邱遷益

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

魯迅于1903年轉(zhuǎn)譯了凡爾納的小說(shuō)《月界旅行》，并撰寫(xiě)《月界旅行·辯言》表達(dá)自己對(duì)于“科學(xué)小說(shuō)”的推崇。在文中，他認(rèn)為中國(guó)古典小說(shuō)——如《山海經(jīng)》《三國(guó)》者，能使凡夫俗子“未嘗夢(mèng)見(jiàn)，而亦能津津然識(shí)長(zhǎng)股，奇肱之域，道周郎，葛亮之名者”，但又感慨于本國(guó)說(shuō)部“……言情談故刺時(shí)志怪者，架棟汗牛，而獨(dú)于科學(xué)小說(shuō)，乃如麟角”，并感嘆“智識(shí)荒隘，此實(shí)一端”［1］164。然而僅一年后，晚清文壇就刮起了一股“翻新”①之風(fēng)，四年后竟成“狂歡”之勢(shì)［2］。這期間一系列在中國(guó)說(shuō)部名著前冠之以“新”而成的作品紛紛出版：包括《新石頭記》（有吳趼人、南武野蠻著等約4部）、《新三國(guó)》（有陸士諤著等約3部）、《新水滸》（有陸士諤、西冷冬青著等約5部）、《新西游記》（有陳景韓著等約6部），以及《新七俠五義》《新兒女英雄》《新野叟曝言》［3］23……它們?cè)谥袊?guó)古典小說(shuō)令人熟知的故事中，加入許多驚奇大膽的情節(jié)，其中一些和“科學(xué)小說(shuō)”一樣想象了技術(shù)高度發(fā)達(dá)條件下的理想世界，一些則闡發(fā)了作者的政治理念。而他們借助舊著以翻新的策略亦照應(yīng)了《月界旅行·辯言》中對(duì)于科學(xué)思想的高深與小說(shuō)閱讀的廣泛可以相結(jié)合的思考。然而，遺憾的是，魯迅對(duì)這股創(chuàng)作風(fēng)潮并沒(méi)有太多的關(guān)注②，對(duì)晚清文學(xué)研究頗有建樹(shù)的阿英更是直接將其歸入晚清小說(shuō)之末流，并認(rèn)為這是“文學(xué)生命上的一種自殺行為［4］203”。

巧合的是，在“狂歡年”后僅13年，身為新文化先鋒的魯迅自己也開(kāi)始進(jìn)行舊著新編的探索，并在其晚年編成《故事新編》。應(yīng)該說(shuō)，從平行研究的角度來(lái)看，《故事新編》與翻新小說(shuō)有不少相同之處。前者“取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”，讓傳疑時(shí)代的先人講英語(yǔ)，讓后羿嫦娥吃烏鴉肉炸醬面；后者更是直接在經(jīng)典上“潑墨”，讓賈寶玉上天入海，讓孫悟空變汽車洋房……然而，《故事新編》雖曾經(jīng)歷經(jīng)爭(zhēng)議，但好歹在新時(shí)期得到充分重視，研究著作不可謂不豐碩，而“翻新小說(shuō)”就全然沒(méi)有這待遇，時(shí)至今日其部分作品尚未進(jìn)入閱讀領(lǐng)域，更無(wú)論說(shuō)研究了。

如何看待翻新小說(shuō)與《故事新編》的“一冷一熱”？二者僅僅區(qū)別于是否能搭上了作者的“名氣效應(yīng)”嗎？抑或這又是王德威“五四壓抑晚清現(xiàn)代性”觀點(diǎn)的又一注腳？論文將《故事新編》與翻新小說(shuō)進(jìn)行比較研究，在發(fā)掘并肯定翻新小說(shuō)所具備的價(jià)值同時(shí)，旗幟鮮明地點(diǎn)出《故事新編》對(duì)翻新小說(shuō)在翻新策略、時(shí)間維度、創(chuàng)作心態(tài)的不同中體現(xiàn)的超越性。

一、“編新語(yǔ)言”與“翻新情節(jié)”

《故事新編》的語(yǔ)言一直被研究者們所關(guān)注。鄭家健認(rèn)為：“戲擬”是《故事新編》文本語(yǔ)言形成的一大特點(diǎn)［5］22?！镀鹚馈分星f子有一段怪異的咒語(yǔ)：

至心朝禮，司命大天尊！

天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。

趙錢孫李，周吳鄭王。馮秦褚衛(wèi)，姜沈韓楊。

太上老君急急如律令！敕！敕！敕！［6］491

這段咒語(yǔ)中包含《千字文》和《百家姓》的內(nèi)容，《千字文》成書(shū)于蕭梁，《百家姓》成書(shū)于北宋，顯然身處于先秦的莊子是不可能知道這兩部典籍的；同時(shí)，這兩部典籍都是儒家的蒙學(xué)經(jīng)典，身為先秦諸子，尤其是道家學(xué)派先輩的莊周亦不會(huì)引用它們。但是這兩段語(yǔ)音押韻、節(jié)奏整飭的話語(yǔ)又卻是符合“咒語(yǔ)”所具有的語(yǔ)音特質(zhì)。因而，這段魯迅再創(chuàng)造的，聽(tīng)起來(lái)像咒語(yǔ)又絕不可符合莊子角色特征的“咒語(yǔ)”就是一種典型的戲擬。

除此之外，《故事新編》的敘事聲音中亦有“戲擬”的存在：《出關(guān)》中，當(dāng)老子彳亍于函谷關(guān)時(shí)：

他想爬城。城墻倒并不高，只要站在牛背上，將身一聳，是勉強(qiáng)爬得上的；但是青牛留在城里，卻沒(méi)法搬出城外去。倘要搬，得用起重機(jī)，無(wú)奈這時(shí)魯般和墨翟還都沒(méi)有出世，老子自己也想不到會(huì)有這玩意。［6］458

魯迅為寫(xiě)成《出關(guān)》特意考證了章太炎的意見(jiàn)，并著《出關(guān)的‘關(guān)’》加以說(shuō)明。但是當(dāng)他親自來(lái)敘述這來(lái)之不易的舊故事情節(jié)時(shí)，毫不顧慮地采用了非時(shí)代語(yǔ)境的話語(yǔ)體系。而文中的孔子也時(shí)不時(shí)有不符“圣人”身份的粗語(yǔ)（“鴉鵲親嘴”）。魯迅在《出關(guān)》中的處處戲擬，將孔子和其師大大地揶揄了一番。

而晚清翻新小說(shuō)的語(yǔ)言則全然沒(méi)有“戲擬”的高度。翻新小說(shuō)的“翻新”大多著眼于情節(jié)上的再造。陸士諤的《新三國(guó)》翻新羅貫中《三國(guó)》的舊案，實(shí)現(xiàn)了蜀漢政權(quán)一統(tǒng)三國(guó)的“美夢(mèng)”；而蜀國(guó)之所以能在三國(guó)里“脫穎而出”，在于蜀國(guó)實(shí)行了“變法”，是堅(jiān)持走“立憲”的道路，而不同于魏、吳的“開(kāi)明專制”。縱觀整部作品，陸士諤只是翻新舊三國(guó)的結(jié)局，對(duì)“擁劉反曹”的傾向不僅沒(méi)有翻新，并且還通過(guò)情節(jié)翻新進(jìn)一步加以強(qiáng)化。作品中有一段孔明闡釋其變法意圖的文字：

古今謀國(guó)救時(shí)之道，其所輕重緩急者，綜言之不過(guò)標(biāo)、本二字也。標(biāo)者在夫理財(cái)經(jīng)武擇交善鄰之間，本者存乎立政養(yǎng)才風(fēng)俗人心之際。勢(shì)急則不能不先治其標(biāo)，勢(shì)緩則可以深維其本。雖然，標(biāo)不能徒立也，使本源大壞，則標(biāo)無(wú)所附，雖力治之，亦必?zé)o功。所以標(biāo)本之治，不可偏廢。［7］18

且不論這段話保留了文言句式，就是其立論方式也同《出師表》“宮中府中，俱為一體；陟罰臧否，不宜異同。若有作奸犯科，及為忠善者，宜付有司，論其刑賞……”有雷同之處?！缎氯龂?guó)》中的語(yǔ)言中確實(shí)添入了不合時(shí)代語(yǔ)境的現(xiàn)代元素，但也僅僅停留在了將原三國(guó)話語(yǔ)進(jìn)行了“晚清版”的重新闡釋而已。作品中的蜀國(guó)對(duì)諸葛亮侃侃而談的政治主張進(jìn)行了實(shí)踐，陸士諤以此撐起了“翻新”的內(nèi)涵。與《故事新編》在語(yǔ)言上的大膽創(chuàng)新相較，雖不能否認(rèn)翻新小說(shuō)在手法上確實(shí)有更新之處，但至少?gòu)恼Z(yǔ)言上來(lái)講，與被翻新的對(duì)象差距并不太大，其體裁也多脫離不了章回體的窠臼。不過(guò)，翻新小說(shuō)對(duì)于舊著的情節(jié)翻新還是有一定價(jià)值的：它體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子對(duì)于社會(huì)發(fā)展方向的思考，也體現(xiàn)了晚清“新小說(shuō)”在文學(xué)發(fā)展上的意義。陶佑曾（報(bào)癖）在評(píng)論《新石頭記》時(shí)寫(xiě)道：

……蓋舊《石頭》艷麗，《新石頭》莊嚴(yán)；舊《石頭》安逸，《新石頭》動(dòng)勞；舊《石頭》點(diǎn)染私情，《新石頭》昌明公理……［8］119

為了實(shí)現(xiàn)改良社會(huì)、開(kāi)啟民智的“新小說(shuō)”之目標(biāo)，翻新小說(shuō)家們從大眾非常熟悉的舊著文本中努力開(kāi)拓著與時(shí)事結(jié)合、與理想接軌的想象空間。無(wú)論是賈寶玉駕獵車捕大鵬、乘潛艇游南極，還是變法維新的諸葛亮，這些離奇的情節(jié)的創(chuàng)作都絕非一時(shí)游戲。實(shí)際上，翻新小說(shuō)家們的創(chuàng)新是嚴(yán)謹(jǐn)而嚴(yán)肅的?！缎率^記》的創(chuàng)新是建立在忠實(shí)尊重曹著之上的：賈寶玉對(duì)于自己“通靈寶玉”未成“補(bǔ)天之用”，“和那些女孩子鬼混了幾年”的遺憾是他“動(dòng)凡心”的始因，故事由此才得以展開(kāi)。而在結(jié)局處，寶玉將頑石交給老少年，頑石在被老少年不慎遺失后即刻被尋回，此時(shí)的石頭已經(jīng)“憑空”刻上了“奇文”——也就是《新石頭記》。這與舊《紅樓》里的情節(jié)一致。但同時(shí)，吳趼人以寶玉“新”的經(jīng)歷來(lái)重新闡釋了作品既有的“本體”。吳以寶玉對(duì)自身認(rèn)知的轉(zhuǎn)變?yōu)橥黄泣c(diǎn)，將舊故事中“絳珠還淚”的情節(jié)——也是舊紅樓本體存在的依據(jù)進(jìn)行延展化，再注入以各種現(xiàn)代的、科幻的材料，以此為核心引領(lǐng)舊《紅樓》走向翻新。舊《紅樓》“絳珠還淚”使得這部著作帶有了一定的宿命論思想，寶黛的愛(ài)情悲劇也來(lái)源于對(duì)于此宿命的存在與反抗。但在《新石頭記》中，當(dāng)寶玉驚醒于自己的使命未結(jié)，應(yīng)做一名“定國(guó)安邦，好少年”“雄心何壯，彈丸大的乾坤！”時(shí)，這何嘗不是自晚清起開(kāi)眼看世界的新人們自我意識(shí)的投射。寶二爺瑰奇奇幻的經(jīng)歷，不僅僅確認(rèn)了舊紅樓里他厭惡舊禮法科舉的人生觀，同時(shí)與“數(shù)千年未有之變局”結(jié)合起來(lái)，升華出一種狂飆突進(jìn)的精神，而《新石頭》所遵循的“絳珠還淚”情節(jié)范式更使得寶玉充滿了超拔于“輪回命運(yùn)觀”的浮士德氣質(zhì)。陸士諤的《新三國(guó)》也不僅只是繼承了三國(guó)爭(zhēng)霸的看點(diǎn)，更重要的是他將原本的魏蜀吳相爭(zhēng)上升到了列國(guó)制霸的背景之上。蜀國(guó)的最終勝利不只是劉備集團(tuán)的德行或是孔明“電槍電炮”的神通，更是因?yàn)榱椄母锖髮?shí)現(xiàn)了國(guó)家的長(zhǎng)治久安。翻新小說(shuō)家們雖沒(méi)有打破舊著的“鐐銬”，但這絲毫不影響他們大膽的情節(jié)創(chuàng)新，新著既闡明了維新黨人的政治理想，又全然超越于一些新小說(shuō)中冗長(zhǎng)枯燥的政治說(shuō)教，這豈是一句“擬舊自殺”所能粗暴否定的？

然而，以情節(jié)入手的翻新策略卻恰恰使翻新小說(shuō)難以達(dá)到《故事新編》的高度。吳趼人“續(xù)撰《紅樓夢(mèng)》的人。每每托言林黛玉復(fù)生，寫(xiě)不盡的兒女私情。我何如只言賈寶玉不死，干了一番正經(jīng)事業(yè)呢［9］2”。雖暗含有與其他的續(xù)書(shū)劃清界限的目的意圖，但《新石頭記》仍在“續(xù)書(shū)”的范疇里。四大名著的結(jié)局歷來(lái)爭(zhēng)議不斷，曹霑的溘然長(zhǎng)逝留下了舊紅樓讀者千古的遺憾，早在程高本成書(shū)前市面上就已經(jīng)充斥著各式各樣的續(xù)書(shū)。吳趼人的意圖不過(guò)是把文學(xué)接受嬗變?yōu)檎卫砟罱邮?。而?dāng)小說(shuō)家們的“君主立憲”“圖強(qiáng)求富”的政治理想成為歷史概念時(shí)，這一嬗變的價(jià)值就開(kāi)始顯得蒼白。

在《故事新編》這里，不少“新編”也穿插了一些大膽奇譎的情節(jié)翻新，但也有如《非攻》一樣舊史料“白話新講”，而更值得關(guān)注的是：魯迅在語(yǔ)言上“戲擬”的創(chuàng)造，是翻新小說(shuō)所無(wú)力企及的。戲擬并不是如張愛(ài)玲國(guó)語(yǔ)重寫(xiě)《海上花》一般的“翻譯”，也不是“推倒重來(lái)”的“拓新”，他是一種對(duì)于舊著的“再造”。從舊孔明到新孔明，從舊梁山到新梁山，翻新小說(shuō)家們做的是“控制變量”的文學(xué)試驗(yàn)：承認(rèn)舊著的一部分符號(hào)價(jià)值，添加符合自己意愿的新型空間；而魯迅將舊老子變成新老子，從舊莊周變成新莊周，他們的話語(yǔ)體系被整個(gè)的顛覆，翻轉(zhuǎn)，語(yǔ)言與聽(tīng)言者、出言者、環(huán)境形成對(duì)話、交鋒。語(yǔ)言是任何文本所不可能脫逃的血液，它可以構(gòu)建出豐富、多向乃至矛盾的空間，予以讀者在任何時(shí)代無(wú)限地解讀可能。戲擬通過(guò)“把一種語(yǔ)言從一種語(yǔ)境轉(zhuǎn)移到另一種語(yǔ)境”，使其“語(yǔ)言形式且語(yǔ)言背后的‘客體’和‘意義’都可能發(fā)生變異”——且多為“否定性、諷刺性的”［5］23，而通過(guò)戲擬，魯迅確實(shí)“批判”——或者更是“消解”了舊著“經(jīng)學(xué)”性的說(shuō)教內(nèi)容。此外，“新編”賦予新著的解讀絕非僅“打倒一個(gè)偶像，再樹(shù)立一個(gè)偶像”這么簡(jiǎn)單，戲擬使其出現(xiàn)了思想和審美的開(kāi)源，從而其內(nèi)涵超越某種屬于歷史范疇的思想的喉舌，成為審美和思想價(jià)值上的永恒。

翻新小說(shuō)的“新”指向是單一的，《故事新編》的“新”指向是無(wú)窮的?！皯驍M”展現(xiàn)出了新文化運(yùn)動(dòng)后的魯迅高超的語(yǔ)言駕馭能力和文學(xué)技法水平，鄭家建認(rèn)為：“在《故事新編》的創(chuàng)作中，魯迅作為詩(shī)人的感受力、想象力、學(xué)者的廣博、思想家的精深得到了最為完美的結(jié)合。如果失去其中任何一方面，那么《故事新編》就可能變成另外的模樣［5］36”。

二、“今非昔比”到“眾聲喧嘩”

《故事新編》通過(guò)語(yǔ)言編新所創(chuàng)立的文本空間在豐富性上超越了以情節(jié)翻新見(jiàn)長(zhǎng)的翻新小說(shuō)，魯迅還借此構(gòu)筑了與晚清小說(shuō)全然不同的歷史發(fā)展觀。

《故事新編》“古今雜糅”的特點(diǎn)歷來(lái)為評(píng)論家所重視，茅盾在《〈玄武門之變〉序》中稱《故事新編》“將古代和現(xiàn)代錯(cuò)綜交融，成為一而二，二而一［10］407”，吳秀明認(rèn)為《故事新編》相對(duì)于傳統(tǒng)的歷史文學(xué)而言，最大的貢獻(xiàn)在于“打破傳統(tǒng)經(jīng)典范式古今界限森然有序的藝術(shù)觀念，創(chuàng)造了古今雜陳、幻實(shí)相映，并有意夸大‘反差’的新形態(tài)，讓歷史和現(xiàn)實(shí)都展現(xiàn)在同一理想的時(shí)間，同一理想的平面上［11］”。實(shí)際上，《故事新編》和翻新小說(shuō)都可謂在文本空間打破了古今界限，但二者在“古”“今”要素的處理有著全然不同的展現(xiàn)。

《故事新編》中的“今”是“相對(duì)于古”而存在的。文本往往構(gòu)筑一個(gè)古時(shí)的空間，讓不合乎其時(shí)代的元素展現(xiàn)于空間之中，“不合乎”并無(wú)限定?！镀鹚馈肥鲁鱿惹兀缓嫌谙惹氐囊兀骸肚ё治摹贰栋偌倚铡芬约氨＜?、警笛警棍、“利己主義者”等等都可以在先秦的“舞臺(tái)”上自由出場(chǎng)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，晚清新編小說(shuō)的雖然也做到了古今界限的打破，但是其“古”“今”的元素明顯不具備《故事新編》的豐富性。大致可以將其材料分作“古”（舊著世界）、“今”（現(xiàn)今世界）和一個(gè)通過(guò)幻想構(gòu)筑的理想空間。吳趼人《新石頭記》中，“古”是“寫(xiě)不盡的兒女私情”的舊紅樓，“今”是晚清現(xiàn)實(shí)鏡像的“野蠻世界”，此外還有一個(gè)通向未來(lái)的“文明境界”；陸士諤《新三國(guó)》里，“古”是羅氏《三國(guó)》；“今”是“萬(wàn)國(guó)競(jìng)爭(zhēng)的新格局世界”，在此基礎(chǔ)上加上一個(gè)“行立憲”的蜀國(guó)世界；西冷冬青《新水滸》中，“古”是施氏筆下作為“風(fēng)風(fēng)火火闖九州”的好漢們“共同體”的梁山；“今”是被已經(jīng)“預(yù)備立憲”“準(zhǔn)許人民參與國(guó)政”的朝廷招安的世界。在這個(gè)世界里，高俅受了處分，蔡京罷職歸田，“不可再作同室操戈之爭(zhēng)斗”，而后吳用接受招安，卻建議好漢們下山放棄盤(pán)踞山林，下山自營(yíng)門生。而從此回歸立憲國(guó)“紅塵”的梁山好漢們用自己各種驚奇的經(jīng)歷筑起了第三個(gè)世界。而在部分翻新小說(shuō)中（如冷血的《新西游記》和南武野蠻的《新石頭記》）“新人”們?cè)凇艾F(xiàn)今世界”的經(jīng)歷就能構(gòu)成“新的空間”。需要注意的是：《故事新編》并不是每一篇都有大量的帶有西來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)元素（如《補(bǔ)天》《鑄劍》），但在翻新小說(shuō)中，這一要素幾乎充斥于每一部作品的“現(xiàn)今世界”和想象世界之中。

從內(nèi)容上有所區(qū)別的古今元素在被作者所展示時(shí)，其態(tài)度也是有所區(qū)別的：在《故事新編》里，“新”的事物并不一定比其更“古舊”實(shí)物更進(jìn)步：周代的人不一定就比商代的人更前衛(wèi)，傳疑時(shí)代背景下的事物不一定就比晚清才出現(xiàn)的事物更丑惡?！堆a(bǔ)天》中包孕于洪荒時(shí)代的女?huà)z開(kāi)口即是白話文，而被女?huà)z制造出來(lái)的“古衣冠的小丈夫”則開(kāi)口說(shuō)起了《周禮》中佶屈聱牙的文言文。魯迅在序言中談到他對(duì)于小丈夫所代表的胡夢(mèng)華是持否定態(tài)度的，并在《反對(duì)‘含淚’的批評(píng)家》中加以著述。如果沿著這些元素出現(xiàn)的先后順序和魯迅對(duì)此的態(tài)度進(jìn)行分析：出現(xiàn)于女?huà)z之后的小丈夫及其所持的話語(yǔ)體系是被魯迅所否定的，他落后于洪荒時(shí)代就誕生的女?huà)z。而魯迅賦予女?huà)z以白話文的話語(yǔ)體系，也暗含著他對(duì)于現(xiàn)代白話文進(jìn)步于文言的肯定。魯迅并沒(méi)有簡(jiǎn)單地以時(shí)間順序作為進(jìn)步的尺度（或逆向尺度），在《故事新編》中，他所持有的歷史發(fā)展觀超越了線性的時(shí)間觀，并不能用“今不如昔”或者“今非昔比”簡(jiǎn)單概括。在《理水》中處處被諷刺的是后出現(xiàn)于鯀禹時(shí)代的官僚、講著各種現(xiàn)代科學(xué)話語(yǔ)的學(xué)者，而《采薇》中被諷刺者變成了“不食周粟”的殷商遺老伯夷叔齊?！肚f子》中莊生被“前輩”鬼魂處處捉弄，但其形象在“暴力執(zhí)法”的巡士面前又顯得楚楚可憐，值得同情。

回過(guò)頭看翻新小說(shuō)：楊聯(lián)芬關(guān)注到了晚清出現(xiàn)的一系列“理想小說(shuō)”。如1902年梁?jiǎn)⒊凇缎滦≌f(shuō)》創(chuàng)刊號(hào)上登載的《新中國(guó)未來(lái)記》，作品想象了維新運(yùn)動(dòng)大功告成以后的華夏盛世。楊聯(lián)芬認(rèn)為這部作品“充滿烏托邦想象的內(nèi)容和‘未來(lái)完成時(shí)’的敘事打破了中國(guó)小說(shuō)固有的文化模式和敘述話語(yǔ)［12］59”。雖然以《新中國(guó)未來(lái)記》為代表的政治小說(shuō)很快的衰落下去，但“將來(lái)完成時(shí)”的“理想探索精神”卻在晚清的文學(xué)生態(tài)場(chǎng)上生根發(fā)芽。1906年《月月小說(shuō)》登載了蕭然郁生的作品《烏托邦游記》，雖然其本身只是一部“爛尾”作品，但外來(lái)的烏托邦概念已然順利地與一批本土的小說(shuō)家們心態(tài)實(shí)現(xiàn)了“對(duì)接”。翻新小說(shuō)中相對(duì)于舊著的現(xiàn)今世界和想象世界空間的構(gòu)筑中全然沒(méi)有《故事新編》中進(jìn)步觀的復(fù)雜性，它們所持有的“進(jìn)步觀”是單一的：想象世界是一種“面向未來(lái)”的、同時(shí)也帶有烏托邦色彩的理想空間；“現(xiàn)今世界”是有不美好之處的、具備現(xiàn)代元素，但絕對(duì)是進(jìn)步于需要“被翻新”的“舊著世界”的：因?yàn)樵诂F(xiàn)今世界具有走向?yàn)跬邪畹囊蛩亍Ｔ诖蠖鄶?shù)作品中，晚清的政治改良運(yùn)動(dòng)——包涵器物上的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、政治上的變法運(yùn)動(dòng)和立憲運(yùn)動(dòng)、文教上的新學(xué)堂設(shè)立和現(xiàn)代科學(xué)的“西風(fēng)東漸”正是其打開(kāi)理想世界的“鑰匙”。

在翻新小說(shuō)中，有一種常見(jiàn)的情節(jié)模式：讓舊著人物來(lái)到現(xiàn)今世界，由“古”入“今”的不適感往往被作者放大。在西冷冬青《新水滸》第八回中有一段描寫(xiě)黑旋風(fēng)李逵來(lái)到番菜（西餐）館“海國(guó)春”用餐的情節(jié)：

小二問(wèn)吃什么大菜，李逵道：”誰(shuí)耐煩吃小的，揀著大的來(lái)拿來(lái)?！毙《人蜕弦粔K粉板，教他點(diǎn)。李逵本不識(shí)字，見(jiàn)上面許多彎彎曲曲的墨跡，寫(xiě)個(gè)滿板，認(rèn)了半日，仍認(rèn)不出一個(gè)來(lái)。便罵道：“你明欺負(fù)我不識(shí)字，拿這樣的東西來(lái)嚇我?！薄ㄐ《╇S后一人端過(guò)餐具，李逵瞥見(jiàn)他手拿一柄刀，一把叉，又有個(gè)器皿好似蒙汗藥瓶，疑心是來(lái)謀害他，一時(shí)性起，飛起右腳踢個(gè)正著……怒道：“你這廝裝白布，開(kāi)黑店，只有暗地里謀人，哪有清醒時(shí)拿蒙汗藥害我?。?3］58

番菜館諸多現(xiàn)代人習(xí)以為常的細(xì)節(jié)在水滸英雄看來(lái)完全變了樣，而作者有意的通過(guò)李逵的動(dòng)作、語(yǔ)言的夸張描繪凸顯出了存在于舊著世界里的人物在現(xiàn)今世界的不適，并且以李逵的野蠻暴躁與小二的有理有節(jié)成了鮮明的對(duì)比，今非昔比的進(jìn)步意識(shí)可見(jiàn)一斑③。而現(xiàn)今世界雖然出現(xiàn)了包括番菜館在內(nèi)的新事物，但與晚清現(xiàn)實(shí)一樣也是“鬼蜮魑魅的人世間”，這時(shí)候，翻新小說(shuō)家們所創(chuàng)設(shè)的未來(lái)世界就成了現(xiàn)實(shí)世界的烏托邦式的進(jìn)化：在吳趼人《新石頭記》中是“文明境界”，在陸士諤《新三國(guó)》中是能造電槍電炮，一統(tǒng)中國(guó)的蜀國(guó)，而在《新野叟曝言》中更有一個(gè)能“造出飛艦”，進(jìn)行“星際航行”“遠(yuǎn)征歐洲、殖民木星”的“新中國(guó)”。

王德威指出：晚清的烏托邦小說(shuō)與其說(shuō)是“邁向未來(lái)”，不如說(shuō)是“回到未來(lái)”，他們對(duì)于未來(lái)的敘述不過(guò)只是昔日或現(xiàn)時(shí)情懷的重現(xiàn)而已［14］342。王德威甚至較真地把作品中想象的未來(lái)和現(xiàn)實(shí)歷史事件進(jìn)行了對(duì)照，結(jié)論當(dāng)然是烏托邦依舊只能是一種一廂情愿的想象。翻新小說(shuō)家們想以切割過(guò)去的方式解決當(dāng)下頑癥、實(shí)現(xiàn)未來(lái)宏圖，但他們終究不能切割于自己本身即由“過(guò)去”成長(zhǎng)而來(lái)的事實(shí)。雖然他們的想象在一百多年后的我們看來(lái)仍然有不小的震撼力，但歸根到底依舊是其政治理想在文學(xué)空間中的落地，再附加一個(gè)未來(lái)式的故事時(shí)間。翻新小說(shuō)家們所持有的堅(jiān)定的歷史進(jìn)化論意識(shí)，反而使得作品里想象空間出現(xiàn)瓶頸，碾碎了未來(lái)的無(wú)限發(fā)展可能性的文學(xué)展現(xiàn)。

魯迅也曾經(jīng)堅(jiān)信歷史進(jìn)化論，至少他不是持“今不如昔”觀念者的聽(tīng)眾?！皬膩?lái)如此，便對(duì)么？”的質(zhì)問(wèn)至今仍振聾發(fā)聵。魯迅的個(gè)人體驗(yàn)中曾有過(guò)多次理想的幻滅，但他堅(jiān)定地希冀那些在“黑暗的閘門下”出逃的孩子們能夠“合理的做人”。魯迅絕非是虛無(wú)主義者，《故事新編》看似無(wú)序的歷史觀也并非要展示一個(gè)指向未來(lái)的烏托邦/反烏托邦世界。相反，古與今的“眾生喧嘩”——各時(shí)期話語(yǔ)、價(jià)值相互對(duì)話、交鋒本就應(yīng)該是任何時(shí)代的常態(tài)。任何人都有可能從英雄降為凡人再成為另一種英雄——前提是他是作為現(xiàn)世當(dāng)中的“人”而非經(jīng)文建構(gòu)的“神”。因而后羿必須先還原為人，才會(huì)有《故事新編》里的《奔月》情節(jié)。而一個(gè)多元的現(xiàn)實(shí)造就的應(yīng)該是一個(gè)更加多元的未來(lái)，這種多元體現(xiàn)出“未來(lái)”的更加不可預(yù)測(cè)——包括對(duì)“未來(lái)”的價(jià)值判斷。因而“后發(fā)生”的“小丈夫”即便比女?huà)z更“講道德”，但他并不一定能得到更后發(fā)生的作者和讀者的認(rèn)同?！豆适滦戮帯樊?dāng)然不只是序言中所謂“有一點(diǎn)舊書(shū)上的依據(jù)”的“信口開(kāi)河”，也并非作預(yù)言書(shū)或啟示錄。它新編了舊故事，卻打破了“古時(shí)”“現(xiàn)今”“未來(lái)”的界限，是作為思想者——而非幻想家對(duì)于無(wú)窮演進(jìn)——而非單向前進(jìn)的時(shí)空下的“人”生存狀態(tài)地思考。

三、走向平靜

從翻新小說(shuō)的“一”到《故事新編》“多”，二者除了有著前后啟蒙時(shí)代不同的知識(shí)視野，也有著不同的創(chuàng)作心態(tài)。

翻新小說(shuō)成書(shū)時(shí)的清帝國(guó)可謂門戶大開(kāi)，風(fēng)雨飄搖。然而門戶大開(kāi)的同時(shí)也帶來(lái)了現(xiàn)代報(bào)章制度，風(fēng)雨縹緲同樣也適用于清王朝曾經(jīng)嚴(yán)酷的文字獄?，F(xiàn)代報(bào)章制度中的稿酬制度的確立部分解放了作者，使現(xiàn)代職業(yè)作家階層成為可能［15］9。對(duì)于晚清通俗小說(shuō)的萌蘗有著重要意義的《傅蘭雅征文》中關(guān)注了兩個(gè)要點(diǎn)：一是對(duì)小說(shuō)有“顯鴉片、時(shí)文、纏足之大害”的要求；二是明確的稿酬。這凸顯出了晚清小說(shuō)家們的心結(jié)：救亡圖存大背景與自身作品如何契合、以及是新身份之下如何以作品獲得自己的經(jīng)濟(jì)利益，乃至生存資源［16］。然而，符合新小說(shuō)氣質(zhì)的作品能否即刻解開(kāi)心結(jié)，卻值得關(guān)注他的人深思。

吳澤泉發(fā)現(xiàn)了一個(gè)矛盾：翻新小說(shuō)家們的創(chuàng)作心態(tài)往往是很嚴(yán)肅的，他們或“祛人迷信”（冷血），或“懸設(shè)一立憲國(guó)模范”（陸士諤），他們不怕狗尾續(xù)貂，“要新發(fā)明兩種道理，就是忠義兩字”（西冷冬青），即使“貽人笑話”，也要寫(xiě)“定國(guó)安邦，好少年”（吳趼人）；然而，翻新小說(shuō)卻在時(shí)報(bào)上與滑稽文學(xué)、“游戲談”共處一版，吳趼人的《無(wú)理取鬧西游記》就在《月月小說(shuō)》上與“俏皮話”為鄰。吳澤泉認(rèn)為：翻新小說(shuō)與滑稽文學(xué)一樣，只是“報(bào)刊雜志的一種促銷工具”“能不能編造出足夠可笑的情節(jié)，來(lái)吸引讀者的眼球，是決定一部翻新小說(shuō)壽命長(zhǎng)短的最主要因素”［3］56。由此可以解釋為什么翻新小說(shuō)作者和魯迅雖然都有“編新”的精神，但是顯然情節(jié)再造肯定比語(yǔ)言創(chuàng)新更容易吸引眼球、廣開(kāi)銷路。報(bào)人們經(jīng)濟(jì)上不安全感容易產(chǎn)生焦慮心態(tài)，從而使翻新小說(shuō)在藝術(shù)效果上的“幽默”“滑稽”迅速倒向了“吸睛”“賺錢”的工具性上。

但報(bào)人們“求富且貴”絕非是對(duì)“邦無(wú)道”的漠不關(guān)心。美國(guó)學(xué)者安德魯·瓊斯認(rèn)為吳趼人《新石頭記》作為“烏托邦式的社會(huì)預(yù)測(cè)作品”，“試圖構(gòu)想出一個(gè)超越了掠奪式的殖民現(xiàn)代性的現(xiàn)代未來(lái)”，充分體現(xiàn)了晚清知識(shí)階層“運(yùn)用進(jìn)化論思路追問(wèn)社會(huì)、文化和地緣政治輸入問(wèn)題”所產(chǎn)生的“懷疑和焦慮”［17］。在“救亡圖存”“亡國(guó)滅種”威脅下生存的晚清知識(shí)分子關(guān)注于國(guó)民性的批判，其“國(guó)民性理論話語(yǔ)中的‘新’‘舊’概念，‘新’代表進(jìn)步、理想，‘舊’指示落后、不合理”［18］，這也是在翻新小說(shuō)中為什么常有“舊著人物來(lái)到新世界”，常?？鋸埖拿枥L“舊著”人物在現(xiàn)今世界的不適。進(jìn)化論觀是其批判舊國(guó)民性的理論源泉，自《地學(xué)淺釋》開(kāi)始將“進(jìn)化論”譯入國(guó)內(nèi)后，進(jìn)化論觀被康有為吸收，與公羊三世說(shuō)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了維新變法的理論基礎(chǔ)。譚嗣同運(yùn)用自然進(jìn)化的知識(shí)，論證變法維新的合理性。翻新小說(shuō)家們?cè)谧髌分写笳劸S新立憲的同時(shí)，也不自覺(jué)地將進(jìn)化觀注入其中，形成“今非昔比”的進(jìn)步觀。焦慮的心態(tài)使其自然難以呈現(xiàn)《故事新編》中的眾聲喧嘩、古今交融的世界，與之相對(duì)的是他們更關(guān)注于進(jìn)化之后的烏托邦空間。

魯迅的創(chuàng)作心態(tài)是迥然不同的。雖然以他為代表的五四知識(shí)分子同樣焦慮著晚清文人的焦慮，但需要注意的是，單從《故事新編》的成書(shū)時(shí)間來(lái)看，他并不是誕生于人們熟悉的“骨頭是最硬的”的魯迅，而是那個(gè)已經(jīng)身經(jīng)百戰(zhàn)，同時(shí)也飽經(jīng)風(fēng)霜的晚年魯迅。李怡認(rèn)為：“在《故事新編》里，魯迅那顆或寂寞或激憤的心似乎平靜了不少［19］235”，處于平靜狀態(tài)中的晚年魯迅找到了其早期創(chuàng)作的殘稿，為人們帶來(lái)了三部小說(shuō)集中最為異類、最有爭(zhēng)議的《故事新編》。

《故事新編》的成書(shū)整整歷經(jīng)13年，這十三年（1922-1935年）魯迅的經(jīng)濟(jì)狀況并不算差，即便他急需稿費(fèi)，也斷然不會(huì)將一部作品拖沓十幾年出版。晚清作家們的經(jīng)濟(jì)焦慮在平均月入近6000元的魯迅這里是沒(méi)有的④。當(dāng)然，讓魯迅比之平靜的不僅僅是收入，而是魯迅在經(jīng)歷波瀾曲折的變化后的人生體驗(yàn)。

在談到戲擬手法時(shí)，鄭家建指出：“如果我們從《故事新編》語(yǔ)言形式的戲擬這一角度切入，那么，將會(huì)對(duì)魯迅晚年的思想、心靈獲得一種更豐富、更復(fù)雜的解讀”，他將《故事新編》的諸篇目按照創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行排序，發(fā)現(xiàn)“文本中語(yǔ)言戲擬類型、方式在不斷地強(qiáng)化”，并在《起死》篇達(dá)到了頂峰［5］37。魯迅在不斷加強(qiáng)戲擬的張揚(yáng)同時(shí)，自己也在不斷試圖沖破“戲擬語(yǔ)言的荒誕感”的包圍。此時(shí)的魯迅是痛苦的，如同波德萊爾“又是四肢，又是刑車”。晚年魯迅的苦痛在于尋求一種文化認(rèn)同和價(jià)值再造的失?。?］39。他所戲擬的對(duì)象，不管老聃還是莊周都對(duì)其的思想產(chǎn)生了重大的影響，而歷經(jīng)新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的魯迅在批判傳統(tǒng)的同時(shí)發(fā)現(xiàn)了自己難以拔著自己的頭發(fā)離開(kāi)地球。在痛苦中的成書(shū)的《故事新編》不僅僅包含著新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)一脈相承的傳統(tǒng)文化批判觀，也將“批判”上升到了“反思”的高度。吳趼人不管怎樣的批判舊紅樓里的賈寶玉，他自己絕對(duì)不是那個(gè)沉醉于兒女私情的賈寶玉，他力行了“一番正經(jīng)事業(yè)”，且大多數(shù)晚清文人抱有強(qiáng)烈的“中體西用”意識(shí)，因而不會(huì)堅(jiān)決地對(duì)自身的文化“開(kāi)刀”。而批判“舊文化”也曾經(jīng)是新文化-五四運(yùn)動(dòng)的一面大旗，但批判者本身作為反叛舊文化的先驅(qū)者，其本身不可能超然于舊文化的母體而存在。當(dāng)《故事新編》把批判對(duì)象從國(guó)民性、政治制度、社會(huì)現(xiàn)實(shí)上升到文化的層面時(shí)，這種剝離母體的困境就同時(shí)出現(xiàn)了。而此時(shí)，自晚清以來(lái)的“國(guó)民性”批判就需要上升到反思。

相對(duì)于批判者與被批判者的隔離，《故事新編》在面對(duì)被批判的事物時(shí)的態(tài)度是迥異的?！惰T劍》中眉間尺與黑衣人第一次相遇時(shí)，黑衣人對(duì)他說(shuō)道：

我一向認(rèn)識(shí)你的父親，也如一向認(rèn)識(shí)你一樣。但我要報(bào)仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報(bào)仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己?。?］441

莫言曾談到黑衣人形象與魯迅自身形象有一定映射關(guān)系［20］，魯迅自己也用過(guò)“宴之敖者”的筆名。黑衣人在這段話語(yǔ)中有兩個(gè)值得關(guān)注的點(diǎn)：黑衣人受了“人所加”的傷以及黑衣人“自己憎惡了”自己，“我”可能正是一種文化現(xiàn)象［21］，“我”出自這樣的文化，而又被其所傷害，同時(shí)“我”“憎惡了自己”，而“我”此時(shí)前來(lái)是要來(lái)“報(bào)仇”。魯迅曾經(jīng)扛起了批判舊文化的大旗，對(duì)于舊文化也發(fā)表過(guò)一些激進(jìn)之語(yǔ)，但魯迅也曾說(shuō)他“時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無(wú)情面的解剖自己”“我總覺(jué)得我的靈魂里有毒氣和鬼氣［19］237”。在晚年下筆《故事新編》時(shí)，他仍然發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法掙脫這個(gè)困境。鄭家建關(guān)注到：在《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》中魯迅選擇了先秦之“儒墨道”，但魯迅一下筆就開(kāi)始創(chuàng)設(shè)衰亡、逃敗的末世圖景，哪怕是基本未改動(dòng)的《非攻》也要在結(jié)尾表現(xiàn)墨子的狼狽。戲擬帶來(lái)的是《故事新編》中油滑、荒誕的觀感，而這種幽默卻建立在魯迅晚年對(duì)自我文化人生理想的批判和由此構(gòu)成的自我的內(nèi)省和檢討之中［19］238。此時(shí)，選擇從文化入手的魯迅無(wú)法找到自己當(dāng)年寫(xiě)《阿Q正傳》般的冷峻與辛辣，困境中的痛苦也消磨了他曾經(jīng)的“舌戰(zhàn)群雄”的激情，其內(nèi)心深處更多的還是一種平靜。他在平靜下下筆，本用來(lái)構(gòu)筑小說(shuō)人物形象的語(yǔ)言成了既有些油滑又有些無(wú)奈的戲擬，而戲擬的語(yǔ)言成了其心中理想的破壞式搭建，構(gòu)筑一個(gè)從一開(kāi)始就料想會(huì)坍塌的大廈，《故事新編》自然不會(huì)有翻新小說(shuō)般中的“臆想式進(jìn)化”傾向。

“翻新”之風(fēng)在狂歡年后迅速走向了失落，雖然學(xué)者們暫沒(méi)有梳理清楚其中的緣由，但這一文體走向衰亡的結(jié)局并不令人意外⑤。《新石頭記》《新三國(guó)》都把革命作為警惕、排斥的對(duì)象，悖立于烏托邦世界實(shí)現(xiàn)的途徑，但預(yù)備立憲后現(xiàn)實(shí)世界的歷史走向卻使得小說(shuō)中臆想出來(lái)的進(jìn)化時(shí)間表不得不走向停滯，在革命話語(yǔ)高揚(yáng)的傳統(tǒng)現(xiàn)代文學(xué)觀下其存在意義被人忽視也就不足為奇了。但不能忽視的是，翻新小說(shuō)家們的“焦慮”是晚清知識(shí)分子的一種常態(tài)，一方面使幾乎所有的“翻新”必須成為“立新”，使文學(xué)作品無(wú)可避免地成為時(shí)代精神的傳聲筒，但同時(shí)也是他們作為知識(shí)分子憂國(guó)憂民操守的外在直接表現(xiàn)。這種“焦慮的操守”在大眾啟蒙、國(guó)難當(dāng)頭之時(shí)一樣可以在文壇上迅速化作燎原之火。轟轟烈烈的新文化運(yùn)動(dòng)中，包括魯迅在內(nèi)的知識(shí)分子也可謂時(shí)刻“焦慮”的。在日寇進(jìn)犯的陰影下，夏衍、張恨水翻舊成新的《賽金花》《水滸新傳》亦能成為佳作名篇。那些全然將翻新小說(shuō)歸納入“游戲文學(xué)”，與啟蒙文學(xué)二元對(duì)立的論斷是值得商榷的。

但更值得注意的是，魯迅才是社會(huì)翻新的踐行者而非想象者，“狂歡年”時(shí)他由日本歸國(guó)，并已決定棄醫(yī)從文。此前魯迅也焦慮于“立人”的話題。但身為歷史翻新實(shí)踐者的他在其晚年所付梓的《故事新編》中展現(xiàn)出來(lái)卻是“無(wú)所立”的淡然。然而，相悖于傳統(tǒng)文人三不朽的情結(jié)，《故事新編》的“無(wú)所立”絕不是犬儒主義，也不僅只有“文化認(rèn)同和價(jià)值再造”失敗后的痛苦和無(wú)奈，它體現(xiàn)著作為后啟蒙時(shí)期知識(shí)分子所堅(jiān)持的永不止步的批判與懷疑精神。實(shí)際上，《月界旅行·辯言》雖然表達(dá)的是同處晚清時(shí)代的魯迅建立在科學(xué)幻想的贊美之上的社會(huì)進(jìn)化觀，但文中也體現(xiàn)出他對(duì)于“進(jìn)化”“科學(xué)”的理解和接受是批判性的：他憧憬于科技造就的社會(huì)進(jìn)化的可能（“殖民星球，旅行月界”），但對(duì)進(jìn)化的結(jié)局并不盲目樂(lè)觀（“星球之戰(zhàn)禍又起”）。魯迅在以啟蒙為核心的社會(huì)翻新的實(shí)踐中曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)對(duì)國(guó)民性批判，在批判中也捍衛(wèi)著新的價(jià)值觀念——這自然包括“科學(xué)”與“進(jìn)化論”，但捍衛(wèi)并不等于迷信，魯迅在吸納新觀念時(shí)同時(shí)從未停歇過(guò)質(zhì)疑與反思。質(zhì)疑與反思顯然不可能在焦慮的心態(tài)下進(jìn)行，它需要平靜的心態(tài)去進(jìn)行沉淀，同時(shí)，質(zhì)疑與批判也是啟蒙思想中所不可忽略、甚至可謂精髓的部分。翻新小說(shuō)家們所急切地想要樹(shù)立的新世界難以通過(guò)其急切想要表達(dá)的途徑所通達(dá)，反而是魯迅看似“無(wú)所立”的平靜下所體現(xiàn)的冷峻的批判精神，引領(lǐng)著他實(shí)現(xiàn)國(guó)民啟蒙，達(dá)到思想、社會(huì)翻新，這是魯迅超越吳趼人們“立新”的關(guān)鍵。

四、結(jié)語(yǔ)：“壓抑”或是另一種壓抑？

若以傳統(tǒng)的文學(xué)觀來(lái)觀照，魯迅的作品超越晚清文學(xué)中乏人問(wèn)津作品似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)慕Y(jié)論，但在近年來(lái)愈加高漲的“沒(méi)有晚清，何來(lái)五四”的呼聲下，這看似已成定論，無(wú)太大價(jià)值的比較是值得再思考的。在反撥固有文學(xué)觀粗暴否定一些作品之時(shí)，也需要警惕將這些作品過(guò)分拔高的傾向。在《被壓抑的現(xiàn)代性》中，王德威感嘆道：在八十年代逐步被學(xué)者認(rèn)知的，寫(xiě)下過(guò)滑稽諷刺小說(shuō)《故事新編》的魯迅“如果持續(xù)經(jīng)營(yíng)他科幻奇情、陰森魅艷、尖誚戲謔的功夫，將開(kāi)創(chuàng)與我們熟知的‘現(xiàn)代’文學(xué)不同的文學(xué)［14］9”。他認(rèn)為：晚清的科幻狂想小說(shuō)被魯迅、被五四學(xué)者所忽視是“中國(guó)現(xiàn)代性總體的吊詭［14］292”，五四高揚(yáng)科學(xué)與想象，卻壓抑了晚清文學(xué)空間中的科學(xué)幻想的“現(xiàn)代性”，五四文學(xué)在此后對(duì)于科學(xué)與文學(xué)的結(jié)合所進(jìn)行的不自覺(jué)的探索在“現(xiàn)實(shí)主義”的啟蒙理性下并不能超越晚清小說(shuō)的高度。

應(yīng)該說(shuō)，王德威的觀點(diǎn)確實(shí)有助于打破長(zhǎng)期單一的文學(xué)史敘述方式所禁錮的對(duì)于“晚清”和以魯迅為代表的五四知識(shí)分子關(guān)系的認(rèn)知，也提醒了站在新文化運(yùn)動(dòng)百年之際的我們需要在尊重史實(shí)的前提下，重新挖掘二十世紀(jì)前十年內(nèi)的大變革所具有的時(shí)代意義，晚清-五四-后五四關(guān)系的探究仍然值得延展和創(chuàng)新。然而，晚清的探索即便表面上貌似有豐富于五四的地方，但這豐富的背后確真正體現(xiàn)著線性思維的缺陷，是“單調(diào)的豐富”——被王德威高度稱贊為“晚清最引人入勝的烏托邦小說(shuō)”［14］310的《新石頭記》，雖然不可否認(rèn)其塑造了百年后的我們所訝異的“現(xiàn)代的”空間，但以翻新的視角與《故事新編》來(lái)對(duì)比，其“物質(zhì)崇拜”型的未來(lái)展現(xiàn)，仍展現(xiàn)出思維的貧困與單一，二者是難以相提并論的?？梢钥吹剑罕煌醯峦约毫袨椤霸偎肌睂?duì)象的現(xiàn)代性觀：“單一、不可逆的發(fā)展，今勝于昔（或今不如昔）的時(shí)間表［14］7……”正是被不少晚清翻新小說(shuō)家在科幻、烏托邦空間的創(chuàng)造中所重視和表達(dá)的，而王德威所認(rèn)為的“不能化約為單一進(jìn)化論”的現(xiàn)代化進(jìn)程觀卻在《故事新編》中的眾聲喧嘩中若隱若現(xiàn)?！豆适滦戮帯放c翻新小說(shuō)都值得被重新發(fā)掘，新文化—五四啟蒙的價(jià)值也確實(shí)不應(yīng)該被概念化，但它也不能被另一種方式所“壓抑”。

注釋：

①“翻新小說(shuō)”的名稱出自歐陽(yáng)健，并非自覺(jué)所取。關(guān)于翻新小說(shuō)取名緣由可見(jiàn)：于潤(rùn)琦主編，珍本清末民初小說(shuō)集成·翻新小說(shuō)卷，北京華夏出版社2008年出版，歐陽(yáng)健所著前言。

②魯迅僅在《中國(guó)小說(shuō)史略》第二十八篇提及：“我佛山人為吳澆夭……又為《指南報(bào)》作《新石頭記》”“《孽?；ā芬嘤兴死m(xù)書(shū)（《碧血幕》《續(xù)孽海花》），皆不稱”。

③巧合的是，陸士諤的《新水滸》亦有李逵吃西餐的內(nèi)容，情節(jié)與之基本相似。這里既可以說(shuō)明翻新小說(shuō)在情節(jié)上有相互抄襲之弊，但亦可見(jiàn)時(shí)人的關(guān)注點(diǎn)的相似。

④根據(jù)吳建華考證，魯迅1923-1935（原文1922年“日記缺失，無(wú)法統(tǒng)計(jì)”）年的平均收入約為6253.69元，并且談到魯迅1921年就可以“購(gòu)買高檔的皮料，見(jiàn)吳建華.魯迅收入與消費(fèi)考據(jù)［J］.求索，2006（10）：189。

⑤當(dāng)然，翻新小說(shuō)于1909年以后也有零星的出版，至民國(guó)初年未斷絕，如《紅樓劫》（王純銀）、《水滸遺事補(bǔ)》（逸翥）等作品，但以翻新視角對(duì)此的研究更為寥寥。

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