尺牘以示人。蓋虞抵掌效顰非其似也。頃臥海濱，好古癖滋甚。乃蒐諸亂帙，稍稍更定，銓次成編。雖不足以被金石，感鬼神，乃私心好之，即時時諷誦之，亦有不自知其手舞足蹈者，又未易示人也。夫鐘期師涓，千載一遇，至于耽新聲而厭古樂，進(jìn)竽而退瑟，則旦暮比肩也，豈天下之耳有不同哉？此其趣舍大較難言矣！姑以藏之家笥，而識其端如此云。[9]1962由此序知，吳國倫最初寫近體詩，大概自己覺得沒什么成就，遂轉(zhuǎn)向擬寫古樂府。他原本就“好古”，又受到李攀龍等人的激發(fā)，似乎這一轉(zhuǎn)向水到渠成。但仔細(xì)想想，難免帶有投機和功利的目的，因為吳國倫入詩社列名七子，曾引起一些人不滿，吳氏性格豪俠，必有不甘，即如廖可斌所言，他“大概是想藉此表示自己可與李、王并列，而超過其他人”[4]326，欲示好于李、王，又想證明自己，故“取古樂府篇詠而目擬焉”。

有意思的是，吳國倫雖然投入很大精力擬寫樂府詩，卻并不自信，以至于“未敢出尺牘以示人”。即使多年后“銓次成編”①應(yīng)是《天鬻子擬古樂府》。，仍“藏之家笥”。這難道僅僅是文人的自謙嗎？未必全是。他在序言中夫子自道，首先是“蓋虞抵掌效顰非其似也”，即擔(dān)心模仿不夠到位；其次是不合潮流，因為擬古樂府與時下流行的詩歌和音樂格格不入。吳國倫主張復(fù)古，缺乏向前看的勇氣，對樂府詩的擬寫更是以模仿形似為準(zhǔn)則——這種做法流行于魏晉時期，那時樂府詩的音樂曲調(diào)依然在流傳，傅玄、陸機等人“擬形”的目的在于入樂，對樂工來講，這樣的歌辭不必“增損”，便可配樂演唱，但從文學(xué)視角而言，這種寫法因缺乏創(chuàng)造性而飽受詬病。在樂府詩的音樂曲調(diào)早已失傳的明代，吳國倫放棄了前輩文人高啟、劉基“借古題反映時事”的做法，也沒有沿襲楊維楨、李東陽詠史樂府的思路，而是完全采用“擬形”之法，只能解釋為他崇尚古樂，試圖通過擬寫古樂府，力求在篇章形制上完全相似于古人，從而實現(xiàn)對古樂的想象與建構(gòu)。

對于吳國倫樂府詩創(chuàng)作中的“擬形”之法，后世的研究者除譏諷之外，似乎很少去挖掘背后的深層意蘊。事實上，漢魏樂府詩在明代真正成為經(jīng)典文本，吳國倫和李攀龍對漢魏樂府“句摹字仿”，是對經(jīng)典文本的深度學(xué)習(xí)，目的是掌握古詩創(chuàng)作的“格調(diào)”與技巧。吳國倫在《與子得論詩》中說：“至于五言古詩，鵠在漢魏。”[10]41在《大隱樓集序》中說：“詩不漢魏而唐，猶之舍穿雕貫蟲之技，而為人負(fù)韊矢，亡豪也。將誰欺乎？”[11]919我們知道，漢魏詩主要是樂府詩，故吳國倫等人是通過模擬漢魏樂府而學(xué)習(xí)五言古詩的。這是在兩度時空中尋求心靈的契合與碰撞，在解構(gòu)的基礎(chǔ)上重新認(rèn)識經(jīng)典，正如卡西爾所言：“我們?nèi)舨辉谀撤N程度上重復(fù)或重構(gòu)某一偉大藝術(shù)作品因之得以誕生的創(chuàng)作過程，我們對它就不能有所理解或有所感受。”[12]194-195客觀上則建立了一個漢魏六朝樂府的文本復(fù)制庫，與早期的樂府經(jīng)典形成了互文本關(guān)系。

吳國倫的樂府詩后來在隆慶六年（1572年）被廣州知事胡心得刊刻。胡氏寫有《天鬻子擬古樂府序》，除敘及對吳國倫的崇拜外，對其樂府詩更是贊不絕口。其云：

公之為樂府也，歷穆天子以來數(shù)千年，上之郊廟國都，下逮田野閭巷，諸體備矣。猶復(fù)與世推移，因事變化，曲極情致，如生其人之時，而出諸其人之口，擬不為后，古不為前，茲難哉！詩之不惜歌者苦，但傷知音稀。余誠非知音也，而公之苦心則不俟終曲見矣。夫相馬斫輪，點竄神理不可以授人，至于牝牡驪黃，疾徐甘苦，良工所勿談也。公之樂府，似之其由神理乎？[9]27-28

胡心得所贊頌的，依然是擬古之妙！吳國倫能夠“曲極情致”，肖似古人，更能根據(jù)不同時代的樂府詩特點，“擬不為后，古不為前”。從這一點看來，胡心得可算作是吳國倫的“知音”。此版本今未見，應(yīng)該被吳國倫本人悉數(shù)收進(jìn)《甔甀洞稿》。如果我們把吳國倫《甔甀洞稿》卷一至卷三所收樂府詩作一排比，會發(fā)現(xiàn)基本上是以元代左克明《古樂府》為底本，幾乎將所有樂府詩題目系統(tǒng)擬寫了一遍，沒有重復(fù)。這就意味著吳國倫在擬寫樂府詩時，完全是有計劃地預(yù)先進(jìn)行過精心設(shè)計和細(xì)心安排。這也證明吳氏是有意學(xué)習(xí)古樂府的。

三、對鐃歌、相和歌及雜曲的擬寫

吳國倫系統(tǒng)擬寫樂府詩題目，但對不同的樂府詩部類卻區(qū)別對待。在《甔甀洞稿》卷一、卷二中，錄有《鼓吹鐃歌十八首》《相和曲四首》《吟嘆曲三首》《平調(diào)曲七首》《清調(diào)曲八首》《瑟調(diào)曲十首》《楚調(diào)曲五首》《雜曲三十一首》，正好對應(yīng)于左克明《古樂府》中的“鼓吹曲辭”“相和曲辭”“雜曲歌辭”三個部類。這三個部類的樂府詩大多產(chǎn)生于漢魏時期，曾在宮廷表演，傳世文本多是演出腳本，因而帶有明顯的音樂痕跡，如“亂”“趨”“解”以及聲辭、復(fù)疊、提示語、祝頌語等。吳國倫在擬寫這三個部類時，幾乎是“擬形”，模仿或復(fù)制音樂痕跡，借鑒或襲用樂府詩語詞。錢謙益批評李攀龍的樂府詩“易五字而為《翁離》，易數(shù)句而為《東門行》《戰(zhàn)城南》”[2]428，吳國倫亦是如此。比如，漢鐃歌古辭《艾如張》為：

艾而張羅，（夷于何）行成之。四時和，山出黃雀亦有羅，雀自高飛奈雀何?為此倚欲，誰肯礞室。[13]56

吳國倫擬寫為：

艾而張羅，南山阿。行成之，五氣和。山出黃鵠亦有羅，鵠以高舉奈鵠何？良當(dāng)休暇，誰為除舍。[9]264

篇章句式完全一樣，語詞多有承襲，只是將“四時”改為“五氣”，“黃雀”改為“黃鵠”。幸好，古辭中的聲辭“夷于何”沒有直接套用，而是被改為“南山阿”，為黃鵠的活動安排了地理空間。但從整個擬辭來看，幾乎沒有顯現(xiàn)出任何作者自己的情感。吳國倫擬寫漢鐃歌都是一一對應(yīng)，甚至連古辭中末尾的祝頌語也相同。比如，漢古辭《上之回》末句謂“令從百官疾驅(qū)馳，千秋萬歲樂無極”，吳國倫擬辭為“群臣從官趨警蹕，何以祝之壽萬億”；漢古辭《上陵》末句謂“仙人下來飲，延壽千萬歲”，吳國倫擬辭為“仙人一舉觴，與君同壽設(shè)”。

漢鐃歌在魏晉南北朝時期被反復(fù)“依調(diào)填詞”，從而形成了模仿篇章形制的傳統(tǒng)。如果我們要替吳國倫開脫的話，可以認(rèn)為他只不過是沿襲傳統(tǒng)而已。但是，吳國倫在擬寫相和歌辭、雜曲歌辭的時候，同樣如此。像平調(diào)曲中的《長歌行》《短歌行》《燕歌行》《君子行》，清調(diào)曲中的《苦寒行》《相逢行》《塘上行》，瑟調(diào)曲中的《善哉行》《西門行》《東門行》《孤兒行》《艷歌何嘗行》，雜曲歌辭中的《傷歌行》《悲歌》《美女篇》《東飛伯勞歌》《自君之出矣》等，吳氏的擬辭與漢魏古辭或始辭在形式上完全相似，語詞亦多雷同。而且，一些音樂痕跡如“解”“趨”照樣出現(xiàn)在吳國倫的樂府詩中?！敖狻焙汀摆叀北臼茄莩獣r樂工所為，非歌辭作者本意，吳國倫卻在擬寫《短歌行》《善哉行》《西門行》《東門行》《艷歌何嘗行》《煌煌京洛行》《白頭吟》時主動分“解”，并在《艷歌何嘗行》中模仿古辭文本，注明“‘念君’以下為趨”，即詩中“念君從此逝”以后的十句為“趨”。甚至連漢魏樂府入樂演唱時的復(fù)疊，吳國倫全部照搬，如魏晉樂所奏《秋胡行》第一解為：

晨上散關(guān)山，此道當(dāng)何難。晨上散關(guān)山，此道當(dāng)何難。牛頓不起，車墮谷間。坐磐石之上，彈五弦之琴。作為清角韻，意中迷煩。歌以言志。晨上散關(guān)山。[13]167

此辭前兩句復(fù)疊一次，第一句“晨上散關(guān)山”末尾又重復(fù)一次。這首詩作者是魏武帝曹操，但此種復(fù)疊絕不是曹操所為，應(yīng)該是樂工配樂演唱時“增損”而成。但吳國倫有意模仿這種格式，《秋胡行》第一首云：

北上太行山，悠悠行路難。北上太行山，悠悠行路難。羊腸詰曲，馬敗車翻。起幽壑之下，整切云之冠。橫琴鳴弦，寫我憂端。歌以詠言。北上太行山。[9]286

在形制上幾乎與魏晉樂奏辭相同。在吳國倫看來，漢魏樂府詩的“篇章形制”即是其“格調(diào)”，模仿“篇章形制”便是對漢魏古詩“格調(diào)”的學(xué)習(xí)。

那么，吳國倫擬寫樂府詩是不是全無創(chuàng)造性呢？也不是。在“相和歌”和“雜曲”中，有一些敘事性較強的樂府詩如《烏生》《王明君》《楚妃嘆》《羽林郎》，在吳國倫筆下雖然沒有改變所敘之事，卻更加精煉，也更為完整，顯示出文人的妙筆與技藝。尤其是《王明君》一詩，以“妾”的代言口吻，敘述王昭君的一生遭遇，節(jié)奏分明，從容不迫。詩中又飽含情感，后面的“何當(dāng)有羽翼，南征從北風(fēng)。微軀不自保，涕淚瞻飛鴻。昔若盤中珠，今為水上蓬”，抒發(fā)了王昭君強烈的思鄉(xiāng)之情及自我傷悼；最后兩句“紅顏故薄命，豈必由畫工”[9]278，生發(fā)議論，立意甚高，是一首較有特色的詠史詩，比晉代石崇的原作略高一籌！

有些樂府詩中，吳國倫還改換了歌詠對象或比喻本體，別出心裁，頗具新意。比如，《梁甫吟》一題，原辭為諸葛亮所作，通過“二桃殺三士”的故事贊頌齊相晏子。吳國倫則改換主題，歌詠泰山，借以盛贊孔子功德。詩云：“出郭望岱宗，其下有梁甫。上蟠松與柏，蒼蒼蔭東土。問是誰所植，秦皇與漢武。年深雪不消，雞鳴日已吐。封禪起無懷，斯言誤千古。誰能陟其巔，大哉魯尼父。”[9]297再如，《怨歌行》一題，班婕妤辭以扇子作比，吳國倫則以蠟燭作比，“手捧靈麻膏，玉髓難為潔。調(diào)作同心燭，金羊坐無色。長夜持照君，重幃鑒明月。朱華燦雕盤，晨光一何廹。東風(fēng)煽余燼，淚下俱成血”[9]296，靈感也許來自于李商隱《無題》中的“蠟炬成灰淚始干”，但用在這里頗為奇妙，同樣能寫出愛情的不幸！吳國倫偶爾也會在樂府詩中加入了自己的情感，如《從軍行》一詩，前面部分鋪陳戰(zhàn)爭之苦，末云“我獨操鉛刀，逢時愧無補”[9]282，道出了一介文人在戰(zhàn)爭面前的無奈與悲傷！

四、對鼓角橫吹曲、清商曲、舞曲及琴曲的擬寫

正如徐朔方、孫秋克在《明代文學(xué)史》中所指出的，吳國倫的樂府詩與前后七子中其他人最大的不同，是他“不再局限于漢魏，學(xué)習(xí)吳楚民歌，形成清朗的詩風(fēng)”[14]252。的確，吳國倫不像李攀龍、王世貞那樣僅僅專注于漢魏樂府詩，而是對其他時段和其他類別的樂府詩也進(jìn)行了全面擬寫。此處所謂“學(xué)習(xí)吳楚民歌”，即指對清商曲的擬寫——他擬有吳聲歌曲42首、神弦歌17首、西曲歌曲43首、《江南弄》7首。除這些“吳楚民歌”外，吳國倫還擬寫“鼓角橫吹曲”20 首、“舞曲”8 首、“琴曲”9 首。擬寫如此廣博，在明代文人中頗少見。其中原因，是由于他出身于商人家庭，較少受到正統(tǒng)思想的束縛；他又是楚人，性格豪俠，年輕時放蕩不羈，故擬寫樂府詩時沒有畛域之見。

吳國倫在這幾類樂府詩中，整體上依然仿照前人樂府詩的篇章形制。像“神弦歌”“舞曲”“琴曲”等幾乎都是亦步亦趨地模仿前人之辭。如“神弦歌”中的《姑恩曲》，原辭為：“明姑遵八風(fēng)，蕃謁云日中。前導(dǎo)陸離獸，后從朱鳥麟鳳凰?！盵13]232吳國倫所擬《姑恩曲》為：“明姑采三秀，云中駕飛輪。前導(dǎo)以青鳥，后從赤螭與白鱗?！盵9]307結(jié)構(gòu)相同，句式相同，只是改換了幾個語詞而已。再如，“舞曲”中的《碣石篇》第二首，原題為《冬十月》，曹操作，歌辭云：

孟冬十月，北風(fēng)徘徊。天氣肅清，繁霜霏霏。鵾雞晨鳴，鴻雁南飛。鷙鳥潛藏，熊羆窟棲。錢镈停置，農(nóng)收積場。逆旅整設(shè)，以通賈商。幸甚至哉，歌以詠志。[13]271

吳國倫的擬辭為：

玄冥御冬，蕭蕭北風(fēng)。飛雪千里，鑿冰沖沖。百草既殺，鱗介潛藏。海霧四幕，若華無光。畼既納稼，商旅戒途。置我錢鏄，壞我戶閭。泱泱大哉，歌以暢志。[9]319

題意、結(jié)構(gòu)、語詞大致相同，在襲用曹操原辭的基礎(chǔ)上，借鑒《詩經(jīng)·豳風(fēng)·七月》中的語詞，予以調(diào)整修改而成。

事實上，吳國倫的高明之處正在于調(diào)整修改。他能在完全繼承原辭的同時，加以凝練和升華，使原辭的題意更顯豁，形象更集中。比如，“清商曲”中有《安東平》五首：

（1）凄凄烈烈，北風(fēng)為雪。船道不通，步道斷絕。

（2）吳中細(xì)布，闊幅長度。我有一端，與郎作袴。

（3）微物雖輕，拙手所作。馀有三丈，為郎別厝。

（4）制為輕巾，以奉故人。不持作好，與郎拭塵。

（5）東平劉生，復(fù)感人情。與郎相知，當(dāng)解千齡。[13]248

這五首歌辭，第一首寫交通不便，難以相見。第二、三、四首都是為“郎”制作衣飾，借以傳情，第五首盛贊劉生知情達(dá)意。吳國倫所擬《安東平四首》：

（1）東平劉生，少年知名。睚眥為重，身命為輕。

（2）日出采葛，日入絡(luò)絲。儂自辛苦，郎豈得知。

（3）雨雪霏霏，大道為泥。儂往不可，郎來亦迷。

（4）五絲鮮麗，為郎繡帨。此物雖微，是儂所制。[9]313

吳辭抒寫“儂”對東平劉生的思念之情，第一首介紹劉生的俠義之舉，第二首抱怨自己辛苦，第三首寫無法相見，第四首接續(xù)第二首，原來這么辛苦是為“郎”繡帨，此物雖輕，但寄托著“儂”的一片深情！顯然，吳國倫擬辭的題意均來自于原辭，吳辭第一首與原辭第五首對應(yīng)，吳辭第三首與原辭第一首相對應(yīng)，吳辭第四首與原辭第二、三、四首對應(yīng)。只有吳辭第四首乃“無復(fù)依傍”，是作者自己構(gòu)思而成。若將吳辭與原辭相比，會發(fā)現(xiàn)原辭可能是入樂演唱的緣故，較為散漫，而吳辭凝練集中，明顯帶有文人創(chuàng)作的成份，如原辭第一首雖鋪陳交通不便，并未引出相思之意，吳辭第三首明確了這一點；原辭中有三首寫及借物傳情，吳辭用一首進(jìn)行概括。這說明吳國倫擬寫樂府詩時不是一味承襲，而是加入了自己的構(gòu)思與創(chuàng)作。

在“清商曲”的擬寫中，吳國倫極下功夫，用盡心思，采用了各種摹擬手段，較為典型的是“反擬”之法——即反其意而擬之。如《子夜四時歌·冬歌》中有一首為：“途澀無人行，冒寒往相覓。若不信儂時，但看雪上跡?！盵13]214意謂雖然下著大雪，女主人公仍冒雪前往。吳國倫的擬辭為：“與歡隔橋居，一夜雪盈尺。非儂不往就，畏此雪上跡。”[9]301正是因為下雪，害怕路上留下印跡，所以盡管心里思念，但不敢前往。與原辭的構(gòu)思相反，但也十分精妙！在這類“清商曲”擬辭中，吳國倫能夠模擬民間歌女的口吻，大量使用吳楚一帶的方言“儂”“歡”，靈活運用雙關(guān)、比喻、擬物等修辭手法，巧妙構(gòu)思，語言自然，極盡纏綿悱惻之意。較為優(yōu)秀的作品如：

客從揚州來，大艑不住櫓。阿誰寄郎書，特底使儂苦。（《估客樂》其一）[9]310

朝歌石城南，暮歌石城北。眼見昨日花，今晨無顏色。（《石城樂》）[9]308

露坐芙蓉池，紅粉了不施。青荷大如席，見蓮能幾時。（《子夜夏歌》）[9]301

楊花逐東風(fēng)，零落一何早。君心不自持，卻笑浮萍草。（《子夜變歌》其二）[9]302

在吳國倫所擬寫的“鼓角橫吹曲”中，亦有一些佳作，如：

壯女寧老死，莫嫁游俠兒。掉頭出門去，知他心向誰。（《企喻歌》）[9]271

陽春二三月，女郎心易亂。并州快剪刀，剪水水不斷。（《瑯琊王歌》）[9]271

放牧豐草原，羸馬亦著臕。可憐馬上郎，髀肉日夜銷。（《幽州馬客吟》其一）[9]273

將這些作品放入南北朝時期的“清商曲”“鼓角橫吹曲”中，毫不遜色，幾有混淆莫辨之嫌疑！

五、“雜擬”

在《甔甀洞稿》卷三“樂府”部分，收錄有“雜擬三十一首”。在樂府詩部類中并無“雜擬”，吳國倫為何要稱作“雜擬”？細(xì)致分析這31首樂府詩題目的來源，其中《櫂歌行》《蜀道難》《長門怨》《玉階怨》《銅雀臺》來自于“相和歌”，《愛妾換馬》《秦王卷衣》《當(dāng)壚曲》來自于“雜曲”，《大垂手》《小垂手》來自于“舞曲”，其余的《隴頭》《出關(guān)》《出塞》《紫騮馬》等15個題目來自于“橫吹曲”，的確頗“雜”。

再看看這些題目的始辭，只有《出塞》一題有“古辭”，其云：“侯騎出甘泉，奔命入居延。旗作浮云影，陣如明樂弦?！盵13]102吳國倫的擬辭為：“飛騎出龍城，長驅(qū)破虜營。云翻旗幟影，雷疊鼓鐃聲。”[9]347模仿古辭，句句對應(yīng)?！稒樃栊小芬活}，始辭為魏明帝辭“王者布大化”一首，“備言平吳之勛”，又有梁簡文帝辭，“但言乘舟鼓棹而已”[13]194，不知為何，吳國倫并沒有模仿魏明帝辭，而是學(xué)習(xí)梁簡文帝之作?！半s擬”這一部分的其他題目幾乎都是齊梁陳文人最先擬寫的，尤其是大量的“橫吹曲”，雖然其曲調(diào)來自于漢代，但傳世始辭多是梁陳乃至于隋唐人所作。這對于主張“復(fù)古”的吳國倫來說難以接受，因此，他在初次系統(tǒng)擬寫古樂府時，很可能有意回避了這些題目，但后來又補寫了這一部分，編排詩集時便只能以“雜擬”稱之。

既然是“雜擬”，大多不存漢魏古辭，也就沒有了明確的摹擬對象，因而發(fā)揮的余地更大一些。對于該題目所傳世的始辭，吳國倫并不完全遵守，比如，《梅花落》一題，始辭為鮑照所作，吳國倫所寫未據(jù)鮑辭。又如，《當(dāng)壚曲》始辭為梁簡文帝之作，寫日常飲宴生活，沒有多少深意。吳國倫沒有擬寫梁簡文帝辭，而是以詠史手法，敘寫司馬相如的一生遭遇，“病免依邛令，無家返蜀都。文心工滌器，國色委當(dāng)壚。拭鏡頭終白，挑琴鳳已孤。至今酤酒客，猶喚卓家奴”[9]351，同情之心躍然于紙，也寄托了吳氏本人的不平與不幸！再如，《岀關(guān)》一題，郭茂倩《樂府詩集》與左克明《古樂府》收錄的始辭是魏征之作，應(yīng)是魏征在隋末唐初出潼關(guān)安撫中原時的述懷之作，不適合后人擬寫，所以吳國倫乃“賦題寫之”。詩云：

鳴鑣出關(guān)去，勿復(fù)望中原。不盡吞胡力，難酬養(yǎng)士恩。風(fēng)起亂金柝，月高臨玉門。單于夜未遁，猶傍黑山屯。[9]346

詩歌抒寫出關(guān)后平定邊塞的壯志豪情，寫景開闊，筆力雄健。

由于這一批題目的始辭大多出自齊梁陳文人之手，梁簡文帝所寫尤多，文本中有大量的香艷描寫，吳國倫在擬寫過程中有意予以過濾。如《紫騮馬》一題，梁簡文帝辭為：

賤妾朝下機，正值良人歸。青絲懸玉鐙，朱汗染香衣。驟急珂彌響，足甫多塵亂飛。雕菰幸可薦，故心君莫違。[13]105

寫良人遠(yuǎn)歸，“賤妾”心中歡喜，三四句極為輕艷。吳國倫擬辭為：

停機朝下堂，開鏡理新妝。郎騎紫騮馬，遠(yuǎn)道還故鄉(xiāng)。男兒重意氣，閭里接輝光。炊黍尚堪薦，扊扅豈相忘。[9]348

同樣寫久戍回歸，但毫無香艷習(xí)氣。這是我們在評價吳國倫樂府詩的時候不應(yīng)該忽視的。

在“雜擬”中，有幾首樂府詩寫得相當(dāng)不錯，如《折楊柳》一詩：

青青楊與柳，宛轉(zhuǎn)夾路垂。憐君遠(yuǎn)行役，折取向南枝。多少傷春意，綢繆落絮時。塞外聞羌笛，合自有歸期。[9]347

賦寫題意，借楊柳抒寫離別之情。首聯(lián)描寫路邊之柳，頷聯(lián)點出送別之意，頸聯(lián)以時間推移生發(fā)出悲涼滄桑，尾聯(lián)更是宕開一筆，將時空置于塞外，希冀遠(yuǎn)行戍客早日回歸！意脈連貫，層層深入，又能別開一面，引人入勝。

又如《昭君辭二首》：

雪擁關(guān)云暗，春深塞草黃?？蓱z胡地雁，日日向南留。

截管吹胡曲，燒腥勸酪漿。帳前椎髻女，翻笑漢宮妝。[9]350-351

兩首詩歌均采用五言絕句體，含蓄委婉。第一首前兩句以景襯情，后兩句借南飛“雁”寄寓思念家鄉(xiāng)之意。第二首先寫胡地習(xí)俗，這一切都是“椎髻女”熟悉和自豪的，而她又怎么能理解王昭君身穿“漢宮妝”的良苦用心呢？以“椎髻女”之“笑”寫王昭君之悲，構(gòu)思精妙！

此外，吳國倫所擬《洛陽道》鋪陳自然，末兩句“河邊彩云現(xiàn)，應(yīng)是宓妃裳”[9]350，想象奇特，頗有新意?！蛾P(guān)山月》前四句寫景壯闊，后四句又極為悲涼，“故國紅顏謝，沙場白骨多。寒衣寄未及，顧影獨悲歌”[9]348，全然寫出了戰(zhàn)爭對人民所帶來的痛苦，與李白的同題之作有異曲同工之妙！

六、從“古歌謠”到“雜歌謠”

明代成化以后，民間歌謠受到文人重視。楊慎、杜文瀾、馮夢龍等人曾編選過專門的“歌謠集”或“謠諺集”，李開先、何景明、李攀龍、王世貞、胡應(yīng)麟等人對歌謠給予很高評價。正是在這一背景下，那些漢代及漢代以前的“古歌謠”都被納入“樂府”的范圍之內(nèi)，當(dāng)時的文人也積極投身于對歌謠的擬寫與創(chuàng)作之中，吳國倫自然不例外，不僅撰寫《里巷歌謠序》等詩論，還擬寫和創(chuàng)作了諸多歌謠。

在《甔甀洞稿》中，卷一錄有“古歌謠十八首”，基本是模仿先秦及漢代的歌謠；卷三錄有“雜歌謠十七首”，全是“自命新題”、書寫時事的歌謠。在《甔甀洞續(xù)稿》卷一中，錄有“樂府五首”，即《咄咄吟五首》，亦是“自命新題”的歌謠。也就是說，吳國倫是從模仿古代歌謠入手，最終走向新歌謠的創(chuàng)作。這些新歌謠“無復(fù)依傍”，是吳氏所作的唯一的“新樂府”，一定程度上可以說明他在樂府詩創(chuàng)作中不僅僅是模仿前人，也有創(chuàng)新和再造的意識。

吳國倫對古歌謠的模仿，仍然是以“擬形”為主。比如，《穆天子謠》其原辭為：“子歸東土，和洽諸夏。萬民平均，吾顧見汝。比及三年，將復(fù)而野?！盵13]9吳國倫的擬辭：“予將東歸，撫有諸夏。諸夏用康，爰適我所。期以三年，俟子于野。”[9]258只是轉(zhuǎn)換了人稱，語詞卻十分相似。再如，《雞鳴歌》原辭為：“東方欲明星爛爛，汝南晨雞登壇喚。曲終露盡嚴(yán)具陳，月沒星稀天下旦。千門萬戶遞魚鈅，宮中城上飛烏鵲?！盵13]36吳國倫擬辭為：“東方欲曙星皎皎，雞人登壇望八表。三唱傳呼曲未終，月散鐘鳴天下曉。重城萬樹鳴烏鵲，六宮并奏鈞天樂?！盵9]262每句的書寫對象相同，形式、語詞也極為相似。但是，吳國倫在模仿古歌謠的時候，往往能身臨其境，摹擬古人聲口，代古人立言。如漢高祖被圍困在平城，漢兵難以施救，天下遂有《平城歌》。吳國倫擬辭為：“四色之馬何薄薄，誰為漢謀，解其一角?！盵9]259十分形象地寫出了當(dāng)時的嚴(yán)峻形勢，以及急需解圍的呼救。再如《烏孫公主歌》：

父母育我兮一何親，天子嫁我兮冒胡塵。水草為居兮畜為鄰，腥羶?yōu)槭迟怆轸馈｜S鵠高舉兮厲秋旻，我思故國兮歸無津。[9]261

烏孫公主遠(yuǎn)嫁塞外，常思念故土卻難以回歸。吳國倫此辭代烏孫公主立言，既有對塞外風(fēng)俗的不適應(yīng)，亦表現(xiàn)出怨恨無奈之情。

一般而言，歌謠最初流行于民間，是集體意志的產(chǎn)物，沒有明確作者。當(dāng)文人主動投入歌謠創(chuàng)作，它在性質(zhì)上就變成了文人歌謠，但仍應(yīng)該以民間百姓的口吻書寫。吳國倫明白這一點。他寫的許多“雜歌謠”正是立足于民間百姓的視角，如《下雉謠為父老頌唐州牧作》《止戈謠為黔陽諸夷民戴吳總?cè)肿鳌贰镀輰④姼铻殚}中父老作》三首，題目中明確說是“為父老”作?！段骰沃{為涂人思石將軍作》序云：“晃州驛東西百余里，故路遵溪岸沮澤間，行久之，潦決岸斷，行者每陷于險。嘉靖中，將軍石邦憲始聚工鑿山，別通一道。涂人至今便之?！盵9]354吳國倫替涂人所作，贊頌石邦憲。《燕人謠》序云：“此嘉靖庚戌虜廹京城，時燕人語也，采而為謠?！盵9]352恐不全為“燕人語”，必有作者吳國倫加工創(chuàng)作的成份。吳國倫還有一首《頭白烏亦嘉靖壬戌民間謠》，亦不可盡信為“民間謠”，實際上是吳國倫代民間百姓所作。文人創(chuàng)作“雜歌謠”，是站在文人立場上為民請命，一方面表明了吳國倫的“民胞物與”情懷，另一方面，也正契合了樂府的本質(zhì)——即“采集歌謠以知風(fēng)觀政”。因此，吳國倫雖然沒有創(chuàng)作新樂府，但這一批“雜歌謠”與元白新樂府的精神是一脈相承的。

在“雜歌謠”中，吳國倫毫無隱晦地聯(lián)系時事，抨擊朝政，富于批判性，如反映“庚戌之亂”的《燕人謠》：

單于入，將軍出。兩纛相望。不相詰羯鼓，韸韸畿內(nèi)一空,將軍歸來上首功。

將在外，相在內(nèi)，三關(guān)開，九門閉。胡兒攟，

載歸漢，士都揚，威將相，調(diào)和無是非。[9]352-353嘉靖二十九年（1550年），韃靼侵犯中原，宰相嚴(yán)嵩、兵部尚書丁汝夔、大將軍仇鸞等人與敵兵沆瀣一氣，欺上瞞下。吳國倫直書其事，第一首諷刺大同總兵仇鸞重賂韃靼首領(lǐng)，故韃靼改攻別處，“不相詰羯鼓”，仇鸞反而得以拜為大將軍，末句“將軍歸來上首功”諷意明顯；第二首諷刺嚴(yán)嵩等人堅壁不戰(zhàn)，任由敵兵搶掠，明朝求和通貢后退兵而去，故“調(diào)和無是非”。

吳國倫對那些為國為民的官員極力稱贊。比如，《西晃謠為涂人思石將軍作》稱頌石邦憲鑿山開道之功；《戚將軍歌爲(wèi)閩中父老作》贊揚戚繼光用兵如神，平定沿海一帶，使“一年八郡平如底”；《止戈謠為黔陽諸夷民戴吳總?cè)肿鳌贩Q贊黔陽總兵吳國能制止戰(zhàn)爭，“將軍來但止戈”，讓少數(shù)民族安居樂業(yè)；《下雉謠為父老頌唐州牧作》頌揚唐汝禮治理有方，“唐侯造我樂，上式歌且舞”，喜悅之情溢于言表。吳國倫也長期擔(dān)任地方官，在地方官任上大多能兢兢業(yè)業(yè)，在高州任上更是堅決抵抗倭寇，派兵殲之。他對石邦憲、戚繼光、唐汝禮等人的稱贊，其實是為自己做官樹立榜樣！

這些“雜歌謠”，在形式上多為雜言，語詞質(zhì)俚，風(fēng)格樸拙，如《咄咄吟五首》中的兩首：

有金休買合歡瓜，有地寧種無情草。但得無情兩不疑，勝他歡極翻成惱。

何物可使錢刀買，世情翻覆殊堪駭。自恨年來誤信人，金石易磷膠漆解。[11]668

寫人情世故，翻覆難料，題材并無獨特之處，但采用口語，樸實無華，與唐代孟郊的新樂府詩風(fēng)格類似。

此外，在《甔甀洞稿》及《甔甀洞續(xù)稿》的其他卷目中還收有一些帶歌辭性題目的詩歌，如《閣鴉行》《落梅嘆》等，因作者及其后人并沒有收進(jìn)“樂府”類中，①《甔甀洞稿》是吳國倫本人所編，《甔甀洞續(xù)稿》是其子吳士良所編。故本文不予論述。

七、余論

明代后七子之一吳國倫將見于左克明《古樂府》中的樂府詩題目系統(tǒng)擬寫一遍，存世作品多達(dá)300首。這本來就是一個令人深思的現(xiàn)象！唐代“古題無一弗擬”的李白，存世的樂府詩160多首，在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及吳國倫。然而，李白是樂府詩創(chuàng)作的大家，吳國倫卻受人詬病，其中的原因又該如何解釋？

對樂府詩的研究，每一時期都有不同的學(xué)術(shù)范式：南北朝時期，以陳釋智匠的《古今樂錄》為代表，重視的是樂府歌辭表演的音樂；至唐代，以吳兢《樂府古題要解》為代表，重視樂府詩主題題意的傳承；宋元時期，以郭茂倩《樂府詩集》和左克明《古樂府》，重視的是樂府詩文獻(xiàn)整理；明代以王世貞《藝苑卮言》、胡應(yīng)麟《詩藪》為代表，重視樂府詩的模仿問題，到了清代，以朱乾《樂府正義》、朱嘉征《樂府廣序》為代表，將樂府詩“經(jīng)學(xué)化”，重視的是樂府詩的風(fēng)雅比興之意；近代以來，以胡適《白話文學(xué)史》、蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》、王運熙《六朝樂府與民歌》為代表，重視樂府詩的民間性及其“人民性”。由于觀照視角不同，因而會對同一作家或同一批作品產(chǎn)生不同的評價?？虆菄鴤悩犯姷暮牡脤菄鴤悩犯娫u價甚高，因為那是一個重視模仿的時代！而在近現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語中，吳國倫的樂府詩自然要受到批評，原因在于它沒有像元白新樂府那樣具有廣泛深刻的“人民性”，更沒有受西方文論影響而在文學(xué)批評中極力強調(diào)的“獨創(chuàng)性”！

評價樂府詩的成就，難道只有“人民性”和“獨創(chuàng)性”嗎？自然不是。樂府詩本來就是一種封閉的詩體，強調(diào)傳承，反對破體，因為一旦背離樂府詩的命題、題意、形式系統(tǒng)的話，它就喪失了文體的獨立性，而與一般徒詩沒有明顯的區(qū)隔。因此，擬寫樂府詩的首要問題是繼承而不是創(chuàng)新。當(dāng)然，在繼承過程中涉及到對“度”的把握，倘若繼承太甚，就如同“屋上架屋，床上疊床”，自然難以贏得讀者的好感。吳國倫生活在文學(xué)復(fù)古的時期，漢魏樂府作為經(jīng)典文本時時刻刻縈繞在他的心頭，他背負(fù)著沉重的“過去”難以脫身，繼承便成了他創(chuàng)作樂府詩的必然選擇。就吳國倫的創(chuàng)作動機而言，他是為了學(xué)習(xí)古詩的“格調(diào)”和“法度”而開始擬寫樂府詩的，所以他首先是早期樂府詩文本的接受者——通過模仿早期樂府文本領(lǐng)悟其“格調(diào)”及技巧，然后才是樂府詩的改造者——他要再造出新的文本，以挑戰(zhàn)經(jīng)典和權(quán)威。研究吳國倫的樂府詩，可以在比較吳辭與原辭的基礎(chǔ)上，探究明人對漢魏樂府的接受過程，甚至可以加深我們對樂府詩原辭的理解。只有這樣，樂府詩的研究才能有所推進(jìn)。

傳統(tǒng)觀點認(rèn)為，模仿會阻礙作家的想象力和創(chuàng)造力。事實上恰恰相反，模仿樂府詩，可以學(xué)習(xí)經(jīng)典文本的修辭格式及遣詞造句，從而積累創(chuàng)作經(jīng)驗；又因為是在異度時空里“代古人立言”，作者不得不臆想“古人”“古事”，摹擬其聲口，揣度其神情，必然會提升作者的想象力。吳國倫早年擬寫樂府詩，學(xué)習(xí)漢魏樂府的“格調(diào)”，學(xué)習(xí)六朝樂府的“清朗”，這些在他后來的詩歌創(chuàng)作中都內(nèi)化成為自己的風(fēng)格。吳國倫的詩歌之所以在后來能夠走出復(fù)古泥沼，自悔“前非”，形成多元特色，與其曾經(jīng)全面接受樂府詩，能夠“入其里出其外”有一定關(guān)聯(lián)！