陳益

昆曲《爛柯山》，由朱買臣“馬前潑水”的故事演繹而來。這出戲中所包含的人生意蘊(yùn)，令人觀后唏噓不已。耐人尋味的是，甫一開場(chǎng)，一臉頹相的朱買臣就來了個(gè)自嘲式自報(bào)家門：窮儒。別問自己究竟是誰(shuí)，一個(gè)窮字折煞了風(fēng)頭。還有《十五貫》。市井無(wú)賴打扮的丑角一出場(chǎng)，便承認(rèn)自己是個(gè)能騙就騙、得偷就偷，名叫婁阿鼠的流氓。至于其它劇目中公開稱自己是貪官、庸醫(yī)或青樓妓女的，更比比皆是。

這，恰恰是昆曲的自報(bào)家門程式“說破”。說破，在吳語(yǔ)中有兩層含義，一是指把話講透徹，一是指把人講破（講壞）。昆曲往往在演出前就將劇情與角色兜底向觀眾作交代，而西方戲劇體系與之截然不同。他們追求的是懸念，是情節(jié)的層層環(huán)扣，步步推進(jìn)。觀眾始終是被蒙在鼓里的，秘密究竟要保持多久，什么時(shí)候才能揭開？秘鑰全都掌握在編劇和導(dǎo)演手里。且不論近代流行的懸疑劇、推理劇，即便是莎士比亞的《羅密歐和朱麗葉》、《理查二世》和《仲夏夜之夢(mèng)》，也竭力將隱喻和象征轉(zhuǎn)化為劇情發(fā)展的需要。

其實(shí)只要仔細(xì)想一想，我們就不難理解。昆曲演出最不容忽略的特征，是在廳堂鋪設(shè)紅氍毹，角色（演員）與觀眾近在咫尺，隨時(shí)都可作交流。何況，很多戲文是根據(jù)主人的嗜好點(diǎn)的，伶人備有戲單，點(diǎn)哪出便演哪出（明清之際有不少家班，排戲演戲更理所當(dāng)然地隨從主人）。聽?wèi)蛘邚那楣?jié)到曲詞都爛熟于心，甚至將傳奇腳本放在膝蓋上，邊看邊聽，隨聽隨哼。戲已沒什么秘密，干脆說破，反而能讓觀眾接受。當(dāng)然，戲法人人會(huì)變，各有巧妙不同，演技的高下才是獲得賞銀的關(guān)鍵。

也有自報(bào)家門說而不破的劇目。例如《長(zhǎng)生殿·春睡》，楊貴妃自報(bào)家門，稱自己：“生有玉環(huán)，在于左臂，上隱‘太真二字。因名玉環(huán)，小字太真”。人怎么可能一從娘胎出來臂上就有玉環(huán)呢？無(wú)疑很不可信。然而，洪昇正是要神化楊貴妃，以迎合觀眾的口味。這，也從一個(gè)側(cè)面昭示了傳統(tǒng)戲曲娛神———娛人的性征。

《西廂記·游殿》一則，講張珙與崔鶯鶯在普救寺一見鐘情的故事，開篇卻讓滑稽和尚法聰大出了風(fēng)頭。法聰出場(chǎng)，自報(bào)家門道：“我做和尚不吃葷，大魚大肉囫圇吞。”不僅讓自己底朝天，連方丈法本也凡心盡顯。師徒二人聯(lián)句，法本說：“靜坐禪房深，忽然覺動(dòng)情，”法聰回答：“休要出此語(yǔ)，隔窗有人聽”；法本又說：“出家皆如此，休要假惺惺。開了聰明竅，好念法華經(jīng)。”聽他們的話語(yǔ)，哪里是身入空門？一連串臺(tái)詞，幾乎就是《笑林廣記》。諸如老虎也怕和尚的化緣簿，“周夫子”是“周倉(cāng)的爺”等等，盡情張揚(yáng)了世俗的情趣，恰恰又出自和尚法聰之口，對(duì)于假正經(jīng)假道學(xué)的出丑、嘲弄，絲毫也不憐惜。令觀眾暢懷大笑以后思索，什么才是生活的至美？什么才是人性尊嚴(yán)？

法聰?shù)恼f破，調(diào)侃、幽默、機(jī)巧，蘊(yùn)含著一種蘇州式幽默，自然而然地為張生在普救寺既充滿動(dòng)感又洋溢情態(tài)地一躍粉墻，與崔鶯鶯約會(huì)，作出了鋪墊。在戲中，丑角是以一口詼諧的蘇白“說破”，小生則用自己的行動(dòng)“說破”，生動(dòng)地演繹了一個(gè)被愛情沖昏頭腦，既聰明又愚蠢，既果敢又膽怯的書生形象。

明清傳奇劇本的首出，往往是“家門大意”、“副末開場(chǎng)”。明人徐渭《南詞敘錄》“開場(chǎng)”條曰：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意以求賞，謂之‘開呵。今戲文首一出，謂之‘開場(chǎng)，亦遺意也?！比绻f，開場(chǎng)是整出戲的說破，自報(bào)家門則是某個(gè)角色的說破。以昆曲為標(biāo)志的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，原本是為士大夫和有錢有閑者服務(wù)的，“觀眾至上”是根本的出發(fā)點(diǎn)。一個(gè)角色在大庭廣眾下毫不吝嗇地解剖自己，甚至以諷刺、調(diào)笑、挖苦的方法，將性格、品行、志向作一番自我暴露，顯然是最直接地贏得觀眾的方式。如今不少相聲演員在表演時(shí)沿用了“說破”藝術(shù)，也頗見舞臺(tái)效果。

選自《文匯報(bào)》