(福建工程學院 設計學院，福建 福州 350118)

近年來，全球動畫領域涌現(xiàn)出許多取材于民族神話的動畫佳作，如根據(jù)波利尼西亞神話改編的《海洋傳說》、以凱爾特神話為背景的《海洋之歌》、表現(xiàn)維京人文化的《馴龍高手》等。民族神話題材漸受商業(yè)動畫創(chuàng)作的青睞，一方面源自神話所描述的非現(xiàn)實元素與動畫藝術的“假定性”特點具有較高契合度；另一方面，傳統(tǒng)知名的神話素材被反復利用，作品的觀賞性和觀眾的期待值降低。因此，不少創(chuàng)作者開始轉向研究不為大眾熟悉的民族神話，以期發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作線索。反觀國內，有關民族神話的動畫作品主要還停步于上海美術電影制片廠時期，在動漫產業(yè)快速發(fā)展的今日鮮有佳作，不得不引起創(chuàng)作群體的思考。

隨著文化自信的復蘇和民族文化資源意識的覺醒，尋找本土民族神話題材，結合其中有價值的創(chuàng)作元素進行動畫創(chuàng)作，成為我國動畫產業(yè)與理論研究的重要方向。畬族是居住在我國東南沿海省份的少數(shù)民族，其神話故事《高皇歌》(又稱《盤古歌》《龍王歌》)是一部總長近400句的敘事長詩，記錄了畬族的先祖功業(yè)、民族起源、生活風俗、英雄人物、地域分布情況等諸多歷史文化信息，歌頌畬族人民勤勞勇敢與不畏艱險的美德，是畬族文化傳播的重要載體，是一部具有很高歷史文化價值與藝術創(chuàng)作價值的少數(shù)民族敘事歌謠。探析《高皇歌》中的動畫創(chuàng)作元素，提煉少數(shù)民族文化的精神內涵，使其在新時代展現(xiàn)出獨特的魅力，無論對繼承和發(fā)揚少數(shù)民族文化或是對中國動畫重新走向世界都具有重要意義。

一、文本中的動畫元素再發(fā)現(xiàn)

(一)世界觀中的動畫創(chuàng)意

《高皇歌》以“說人便說世上事，三皇五帝定乾坤[1]5”兩句作開篇，將故事的背景時空設定為上古時代的中國，大致勾勒出上古時期人類開天辟地開創(chuàng)文明的探索，也為動畫世界觀的設計提供了重要線索。

動畫的世界觀，與哲學意義上的世界觀不同，是創(chuàng)作者對角色活動場所及故事時空進行圖像化的描述。法國學者塞巴斯蒂安·德尼斯(Sébastein Denis)在《動畫電影》一書中提及：“動畫是一步一步建立起一個圖像和物質的世界，而這個世界擁有其獨特的現(xiàn)實。”[2]15這種對“世界”的重塑是動畫創(chuàng)作的第一步，神話題材一般不太追求對現(xiàn)實世界的完全再現(xiàn)，只需讓觀眾認可故事發(fā)生的時空背景，并以此為前提，對故事中各種設定、情節(jié)架構及人物關系產生認同。這種對故事背景的塑造是動畫設計的首要任務，也是動畫產業(yè)極為重視的創(chuàng)意源開發(fā)，世界觀設計往往可以被使用到多個故事創(chuàng)意中，屬于基礎性設計工作，而神話故事無疑給動畫創(chuàng)作者提供了一種現(xiàn)成的世界觀設計模板。

《高皇歌》所描述的世界有濃厚的原始神秘色彩，如“造天造地造世界”“造出田地給人耕”等句，將故事的宇宙時空、自然景觀及生活場景進行了一次重編，拉開了故事世界與現(xiàn)實世界的距離，與動畫藝術的假定性特點相吻合。與戲劇領域的“假定性”不同，動畫的“假定性”能在畫面上制造有別于現(xiàn)實的圖像，以特有的畫面生成方式虛構整個故事時空中的物理關系，比如“騰云駕霧游過海”“頭是龍孟身是人”“龍麒鐘里變成人”等，這些描述充分展現(xiàn)了人類的想象力，是世界觀設定的具體化。但這類描述用實拍影像表現(xiàn)的難度很大，不易達到觀眾心理上的完全信服，而動畫角色更符合在想象空間中的表演要求，從而使畫面的視覺表現(xiàn)與故事的虛構時空相統(tǒng)一。

(二)動畫角色造型的可塑性

動畫藝術的特點體現(xiàn)于動畫造型上的夸張與變化，比如《怪物史瑞克》系列、《西游記》系列等神話題材動畫，其夸張的角色造型設定使動畫藝術與神話故事構成某種契合。《高皇歌》文本開端描述畬族始祖盤瓠是一匹具有靈性的神物，乃人皇高辛之子，由皇后孕育在耳中三年方才生產，生來本是三寸金蟲，不一日便化成丈二龍孟，喚作龍麒[1]50。關于龍麒的樣貌，詩歌中用“一雙龍眼好個相”“身上花斑百廿點”等句子描述，結合浙閩粵等地畬族信仰中關于狗頭盤王的傳說，認為盤瓠是以狗為原型的神祇，為創(chuàng)作者大致提供了一個身形健美、似犬非犬，身形靈動的角色原型，使《高皇歌》具備動畫審美形式的造型。條件這種天生異相的設定，在與傳說中世界觀相呼應的同時，更給角色塑造添了幾分傳奇色彩。對動畫藝術而言，神格化角色設定具備造型向外拓展的可能性，可與變形、異構、拼接等動畫造型方法結合，產生更有表現(xiàn)力的造型方案，無論從造型設計還是動作表演上，都具有更寬廣的藝術表現(xiàn)空間。關于《高皇歌》中的反面角色，文本留下了較大空白，甚至沒有給出一句直接描述，因此邪惡的番王及其爪牙的角色造型設計來源有很大的發(fā)揮空間。根據(jù)《高皇歌》文本所描述的世界、畬族先民所處環(huán)境及有關畬人“武陵蠻”起源的傳說，角色造型設計可從我國中西部地區(qū)的少數(shù)民族神話中汲取造型元素，特別是服裝及形象造型上有諸多借鑒元素。比如中國動畫美術設計先驅張光宇先生，就曾經將一些少數(shù)民族元素與時尚元素融入進他的《西游漫記》中，從而創(chuàng)造出新的孫悟空形象，并被使用到上海美術電影制片廠1966年的動畫電影《大鬧天宮》中。皮克斯的印裔畫師桑賈·帕蒂爾(Saniay·Patel)在繪制印度神話《羅摩衍那》故事時，也參考了大量印度北方民族的服飾，來作為故事中正反面角色的造型裝飾元素。這種混搭拼貼的后現(xiàn)代設計形式并沒有打亂固有的民族文化符號，反使得部分形象更加鮮明與時尚，符合現(xiàn)代動畫造型的審美觀。

(三)結合畬族藝術營造動畫視聽體系

縱觀人類文化史，神話題材多是以文本、歌劇及繪畫等方式記錄保存與傳承下來的，即便在攝像技術出現(xiàn)后的很長一段時間也不例外。動畫藝術是文學與視聽藝術的綜合體，它的核心創(chuàng)意來源于文學，表現(xiàn)形式體現(xiàn)為繪畫，信息傳遞則被音樂與對白裝載。得益于現(xiàn)代視聽藝術的快速發(fā)展，動畫成為具有獨特藝術審美的表現(xiàn)形式，使觀眾在觀看神話題材的動畫作品時，容易對曾經看過的各種神話故事的其他媒介形式產生聯(lián)想，產生跨媒介式的親近感與好奇感的體驗。

畬族是一個熱愛藝術并將藝術融進日常生活的民族。畬人能歌善舞，在長期的山林生活間形成了展示本族文化的多樣藝術形式，這些藝術形式大部分皆可被動畫創(chuàng)作所吸收，并形成統(tǒng)一的動畫視聽語言體系?！陡呋矢琛妨鱾髦两癫粌H因文本記載，也與畬族人聚居山地喜好唱歌有關?！陡呋矢琛芬陨礁璧男问皆谏矫竦母杪曋辛鱾?，形成了山歌這一傳承載體。山歌不僅記載了龍麒戰(zhàn)歌，還保存著畬族音樂文化中的獨特類型，后人根據(jù)《高皇歌》故事內容繪制了體現(xiàn)畬族工藝美術元素的“祖圖”，即“龍麒”故事的敘事畫，這樣就形成了由敘事文本、祖歌及祖圖構成的完整畫面視聽表現(xiàn)系統(tǒng)。

在角色表演上，畬族的舞蹈、武術與游戲可作為角色動作設計的借鑒元素。畬族的《龍頭舞》《獵部舞》等民族舞蹈的動作具有鮮明的民族特色，肢體語言豐富，形式感強，無論是獨舞還是群舞都體現(xiàn)山地民族特有的節(jié)奏韻律與動作編排。同樣，畬族的武術也是畬族在數(shù)百年的打獵與戰(zhàn)斗中形成的特殊技藝，對動畫創(chuàng)作中的角色動作設計與場面調度設計有獨特的借鑒價值。

二、動畫劇本的改編探索

(一)敘事模型

從活躍在電視與大熒幕上的動畫作品質量來看，畫面效果的提升掩蓋不了故事選題與內容敘述的空洞，除少數(shù)作品得到觀眾的正面評價，大部分失利的作品都存在敘事能力與編劇技巧不足的問題，缺乏將好題材通過“好講述”變成“好作品”的能力，成為大部分國產動畫的通病。動畫作品的信息傳播是通過畫面向觀眾講述角色活動，使觀眾對角色產生理解和認同感。[3]講好故事需要對好的題材進行分解，將某種可以塑造角色的敘事模型導入其中，根據(jù)情節(jié)模塊的構建來完善角色塑造，形成觀眾認可的故事邏輯。從內容上看，《高皇歌》前兩部分的故事具有極大的動畫劇本開發(fā)潛力，然而能塑造主角英雄特質的故事講述方式，“英雄之旅”無疑是最合適的一種。

“英雄之旅”是美國著名神話學者約瑟夫·坎貝爾(Joseph· Campbell)在其1949年所著的《千面英雄》中所提出的敘事模型。坎貝爾對全球神話故事進行了系統(tǒng)研究，總結出了世界各民族的神話傳說在塑造英雄形象時所采用的敘事結構共同點，提出了英雄在冒險進程中的故事推進結構，結構包括：平凡的世界、冒險的召喚、主角的抗拒、智者的相遇、穿越初次極限、測試盟友與敵人、接近深層洞穴、嚴峻考驗、得到嘉獎、回去的路、復活、衣錦還鄉(xiāng)。[4]這12段模塊化的事件鏈條形成了一個英雄人物成長的事件閉環(huán)，讓神話背景下的英雄形象立體豐滿，充滿獨特魅力，他們的冒險故事也大多成為我們耳熟能詳?shù)纳褊E。“英雄之旅”模型提出后，不僅給予觀眾一種對世界各地傳統(tǒng)神話故事的新認識，也深深影響了后來的各國電影編劇，“英雄之旅”參與塑造了眾多廣為人知的熒幕英雄形象，許多著名的好萊塢電影如《綠野仙蹤》《哈利波特》《魔戒》《功夫熊貓》等，故事背后都有“英雄之旅”敘事模式的支撐，可以稱的上是人物創(chuàng)作的金科玉律。

(二)故事主線結構

《高皇歌》對龍麒英雄事跡的描述與“英雄之旅”敘事模型的總體結構有著驚人的契合點。故事從龍麒的生活背景開始，為觀眾展開了畬族先祖所處環(huán)境的社會長卷，是為“平凡的世界”，平凡的世界是主角進入冒險的世界前的生活狀態(tài)，《高皇歌》中在此講述龍麒的學藝生涯，文中用了“龍麒生好朗豪光，行云過海本領強”兩句，為下文中角色能力塑造與人物關系交代留下伏筆。在接續(xù)情節(jié)中，故事出現(xiàn)情節(jié)轉折，以“番邊番王惡心起、來爭江山搶錢糧”兩句為始，進入“英雄之旅”中的冒險召喚部分，國王抵擋不住，困守王城，高辛帝張榜求賢許諾將公主作為獎賞許給退敵英雄，龍麒揭榜而去開始冒險。從劇本創(chuàng)作的角度看，前兩個段落即傳統(tǒng)劇作結構中的“起”與“承”兩部分，主角將從一個安逸環(huán)境踏入未知世界開始冒險，這兩部分構成故事的“導入部分”，在這里，觀眾將建立起與角色內心溝通的橋梁，也是長篇動畫編劇設計的重點，許多著名的動畫導演都非常重視故事導入部份的結構設計，宮崎駿曾在創(chuàng)作電影《千與千尋》時曾反復斟酌導入環(huán)節(jié)，甚至不惜變更故事設定。

在中外的民族神話中，與敵酋決斗往往是英雄的宿命，也是神話最吸引讀者之處，龍麒的故事在“刺殺番王”段落進入故事的高潮，即“英雄之旅”中的“接近深層洞穴”，作為整個冒險故事的最終任務，龍麒在番王營中的戰(zhàn)斗理應有較好的故事情節(jié)描述，但《高皇歌》僅以“龍麒割斷番王頭”一句帶過，使冒險故事的劇本結構上權重失衡，從場面設計到敘事節(jié)奏上都令讀者頗有意猶未盡之感，在劇本創(chuàng)作階段可結合龍麒的能力對此段進行合理擴充與改編。龍麒冒險故事的主人公以得到嘉獎，化為人形并迎娶公主結尾，在“英雄之旅”中，該段落對應的是“衣錦還鄉(xiāng)”，在動畫劇作中屬于較為和諧的尾聲，也符合“英雄之旅”對英雄命運的最終交代，使這段冒險旅程以歸復平靜為終止，為故事畫上完美的句號，龍麒的英雄冒險歷程作為動畫創(chuàng)作的選題，極具藝術價值與創(chuàng)作基礎條件。

(三)劇本改編設想

影視藝術的本質是塑造角色，而這恰是《高皇歌》所欠缺的，因其并非人物傳記性傳說，側重點在記錄事件上，對人物內心著墨甚少，為了便于在百年傳唱中保留主要信息，略去了大量細節(jié)。如何在熒幕上再現(xiàn)畬族先祖鮮明的英雄氣質，需要技巧性地融入動畫思維，給予角色塑造更多細節(jié)，提供角色展現(xiàn)其能力的情境，在“英雄之旅”模型中關于角色內心塑造的模塊，若能安插合適的情節(jié)來賦予角色鮮明的性格與情感，則能更好地填補《高皇歌》文本中存在的角色單薄的問題。

首先是有關龍麒的學藝部分，《高皇歌》文本中只有“龍麒生好朗豪光，行云過海本領強”兩句，給改編留下很大發(fā)揮空間。1996年上海美術電影制片廠將中國經典神話故事《沉香救母》改編成動畫電影《寶蓮燈》時，就對沉香學藝段落進行了重編，安插孫悟空這個被觀眾熟知的角色教導沉香學武，這種創(chuàng)造性的改編，不僅豐富畫面內容，且將故事邏輯編排得更為緊密?！陡呋矢琛分袑堶璧膶W藝師承未有提及，而下文龍麒遇險時卻有“神仙老君來相幫”的描寫，頗為突兀。因此，該段在編劇上可采用與《寶蓮燈》類似的改變方法，加入某位神仙教授本領的內容，既給龍麒超凡本領一個合理的出處，又對英雄之旅中“智者相遇”的結構有所伏筆。

其次，依照“英雄之旅”的敘事模型，主角進入冒險世界前要經歷“抵觸冒險”的心理成長的情節(jié)，而這部分在《高皇歌》文本中未有交代，在動畫改編上可以參照畬族的信仰文化進行內容擴充，畬族是一個有著濃厚神祗崇拜的民族，在龍麒定決心冒險前加入某些神諭的暗示，不僅可以增加龍麒冒險動機的戲劇性，也回應了觀眾渴望看到角色內心成長的訴求。

再次，龍麒的冒險故事迎來愛情結局，公主作為獎賞被英雄所迎娶，頗有男權社會背景下物化女性之嫌，不太符合現(xiàn)代觀眾特別是女性觀眾的價值觀與婚戀觀，考慮到愛情是觀眾樂于接受的情感線索，可將公主與龍麒的相識提前至學藝階段，在貫穿整理龍麒的英雄歷程中，公主一直對其暗中支持，并最終等到了愛人的凱旋，這樣結尾不僅扭轉傳統(tǒng)神話中男尊女卑的價值取向，也讓才子佳人的愛情傳奇故事更符合現(xiàn)代觀眾的審美認知。

通過上述三種設想，能夠較大程度地完善龍麒從青年成長為英雄所應經歷的心路歷程，在主人公的人物塑造上不僅保持原本的英雄氣概，又兼具令人親切的凡人氣息，從而滿足現(xiàn)代觀眾對角色塑造的期待。

三、動畫化的意義與應用價值

(一)以鮮活的影像形式保存并傳承民族文化

《高皇歌》真實反映了畬族起源伊始最單純的精神內涵，在千百年的傳承中延續(xù)著本民族的歷史與文化，是一種獨特的文化資源，作為民族或民系自我認同的符號，不應隨著文化的融合而消逝。如何利用新興視聽手段，從全方位的視角、符合現(xiàn)代審美要求的形式進行文藝作品創(chuàng)作，達到增強少數(shù)民族群體特別是青年群體的自我認同的目的，是融媒體時代值得思考的問題。動畫能夠以充滿藝術與人文關懷的方式向下一代傳遞民族歷史文化，在兒童成長的教育啟蒙階段就能接觸民族神話，了解神話背后的民族文化內涵，逐漸增進民族之間的理解，提升民族的文化認同感，更好地接受自己的民族身份。

(二)以新時代審美形式滲透民族教育理念

美國著名神話學者約瑟夫˙坎貝爾在他的《神話的力量》一書中提出：“古老神話傳遞出的信息，既與幾千年來支撐人類生活、建構人類歷史、提供宗教內容的主題有關，也和人類內心的問題、人類內在的奧秘、人類內在歷程的樞紐相關聯(lián)。而現(xiàn)代生活中，并沒有能與古代神話相提并論的文學作品可以代替他們?！盵5]32神話有著鮮明的教化作用，它映射出很多歷史上曾經發(fā)生過、現(xiàn)在正在發(fā)生以及將來還會發(fā)生的事與人。神話不僅是民族文化的載體，更是千百年來民族在遷徙、繁衍與勞動過程中形成的對外部世界與民族自身的樸素認識，記錄并傳承民族的生活習俗、審美取向、善惡觀與積極進取的民族精神，具有積極的教育意義。[6]現(xiàn)今的人們閱讀神話，接受神話教育的機會正在日漸減少，神話里那些警示案例與美好品行正不斷被現(xiàn)代社會所遺忘。將神話題材以動畫的形式重新創(chuàng)作是對神話精神的一次現(xiàn)代改造，給傳統(tǒng)文化賦予時代精神，用新的媒介與表現(xiàn)方式令其煥發(fā)新的面貌，繼續(xù)發(fā)揮弘揚美好品行的教育作用。

(三)以民族神話資源開辟動畫IP新市場

坎貝爾曾說過“神話是公開的夢，夢是私人的神話?！盵5]55它滿足了人們內心超越自身能力的渴望，因此，神話題材不會缺少觀眾。上世紀50～80年代間，以上海美術電影制片廠為代表的中國動畫制作機構曾陸續(xù)將漢族、哈尼族、蒙古族、侗族、傣族等民族神話故事搬上熒幕，創(chuàng)作了《女媧補天》《火童》《海力布》《一副侗錦》《潑水節(jié)的傳說》等經典作品。[7]國外的相關題材的動畫創(chuàng)作則顯得更為活躍持久，各個時期不同國家都有代表性的作品問世，比較著名的有講述希臘神話的《奧德賽》《奧林匹斯星傳》，基于阿拉伯半島神話故事創(chuàng)作的《一千零一夜》，描繪韓國傳說故事的系列動畫《很久很久以前》，改自日本民間傳說的《桃太郎傳說》《輝夜姬物語》，以及將東歐傳說故事匯編成的短劇集《夜幕下的故事》等，還有借用神話傳說的背景設定來進行內容原創(chuàng)的商業(yè)動畫，如《圣斗士星矢》《海洋奇緣》《凱爾經的秘密》《海洋之歌》等，眾多成功案例的共同點是巧妙地在神話題材的故事中植入適合動畫開發(fā)的商業(yè)模式，也反映出民族神話在商業(yè)動畫中處于IP資源庫的地位，特別是少數(shù)民族神話與民俗，形式多樣且不廣為人知，既可以給動畫增添富有民族藝術形式的視覺風貌，又避免了創(chuàng)意上的千篇一律。

四、結語

《高皇歌》的民族神話故事題材，不僅為動畫創(chuàng)作提供了豐富生動的角色原型，展現(xiàn)畬族人民樂觀、勇敢、向上的民族精神，還與其他畬族文化樣式如山歌、祖圖、舞蹈等形式共同折射出整個畬族文化的鮮活狀態(tài)。動畫作為視聽媒介，除故事本身外，還有音樂、工藝品、美術、生活場景等相關的地域文化特色可搭載，《高皇歌》的動畫化探索是一種地方文化創(chuàng)新的表現(xiàn)方式。因此，在新媒體時代，通過動畫等新興媒介將《高皇歌》包裝推廣，將有助于培養(yǎng)數(shù)字時代的年輕受眾群體，對我國民族的文化保護與傳承具有重要意義。