高 爽(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為，詩(shī)人是影像的制造者，詩(shī)歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物即“理念的影子”的摹仿，和真實(shí)即“理念本身”隔著兩層。且詩(shī)人的摹仿迎合了人類本性中渴望宣泄的部分，而忽視了情感節(jié)制，導(dǎo)致人們受制于欲望、苦樂和憤怒。因此，在柏拉圖看來，詩(shī)人的作用在于“培養(yǎng)和發(fā)育人性中低劣的部分，摧毀理性的部分”*柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版，第84頁。，于是他站在奴隸主貴族的立場(chǎng)，主張只允許歌頌神明、贊美好人的頌詩(shī)進(jìn)入城邦，卻將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)。在不同的藝術(shù)類型中，詩(shī)作為一種較高級(jí)發(fā)展階段的表現(xiàn)形式，主要訴諸精神來傳達(dá)觀念和情感，它的客觀對(duì)象是帶有心靈觀照和想象的主體性存在，因而詩(shī)歌對(duì)人的意識(shí)具有較強(qiáng)的感染性和震撼力。正是認(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌強(qiáng)大的精神作用及它日后可能產(chǎn)生的影響，柏拉圖基于客觀唯心主義對(duì)詩(shī)歌及詩(shī)人作出的價(jià)值判斷才會(huì)帶有明顯的社會(huì)意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。即便如此，詩(shī)歌的發(fā)展史并未中斷。而在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史中，有一位詩(shī)人以其獨(dú)特的詩(shī)歌審美意象占據(jù)了不容忽視的位置，他就是海子。他的詩(shī)歌所具有的強(qiáng)大的精神影響力不僅受到詩(shī)歌研究者的關(guān)注，也對(duì)廣大詩(shī)歌讀者產(chǎn)生了深入性的影響。

一、海子詩(shī)歌創(chuàng)作的歷時(shí)語境

在葛兆光看來，中外交流史上，外來文明使中國(guó)受到過兩次根本性的文化震撼，第一次是佛教傳入中國(guó)后，第二次是明清兩代西方知識(shí)、思想加速進(jìn)入中國(guó)后*葛兆光：《中國(guó)思想史(第2卷)：從七世紀(jì)至十九世紀(jì)中國(guó)的知識(shí)、思想與信仰》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，第441頁。。十九世紀(jì)上半葉以后，西方大肆加緊用武力侵略中國(guó)，在國(guó)家罹難之際，林則徐、魏源等具有開放眼光的有志人士開始探求域外新知，以求民族自救。隨著新思想的萌發(fā)，穩(wěn)定的封建社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部日漸松動(dòng)，文學(xué)變革也成為宣傳思想解放的輿論工具，如以梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等為代表發(fā)起的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)成為現(xiàn)代文學(xué)發(fā)軔的先聲，不久，中國(guó)革命的“第二代知識(shí)分子”陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等人，在清醒地認(rèn)識(shí)了民族思想淵源和政治現(xiàn)實(shí)后，領(lǐng)導(dǎo)了較為徹底地清算傳統(tǒng)的新文化運(yùn)動(dòng)。

20世紀(jì)初期文化上的大轉(zhuǎn)換與分裂為文學(xué)開辟了新空間，就新詩(shī)領(lǐng)域而言，現(xiàn)代詩(shī)人于文學(xué)革新和文藝思潮的雙重濡染下，在詩(shī)歌創(chuàng)作中逐漸凸顯精神主體性的價(jià)值，具體表現(xiàn)為現(xiàn)代人在生存、情感、戰(zhàn)爭(zhēng)等生命體驗(yàn)中心靈上產(chǎn)生的困惑矛盾、孤獨(dú)痛苦與沖突斗爭(zhēng)：“他們不注重純?nèi)坏馗兄馕?，而是注重將自我的意志和力量?qiáng)加在物象之上，所以詩(shī)中的客體的獨(dú)立性不存在了，它被主體精神意志強(qiáng)烈地干預(yù)、征服，為主體所主宰?！?龍泉明：《中國(guó)新詩(shī)流變論》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年版，第637頁。20年代，以李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清等為代表的象征派詩(shī)人流露出頹廢空虛的傾向；30年代，以戴望舒、卞之琳、金克木等為代表的現(xiàn)代派詩(shī)人傳達(dá)出苦惱孤寂的精神狀態(tài)；40年代以穆旦、袁可嘉、鄭敏等為代表的中國(guó)新詩(shī)派詩(shī)人表現(xiàn)出對(duì)生存困境的憂患意識(shí)?，F(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)生命本體的觀照，承載著使個(gè)體生命意志得以自在自為地發(fā)展的希望，從50年代至70年代的文學(xué)生態(tài)來看，現(xiàn)代詩(shī)人的愿景受到較大的局限甚至壓制。80年代的思想解放沖破了禁錮文學(xué)的堅(jiān)冰，一個(gè)交織著理想與激情、詩(shī)意與哲思、追求與探索的文學(xué)時(shí)代到來，“朦朧詩(shī)”對(duì)生命個(gè)體價(jià)值的思考和確認(rèn)與現(xiàn)代詩(shī)歌的意蘊(yùn)有著內(nèi)在的連貫性。1983年以來，北島、舒婷、顧城之后崛起的“新生代”詩(shī)人是一個(gè)龐大的群體，但他們的生存焦慮和精神危機(jī)并沒有消弭于其具有反叛與解構(gòu)姿態(tài)的詩(shī)歌話語體系中。

一個(gè)荒誕殘酷的時(shí)代帶給人的創(chuàng)傷是持久而漫長(zhǎng)的，歷史“怪獸”露出血腥、暴力、死亡的猙獰面目，繼而吞噬掉了幾代人的青春、熱情與生命，當(dāng)狂亂結(jié)束時(shí)，親歷過往、清醒有擔(dān)當(dāng)?shù)脑?shī)人開始審視和反思民族的歷史。70年代末80年代初，“朦朧詩(shī)人”以否定決絕的回答、鄭重莊嚴(yán)的宣告、沉默可怕的憤怒、相信未來的勇氣完成了對(duì)政治倫理的敘述，詩(shī)人多以挑戰(zhàn)者、受難者、赴刑者、殉道者的英雄形象出現(xiàn)，體現(xiàn)了一代知識(shí)分子的角色認(rèn)知與文化想象。在不斷受到質(zhì)疑與爭(zhēng)議的同時(shí)，他們也建構(gòu)起自身的詩(shī)歌秩序，但是隨著“社會(huì)生活‘世俗化’的加速，公眾高漲的政治熱情有所滑落，讀者對(duì)詩(shī)的想象也發(fā)生變化。國(guó)家賦予詩(shī)(文學(xué))政治動(dòng)員、歷史敘述責(zé)任承擔(dān)的強(qiáng)度明顯降低。”*洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第239頁。政治苦難不再成為焦點(diǎn)，“朦朧詩(shī)”在語言藝術(shù)上也面臨著危機(jī)，年輕一代的詩(shī)人如鐘鳴、柏樺、韓東、于堅(jiān)等不滿新詩(shī)的又一“時(shí)間神話”，他們拒絕詩(shī)歌現(xiàn)存的通約，以口語化的語言把日常體驗(yàn)進(jìn)行個(gè)人意識(shí)化處理，從而將詩(shī)歌的本體自覺推向最大可能，“從整體上說，后朦朧詩(shī)的寫作始終是在一種詩(shī)歌傳統(tǒng)的缺席狀態(tài)中進(jìn)行的?！?臧棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》，閔正道主編：《中國(guó)詩(shī)選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年版，第347頁。遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，一方面使“第三代”詩(shī)人在消除影響的焦慮后進(jìn)入自由純粹的寫作狀態(tài)，另一方面他們反傳統(tǒng)、反文化、反理性的偏執(zhí)導(dǎo)致其詩(shī)歌本質(zhì)陷入精神孱弱的困頓，喧囂一時(shí)之后便逐漸沉寂無聲。

海子的詩(shī)歌創(chuàng)作恰好開始于“后朦朧詩(shī)”取代“朦朧詩(shī)”登上詩(shī)歌舞臺(tái)之際，但海子有意識(shí)地疏離“第三代”詩(shī)人們的主張，他對(duì)精神的嚴(yán)肅性沒有置若罔聞或者加以游戲化，也沒有拘囿在自我經(jīng)驗(yàn)的狹小范圍之內(nèi)，其詩(shī)中也剝落了“朦朧詩(shī)”沉重的政治道義。海子始終關(guān)注詩(shī)歌語言的表現(xiàn)力，“他的詩(shī)歌在具有質(zhì)樸的抒情力量的同時(shí)，又充滿了豐富的雜多性，或奇異、滑稽、或暴烈、凌厲，有一種混響式的轟鳴效果。這種對(duì)詩(shī)歌語言、想像的揮霍性、創(chuàng)造性使用，在新詩(shī)史上是十分罕見的?！?姜濤：《沖擊詩(shī)歌的“極限”——海子與80年代詩(shī)歌》，溫儒敏，姜濤編：《北大文學(xué)講堂》，北京：中央編譯出版社，2005年版，第335頁。海子對(duì)生命存在的叩問、對(duì)神性世界的尋找、對(duì)絕對(duì)價(jià)值的追求，使他達(dá)到同時(shí)期詩(shī)人乃至當(dāng)代詩(shī)人難以企及的詩(shī)歌高度。他詩(shī)歌中的審美異質(zhì)、死亡的神秘、加之人們對(duì)文學(xué)輝煌時(shí)代的追憶與想象，讓他成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中一種獨(dú)特的存在。海子堅(jiān)守寫作本身的莊嚴(yán)與崇高，以絕對(duì)虔敬忠實(shí)的態(tài)度履行著詩(shī)人的職責(zé)與使命，創(chuàng)造出當(dāng)代詩(shī)壇上少有的廣闊詩(shī)歌境界，這和他廣泛的詩(shī)歌思想藝術(shù)來源有關(guān)。

海子既得到了中國(guó)古典詩(shī)歌的滋養(yǎng)，又繼承了現(xiàn)代詩(shī)歌的精神傳統(tǒng)，更得益于西方哲學(xué)與文學(xué)的濡染，從出現(xiàn)在他詩(shī)歌中的哲學(xué)家蘇格拉底、荷爾德林、尼采、維特根施坦，詩(shī)人但丁、歌德、波德萊爾、韓波、葉賽寧、馬雅可夫斯基以及小說家梭羅、托爾斯泰、卡夫卡等可以看出他對(duì)西方文藝的傾心，此外，海子還迷戀印度史詩(shī)和圣典。海子以生命體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，將這些豐富的資源吸收、整合、轉(zhuǎn)化，形成了其詩(shī)歌審美上呈古典型、精神上呈浪漫型的整體特色。農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理性與情感、現(xiàn)實(shí)與理想、物質(zhì)與精神相碰撞產(chǎn)生的矛盾，讓海子在宣泄與壓抑、希望與絕望、尋找與回歸中徘徊，最終致使他的詩(shī)歌精神在愛欲與死亡這一生命張力中掙扎。死亡想象在20世紀(jì)的詩(shī)歌創(chuàng)作中并不少見，但海子詩(shī)歌中頻繁密集地出現(xiàn)關(guān)于死亡的描述，且又多和愛欲作為對(duì)照出現(xiàn)，這兩種意象又常融合在同一生命體中，這實(shí)屬罕見。關(guān)于海子自殺的原因，西川在《死亡后記》中已做出了較為全面客觀的分析，本文把海子文本世界里的“愛欲與死亡”的審美意象作為核心來論述，旨在把他納入20世紀(jì)知識(shí)分子精神苦斗的整體群像中，從詩(shī)歌特質(zhì)和創(chuàng)作心態(tài)的角度來探究他在精神上經(jīng)歷的斗爭(zhēng)與抉擇，而不是刻意從他的詩(shī)歌中找到他自殺的端倪，也無意于以他的自殺反推他詩(shī)歌中的死亡意象，但涉及到詩(shī)人之死時(shí)卻不局限于詩(shī)歌中傳遞出的信息。

二、紅色與綠色：富于張力的色彩運(yùn)用

黑格爾認(rèn)為，“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以也是再現(xiàn)想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素”*黑格爾：《美學(xué)》(第三卷上冊(cè))，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第282頁。，運(yùn)用顏色不止是畫家的特權(quán)，對(duì)于思維不受羈絆的作家尤其是詩(shī)人同樣重要。阿恩海姆根據(jù)心理學(xué)家魯奧沙赫和沙赫泰爾等人的試驗(yàn)，得出“對(duì)色彩反應(yīng)的典型特征，是觀察者的被動(dòng)性和經(jīng)驗(yàn)的直接性”*魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺——視覺藝術(shù)心理學(xué)》，滕守堯、疆源譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第458頁。的結(jié)論，從而為色彩可以表現(xiàn)感情這一事實(shí)找到了依據(jù)。而意象作為“過去的感受上、知覺上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶”*雷·韋勒克，奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1984年版，第201頁。，是人對(duì)事物心理投射的體現(xiàn)?？芍?，色彩意象能夠反映人的情感甚至潛在的隱秘心理，但色彩意象的運(yùn)用與海子詩(shī)歌的內(nèi)在聯(lián)系尚未引起研究者的足夠重視。

海子的詩(shī)歌給人一種視覺上的新鮮感和沖擊力，這首先來自他詩(shī)歌中的兩大色彩意象，即紅色與綠色。它們先是作為對(duì)事物的一種修飾，而后又轉(zhuǎn)化成更有震撼力的具體意象，最后升華為象征著愛欲與死亡相對(duì)照融合的理念。紅色是充滿刺激和讓人振奮的色彩，海子在詩(shī)歌創(chuàng)作之初就表現(xiàn)出對(duì)紅色的偏愛，1983年自印的詩(shī)集《小站》共收入17首詩(shī)，其中明顯出現(xiàn)紅色意象的詩(shī)就有7首?！氨狈狡皆霞t高粱/已釀成新生的青春期鮮血/養(yǎng)育火紅的山崗成群”(《東方山脈》)*海子著，西川編：《海子詩(shī)全集》，北京：作家出版社，2009年版，第1079頁。以下引用的海子詩(shī)歌皆出自此書。，“紅高粱”是青春熱情的化身；對(duì)于居住在山中的窮孩子來說，又代表著奇異的山外世界，激起他向外奔跑的渴望(《年輕的山群》)；生活在高原上的人們則在“赭紅色土地”上狂放地舞蹈(《高原節(jié)奏》)。這一組壯麗闊大的紅色意象，象征著崇高莊嚴(yán)的理想與激情旺盛的生命力。此外，海子在1983-1985年這一時(shí)期的創(chuàng)作中，詩(shī)歌里還出現(xiàn)飛過詩(shī)人紙上的“紅蜻蜓”，穿“紅小褂”的男孩，戴著“紅頭巾”的少女，抬著“猩紅家具”的小伙子等色彩意象，它們是美好、希望、美麗與力量的代言。

筆者認(rèn)為1986年是海子詩(shī)歌寫作生涯中具有轉(zhuǎn)折性意義的一年，以此為界，可將其詩(shī)歌創(chuàng)作分為前期和后期。海子在1986年11月18日的日記中寫道，兩年來情感的煩悶在近一個(gè)星期內(nèi)以死神的面貌出現(xiàn)，導(dǎo)致他差點(diǎn)兒自殺，“我體會(huì)到了生與死的兩副面孔，……今年是我生命中水火相撞、龍虎相斗的一年。在我的詩(shī)歌藝術(shù)中也同樣呈現(xiàn)出來?！?海子：《日記·1986年11月18日》，西川編：《海子詩(shī)全集》，北京：作家出版社，2009年版，第1029頁。初戀失敗是致使他此次詩(shī)歌藝術(shù)產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的重要原因之一：“海子一生愛過4個(gè)女孩子，但每一次的結(jié)果都是一場(chǎng)災(zāi)難，特別是他初戀的女孩子，更與他的全部生命有關(guān)?！?西川：《懷念》，譚五昌編：《活在珍貴的人間：海子紀(jì)念集》，南京：江蘇文藝出版社，2014年版，第8頁。這一年他開始了長(zhǎng)詩(shī)《太陽》的創(chuàng)作，并寫下一首名為《給1986》的詩(shī)，詩(shī)中充滿著無盡的恐懼。

1986年之后，海子詩(shī)歌中的紅色意象開始關(guān)聯(lián)死亡，并最終過渡成為“血”這一更具感官與心理刺激的意象。在八月的田野上人是“血肉模糊的火把(《八月 黑色的火把》)；無限漫長(zhǎng)的黃昏令人痛不欲生，“切開血管/落日殷紅”(《秋日黃昏》)；海子在詩(shī)歌中還自喻為一匹瘋狂的、馱過死去詩(shī)人的馬，“整座城市被我的創(chuàng)傷照亮/斜插在我身上的無數(shù)箭枝/被血浸透/就像火紅的玉米”(《馬(斷片)》)；獨(dú)自走回故鄉(xiāng)的自殺者，把槍打開，“像一只鴿子/倒在猩紅的籃子上”(《自殺者之歌》)。前期詩(shī)歌中借紅色意象所傳遞出的激昂理想已消失，詩(shī)人內(nèi)心變得惶惑慌亂，“血”逐漸代替由紅色加具體事物構(gòu)成的色彩意象，與痛苦、殘酷、死亡相聯(lián)系。奔涌的情感使詩(shī)人眼中的紅色之物仿佛都變成了鮮血：被落日染紅的河水像“陣陣鮮血涌來”(《兩行詩(shī)》)；山坳中的梅樹流淌著“寂靜的鮮血”(《神秘的二月的時(shí)光》)；黎明手捧著盛有“親生兒子的鮮血”的杯子(《黎明(之三)》)。

和紅色的熱烈相比，綠色顯得較為寧?kù)o，是蓬勃生命力的象征。海子前期詩(shī)作中的綠色意象是凝聚著想象的精靈，多為把感覺轉(zhuǎn)換為視覺的聯(lián)覺意象，帶給人新鮮神秘、奇妙美麗之感。詩(shī)人在夜里看到“青蛙綠色的小腿月亮綠色的眼窩/還有一枚綠色的子彈殼”(《春天的夜晚和早晨》)；當(dāng)風(fēng)從草原吹過時(shí)“馬的骨頭 綠了”(《風(fēng)》)；當(dāng)愛人來到身邊時(shí)仿佛“一只綠色的月亮/掉進(jìn)我年輕的船艙”(《海上婚禮》)。同是被視為能代表生命的顏色，藍(lán)色作為對(duì)綠色的補(bǔ)充在海子早期詩(shī)歌中也很常見，但安寧之余多了層憂郁，詩(shī)人的憂傷也如藍(lán)色的水靜靜地流淌。夜丁香葉子上的淚滴“如星/海藍(lán)海藍(lán)的”；制作琴的獸皮“本是藍(lán)色雪水的一弦一脈”(《河流·春秋》)；女詩(shī)人薩福的名字“就像藍(lán)色的冰塊上/淡藍(lán)色的清水溢出”(《薩?！?。同樣，1986年之后，綠色意象在海子的詩(shī)歌中也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，因詩(shī)人情感上的痛楚而由平靜變得不安。四月和十月像兩匹馬把詩(shī)人拉向病床，此時(shí)“有一座綠色懸崖倒在牧羊人懷中”(《不幸》)；病痛中的詩(shī)人感到魅惑“滿臉草綠的牛兒/倒在我那牧場(chǎng)的門廳”(《我感到魅惑》)。奇特意象的運(yùn)用，折射出海子情感上受挫加劇了其精神上緊張的境遇，他被痛苦擊中倒下。

海子把色彩意象作為傳遞精神情感的媒介，用天馬行空般的想象與開疆拓土似的創(chuàng)造將被壓抑的生命體驗(yàn)以化裝了的形式巧妙地展現(xiàn)出來，它們由內(nèi)在力量的沖擊向外伸展，最終蔓延成一個(gè)豐盈充沛但沖突鮮明的情感空間。1986年有過自殺念頭的海子深切體會(huì)到了人同時(shí)具有生與死的兩面，他詩(shī)歌中的紅色與綠色意象也隨之演變?yōu)閻塾c死亡的對(duì)立和轉(zhuǎn)化。愛欲與死亡是人的兩種基本本能，分別具有建設(shè)和破壞的雙重性，愛欲主要是指使生命得以誕生、保存、延長(zhǎng)的巨大統(tǒng)一力量，引領(lǐng)有機(jī)體不斷進(jìn)入更高的發(fā)展階段。在本能結(jié)構(gòu)中，“死亡本能自動(dòng)地變成了愛欲的對(duì)手，它們的永恒斗爭(zhēng)變成了主要的原動(dòng)力”*[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《愛欲與文明——對(duì)弗洛伊德思想的哲學(xué)探討》，黃勇，薛民譯，上海：上海譯文出版社，1987年版，第16頁。，但兩者又追求在生命體本身內(nèi)的和解，激烈的沖突與和解的愿望并存，導(dǎo)致生命的張力處在危險(xiǎn)的邊緣狀態(tài)。

海子的詩(shī)劇《太陽·弒》中有如下對(duì)話：“綠馬：我是生育之馬。/紅馬：我是死亡之馬。/綠馬：我很快就要衰老。/紅馬：我很快就要從火焰和灰燼中再生。”象征著繁殖生命的綠馬正在走向衰老，而象征著死亡的紅馬正要浴火重生，生中潛伏著死，死里孕育著生，愛欲與死亡相互對(duì)照又相互統(tǒng)一。海子詩(shī)歌中生死不離，彼此對(duì)立：木床上有一對(duì)幸福的天鵝“一只匆匆下蛋/一只匆匆死亡”(《給安徒生(組詩(shī))》)；當(dāng)母親抱著白虎走過海洋時(shí)“左邊的侍女是生命/右邊的侍女是死亡”；(《抱著白虎走過海洋》)。與此相呼應(yīng)的還有，大自然中生命和死亡的聲音，交配并死亡的眾鳥，行走和幻滅的太陽，培養(yǎng)欲望和鼓吹死亡的春天；生活中愛與死的詩(shī)人，美麗的大地和丑陋的自我，光明和黑暗交織的道路，忘記和留下的選擇，歉收和豐盈的痛苦，幻象和真理的困惑。當(dāng)情欲死亡老人強(qiáng)行占有了死亡永生的少女時(shí)，海子已經(jīng)產(chǎn)生了對(duì)這類沖突的原始恐懼，但他試圖在兩者的融合中找到生命的平衡。詩(shī)人葉賽寧在大地中“死而復(fù)生”(《給葉賽寧(組詩(shī))》)；大地“你過去埋葬了我/今天又使我復(fù)活”(《春天》)；當(dāng)血泊在詩(shī)人的肉體中流動(dòng)時(shí)他感到“延長(zhǎng)死亡就是延長(zhǎng)生命”。雖然死亡在本質(zhì)上是無聲的，但它不可遏制的破壞力壓制了愛欲發(fā)出的叫喊，海子的努力以失敗告終，生命失衡加劇了精神上的狂亂。

三、充滿沖突的速度與節(jié)奏

1987年海子在詩(shī)歌創(chuàng)作上受到重大打擊，他視為朋友的一位詩(shī)人用“超出正常批評(píng)的刺激文字”諷刺他的長(zhǎng)詩(shī)，不久，在北京西山召開的詩(shī)歌創(chuàng)作會(huì)議上，他被冠以“搞新浪漫主義”和“寫長(zhǎng)詩(shī)”的罪名。11月4日，海子在日記中寫道，“我要加速生命與死亡的步伐”*海子：《日記·1987年11月4日》，西川編：《海子詩(shī)全集》，北京：作家出版社，2009年版，第1032頁。，他以詩(shī)歌和行動(dòng)踐行著這句話。1988年，在北京詩(shī)歌組織“幸存者”的一次聚會(huì)上，兩位詩(shī)人又口無遮攔地訾責(zé)海子的長(zhǎng)詩(shī)，“詩(shī)歌界內(nèi)部不同層面的分裂與沖突，以及詩(shī)歌活動(dòng)方式上的‘圈子化’、‘江湖化’雖說并不是只有負(fù)面的意義，但制造的泡沫也確實(shí)使真誠(chéng)、專注的詩(shī)人蒙受損害?！?洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第209頁。這一切對(duì)海子造成的創(chuàng)傷是摧毀性的，因?yàn)樗麑㈤L(zhǎng)詩(shī)/史詩(shī)/大詩(shī)創(chuàng)作看做是重構(gòu)精神價(jià)值和尋找生命本源的途徑。另外，寫長(zhǎng)詩(shī)是一項(xiàng)巨大緩慢的工作，需要時(shí)間積累和沉淀，但海子認(rèn)為偉大的詩(shī)歌“是主體人類在原始力量中的一次性詩(shī)歌行動(dòng)”*海子：《詩(shī)學(xué)：一份提綱》，西川編：《海子詩(shī)全集》，北京：作家出版社，2009年版，第1048頁。，且不論現(xiàn)代生活是否還殘存著提高生存深度的“幻象”，單是海子在某一瞬間直接突入的寫作姿態(tài)，已導(dǎo)致他抽離了時(shí)間經(jīng)驗(yàn)而跌入速度的漩渦。

海子詩(shī)歌的語言節(jié)奏和情感程度是一個(gè)逐漸增強(qiáng)的過程，可將其稱為詩(shī)歌的速度，這在短詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)的對(duì)比中體現(xiàn)的尤為突出，正如西川所言，海子的詩(shī)逐漸“進(jìn)入死亡加速度的語言程序?！?西川：《首版序言》，燎原：《海子評(píng)傳》(二次修訂本)，北京：中國(guó)戲劇出版社，2011年版，第2頁。外部困境與內(nèi)在激情之間的矛盾加劇導(dǎo)致海子的精神沖突不斷升級(jí)，詩(shī)歌速度也加快，最后的情感宣泄變得波濤洶涌、勢(shì)不可擋。上文論述的色彩意象的變化實(shí)則就是海子詩(shī)歌加速的過程，它們由平靜安寧變得躁動(dòng)不安最后陷入瘋狂的絕境。詩(shī)劇《太陽·弒》的基調(diào)是紅色，背景太陽神廟是大沙漠中的一個(gè)紅色、血腥、粗糙的廢墟，“從色調(diào)上說，血紅比黑更黑暗，因?yàn)樗幱趬毫捅Φ呐R界點(diǎn)上。然而，海子在這等壓力中寫下的人物道白卻有著猛烈奔馳的速度。這種危險(xiǎn)的速度，也是太陽神之子的詩(shī)歌中的特征?！?駱一禾：《海子生涯》，崔衛(wèi)平編：《不死的海子》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999年版，第4頁。海子后期詩(shī)歌中疾馳的危險(xiǎn)速度，讓他失去控制，難以停下，在他的精神變得疲憊不堪陷入混亂之后，依靠慣性維持些許時(shí)日之后而走向了絕路。

1987年至1989年，在海子的創(chuàng)作中，有六首均以桃花為題的詩(shī)歌，實(shí)屬特別，從這六首詩(shī)中可以大致看出海子精神演變的歷程，也可以尋找出其詩(shī)歌加速前進(jìn)而使詩(shī)人陷入狂亂分裂的軌跡。盛放的桃花像“流盡了鮮血”的囚籠、刀斧與家園，它們喚起了詩(shī)人被束縛的生命力(《桃花》)；掙脫掉鎖鏈和鐵條的詩(shī)人覺察到了桃花的惶恐，“桃花抽搐四肢倒在我身上”(《桃花開放》)；但被欲望澆灌的桃花轉(zhuǎn)而起來反抗，成了“一個(gè)火紅的燒毀天空的座位”(《你和桃花》)。桃花開放的時(shí)節(jié)，大地在不停地縱火，群獸也在吐火，刀刃在火焰中把河谷“割開血口子”(《桃花時(shí)節(jié)》)；桃樹林染上了血(《桃樹林》)；流著血的桃花在爆炸裂開(《桃花》)。桃花是自由靈魂的化身，它們激勵(lì)詩(shī)人沖破禁錮獲得自由后，卻陷入不安，但憑欲望的驅(qū)使依舊進(jìn)行斗爭(zhēng)，贏得一席之地。可是桃花在染上河流的鮮血之后，變得痛苦不堪，只能選擇自我爆炸來擺脫壓力，熱烈綻放但又不可抗拒地走向凋謝。詩(shī)歌營(yíng)造了一個(gè)由桃花、大地、群獸等組成的空間，自由反叛的桃花使這一精神空間變得越來越緊張，詩(shī)歌的節(jié)奏加快，傳遞的情感加強(qiáng)，致使桃花的自我矛盾達(dá)到極限而不得不分裂。

海子的長(zhǎng)詩(shī)呈獻(xiàn)給讀者一個(gè)“幻象洶涌、實(shí)體畢現(xiàn)，有時(shí)噼啪作響，有時(shí)杳渺寂闊，同時(shí)又火光飛濺、速度駭人的廣大世界?！?西川：《首版序言》，燎原：《海子評(píng)傳》(二次修訂本)，北京：中國(guó)戲劇出版社，2011年版，第5頁。長(zhǎng)詩(shī)《太陽》中有兩個(gè)給人印象深刻的少女形象，海子用鐘愛的紅色分別稱她們?yōu)椤把獌骸薄ⅰ凹t”?！把獌骸背鲎浴短枴つ闶歉赣H的好女兒》中，她是一個(gè)孤兒，在強(qiáng)盜窩中度過了艱辛的童年，少年時(shí)代在女巫家中學(xué)會(huì)了舞蹈、唱歌和咒語，后又和流浪藝人在大草原漂泊。血兒象征著純潔、美麗、善良、青春、靈性，她喜歡縹緲易逝的風(fēng)、云、煙，在流浪詩(shī)人眼里她是雪山女神和草原女神的女兒。海子留給西川的印象是：“單純、敏銳，富有創(chuàng)造性；同時(shí)急躁，易于受到傷害，迷戀于荒涼的泥土，他所關(guān)心和堅(jiān)信的是那些正在消亡而又必將在永恒的高度放射金輝的事物”*西川：《懷念》，譚五昌編：《活在珍貴的人間：海子紀(jì)念集》，南京：江蘇文藝出版社，2014年版，第6頁。，不難看出，海子是血兒的原型。在《太陽·弒》中，“紅”是古巴比倫王國(guó)的公主，在尋找哥哥的途中愛上了劍，當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)褪亲约旱母绺绾?，失去理智發(fā)了瘋，在詩(shī)歌競(jìng)賽中裝扮成國(guó)王而被復(fù)仇者誤殺?！疤一ā薄ⅰ把獌骸焙汀凹t”都是海子靈魂的化身，它們體現(xiàn)了海子自由、流浪和反叛的意識(shí)，但靈魂在對(duì)抗外界荒謬的侵蝕分裂時(shí)又不得不自我肢解，因此海子說：“在我的身上在我的詩(shī)中我被多次撕裂”*海子：《日記·1986年11月18日》，西川編：《海子詩(shī)全集》，北京：作家出版社，第1029頁。，這些既是實(shí)體又是幻象的事物在峻急猛烈的奔馳中耗盡了力量，最后都毫無例外地停棲在死亡之上。

海子的詩(shī)歌發(fā)出一種被撕裂的疼痛呻吟之聲，他反復(fù)訴說著被劈開的痛楚：由上卷和下卷合成一本的圣書如他被劈開的肢體(《黎明(之二)》)；他被時(shí)間鋸開(《太陽·詩(shī)劇》)、被斧子劈開(《太陽·土地篇》)；太陽在剝了他的皮、削尖了他的骨頭之后，將他砍成兩截(《太陽·彌賽亞》)；海子“被劈開的疼痛在大地彌漫”(《春天，十個(gè)海子》)。詩(shī)人兼評(píng)論家陳超如此解讀《太陽·詩(shī)劇》的開頭：“‘我走到了人類的盡頭/也有人類的氣味’，是喻指精神在加速度超越，但‘我’的肉身還不得不深陷于‘人’中?！?陳超：《大地哀歌和精神重力——海子論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2008年第1期。在黑格爾的哲學(xué)體系中，絕對(duì)主體性是精神的實(shí)體性亦即神性和凡人的主體性的統(tǒng)一，如果人要實(shí)現(xiàn)絕對(duì)主體性或者說追求兩者的和解，“就須使自己分裂開來，使自己作為自然和精神本身的有限的一面和原來本身無限的一面對(duì)立起來?！?黑格爾：《美學(xué)》(第二卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第280頁。人把自己從直接有限的存在中剝離出來，精神才能獲得完整與自由，而精神在和解的過程中會(huì)不可避免地發(fā)生斗爭(zhēng)，痛苦、虛無、死亡等因素相伴出現(xiàn)。海子的世界中充滿著各種強(qiáng)有力因素之間的沖突，他追求實(shí)現(xiàn)精神上的絕對(duì)主體性，但人無法擺脫軀體束縛和精神焦慮這生存的兩重性，絕對(duì)意義上的精神和解無法完成。為了解除張力，絕望中的海子在撕裂的痛楚中只好向死亡退卻，這是他反痛苦、反壓抑的最后救贖之道。因此，海子的死亡在一定程度上是面對(duì)精神混亂過渡到生命平靜的逃遁。

四、在人性的邊緣追尋神性

弗洛伊德把造成人類痛苦的三大根源歸結(jié)為肉體的衰老、強(qiáng)大無情的自然力量以及調(diào)節(jié)人際關(guān)系方法的不適當(dāng)*弗洛伊德：《弗洛伊德文集(8)：圖騰與禁忌》，車文博主編，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2004年版，第174頁。。最后一種苦難是社會(huì)性的，和自然性的威脅相比它帶來的不幸更讓人惋惜，因?yàn)樗梢噪S人的主觀意志發(fā)生改變。不善交際的人想要逃避這一苦難，但人不能脫離社會(huì)單獨(dú)存在，這就使每個(gè)孤立的生命都處在一種矛盾里：“一方面自己對(duì)自己是一個(gè)自禁排外的統(tǒng)一體，另一方面卻又依存于其他事物?！?黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第193頁。海子雖性格孤僻但生性純真、待人無城府，卻在與人交往中屢受挫折，敏感的他只能退回到自我的封閉世界里尋求安慰。西川曾這樣形容他：“純潔，簡(jiǎn)單，偏執(zhí)，倔強(qiáng)，敏感，愛干凈，喜歡嘉寶那樣的女人，有時(shí)有點(diǎn)傷感，有時(shí)沉浸在痛苦之中不能自拔。”*西川：《死亡后記》，《詩(shī)探索》，1994年第3期。

海子把現(xiàn)實(shí)中受到的傷害也折射進(jìn)詩(shī)歌中，他將自己比喻為受傷的天鵝、美麗負(fù)傷的麥子、從太陽上飛下的受傷而失敗的獸，受傷的海子還被孤獨(dú)折磨著。孤獨(dú)對(duì)他來說是“一只魚框”、“魚框中的泉水”，但不可言說(《在昌平的孤獨(dú)》)；孤獨(dú)又如“天堂的馬匹”(《七月不遠(yuǎn)》)。他一個(gè)人孤獨(dú)地坐在麥地上背誦著詩(shī)歌(《五月的麥地》)；當(dāng)眾人聚集在河畔歌唱生活時(shí)，他卻孤獨(dú)地返回空蕩無人的山巒(《晨雨時(shí)光》)；為躲避大地上的孤獨(dú)他“鉆入內(nèi)心黑暗鉆入地獄之母的腹中”(《太陽·斷頭篇》)但依舊孤獨(dú)。孤獨(dú)帶給他絕望，“永遠(yuǎn)是這樣絕望”的他“在寫一首孤獨(dú)而絕望的詩(shī)歌”，他也“只剩下絕望的詩(shī)歌?！鄙袷潜驹匆饬x，是天命尺規(guī)，也是人的靈魂，學(xué)者余虹認(rèn)為，中國(guó)自孔子時(shí)代已降，神就被束之高閣沒有進(jìn)入話語，但海子卻意識(shí)到了漢語的本源所在，海子詩(shī)歌中神是在場(chǎng)的，他“對(duì)‘人性’的自我拯救表示堅(jiān)決的懷疑而在人性的邊緣與神性照面。”*余虹：《神·語·詩(shī)》，崔衛(wèi)平編：《不死的海子》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999年版，第111頁。

柏拉圖將詩(shī)人定義為：“一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩(shī)或代神說話。”*柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版，第8頁。海子似乎和神之間產(chǎn)生了感應(yīng)，由神靈憑附著，得到了神的啟示，以先驗(yàn)直覺和原始思維在寫作，“所謂‘神啟’，只是一種抽象的說法，在其實(shí)質(zhì)上是指一種超越經(jīng)驗(yàn)方式與思維過程的直覺狀態(tài)，它以先驗(yàn)的形式接通某種‘存在的真理’，并在主體認(rèn)知和判斷事物之前形成先在的結(jié)論和語境。”*張清華：《“在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩(shī)歌——海子論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1998年第5期。海子熱愛詩(shī)人荷爾德林，在他看來，荷爾德林自覺為神的兒子在神圣的黑夜中尋訪隱遁的天父，這種返回神性本源的探求讓海子產(chǎn)生了共鳴。諸神的缺席、神性光輝的消失讓世界變得貧困，在主體貧乏的時(shí)代，海子像是“一個(gè)上古時(shí)代的流浪藝人”*燎原：《海子評(píng)傳》(二次修訂本)，北京：中國(guó)戲劇出版社，2011年版，第98頁。，孤獨(dú)地逆著時(shí)間行走，與魚、鳥、鹿、豹、風(fēng)、野花、太陽等為伴，試圖尋找諸神和原初的生命，從而恢復(fù)詩(shī)歌喪失的意志力。

海子的詩(shī)歌最初敞開的是一個(gè)使人安居的、“天地神人”存在的四重性世界。在他的詩(shī)歌中，天空雖然是封閉的，但從外部可以進(jìn)入，天空的使命由太陽、月亮、星星來完成。太陽是原始欲望和力量的象征，激情高昂，充滿斗志也充斥著血腥暴力；月亮是“在黑暗中跳舞的心臟”，是輕盈的野獸，代表著黑夜中的靜默之力；星星如把握不定但美妙的感情。大地是海子詩(shī)歌產(chǎn)生的起點(diǎn)，他忠實(shí)地?zé)釔壑幼∑渖系拇蟮?，大地上的村莊、麥地、麥子、河流、曠野、羊群等都是他孜孜不倦地吟唱的事物。這些意象多已升華為帶有原型意味的詩(shī)歌元素，它們遠(yuǎn)不止是農(nóng)耕時(shí)代的標(biāo)志，而隱喻著海子的精神旨?xì)w。海子說，“可能詩(shī)仍然是塵世。我依然要為善良的生活的靈魂唱歌，這些靈魂不需要地獄?！?海子：《寂靜(〈但是水、水〉原代后記)》，西川編：《海子詩(shī)全集》，北京：作家出版社，第1026頁。他詩(shī)中啼哭的嬰兒、做夢(mèng)的少女、美麗的新娘、失蹤的妻子、等待的母親、多欲的父親是生活在天地之中的凡人，他們?cè)诖蟮厣掀D難但單純地生存著。由此看來，海子的詩(shī)并沒有凌越大地，相反是屬于大地的，同時(shí)他的詩(shī)也將人帶回大地。當(dāng)所有的理想幻滅時(shí)，他最先想到的是還鄉(xiāng)，回到村莊，重返誕生之地，讓失序的生命內(nèi)部復(fù)歸其位，消除痛苦，正如海德格爾所言：“詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處?！?海德格爾：《人，詩(shī)意地安安居——海德格爾語要》，郜元寶譯，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1995年版，第87頁。

在海子的詩(shī)歌中諸神一開始平靜地存在著，履行著各自的職責(zé)，如種植苦艾的山神，幫助人的菩薩、灌溉農(nóng)田的河伯，但人類無止境的欲望迫使他們離開家園，最后在黃昏的殺戮中死去。1986年之后海子詩(shī)歌中的諸神隨著小林神的消失而逐漸隱遁，諸神似乎預(yù)感到了覆滅的危險(xiǎn)，開始召集鷹留下神的話語，詩(shī)歌之王也得到了靈感：“秋天深了，神的家中鷹在集合/神的故鄉(xiāng)鷹在言語/秋天深了，王在寫詩(shī)”(《秋》)。在《太陽·土地篇》中人類占領(lǐng)了諸神的家園，他們撤離須彌山，舍棄圣地，被遺棄在荒涼的海灘上，絕望的眾神疲乏而頹喪，變得流離失所，世界開始陷入無神無序的黑暗。為了召喚回眾神，海子踏上流浪的征程，走向“除了遙遠(yuǎn)一無所有”的遠(yuǎn)方，走到了人類的盡頭，但依然沒有神的蹤跡，因?yàn)楸娚褚呀?jīng)死亡?！昂Ｗ又宰罱K走上了殉身之路，除了性格原因、心理背景和某些直接的生活誘因以外，很大程度上是來源于一種精神的高度疲憊，當(dāng)海子愈加在一種神圣體驗(yàn)中逼近那種‘存在的真理’并為之激動(dòng)不已地寫作的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)與幻境的落差就愈使他陷于心靈的分裂，最終他不得不通過殉身來實(shí)踐他的宗教情懷，并完成他的充滿神圣意的創(chuàng)作?！?張清華：《存在的巔峰或深淵：當(dāng)代詩(shī)歌的精神躍升與再度困境》，《詩(shī)探索》，1997年第2期。于是，對(duì)世界徹底絕望的海子選擇了和眾神一起離開。

1985年海子寫下極具寓言性質(zhì)的神秘故事六篇，故事背后暗含著他對(duì)藝術(shù)和生死的獨(dú)特領(lǐng)悟。海子是詩(shī)歌之王、太陽之王、流浪之王，詩(shī)和生命是他的王位，他用這六個(gè)帶有上古神話色彩的故事詮釋了對(duì)詩(shī)和生命的理解?！洱斖酢分械睦鲜抽]門謝客五年，鑿制出一具半人半龜?shù)氖^形體后疲憊而亡，這只龜王在五年后的洪水中救下平原上的人，并在以后庇佑著平原風(fēng)調(diào)雨順。《木船》中被一只深紅色木船載到村中的男嬰從小就酷愛作畫，長(zhǎng)大后為了生計(jì)忍痛割愛，年老時(shí)又重拾畫筆，憑記憶和靈感畫出了自己誕生的那條木船。《初戀》中為父報(bào)仇的兒子不知仇人已被因愛獲得生命的竹編蛇咬死，他的一生注定都在尋找。海子對(duì)詩(shī)的熱愛就像他筆下的老石匠、瘋狂繪畫的船的兒子、以及流浪漂泊的復(fù)仇者，勤奮、靈感、欲望都是他創(chuàng)作的動(dòng)力。海子迷戀遠(yuǎn)古時(shí)期的民間主題，在他看來，那其中有人類和詩(shī)歌的源頭，他執(zhí)著地探求世界的本源和未知的神秘，尋找原始的人類集體回憶，這使得他的詩(shī)歌理想超越一般意義上的生存追問而直抵存在的核心。

另三篇?jiǎng)t體現(xiàn)了海子持有的死亡中孕育著新生的生死觀，“‘死亡’對(duì)海子，更像是原始信仰中的那種過渡儀式，仿佛只是腐敗與新生之間的一道窄門，只有通過死亡這道窄門，世界的有機(jī)性(即整合的力量)和意義才能得到恢復(fù)?！?邵寧寧：《大地、死亡、再生和祖國(guó)——海子詩(shī)歌與中國(guó)精神傳統(tǒng)(三)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2016年第6期?！豆u》寫了近六十無后的老黑頭蓋新房時(shí)殺公雞獻(xiàn)祭的故事，被人在脖子上砍了一刀的公雞掙脫人手消失在洼地，當(dāng)人們尋找它時(shí)卻在兩座古老墳包之間發(fā)現(xiàn)了一個(gè)額上有兩滴血、一片羽毛的男嬰。老黑頭將其抱回家，次年春，他的妻子生下一個(gè)女兒?！墩Q生》講述了兩個(gè)村子為水發(fā)生械斗的事情，一個(gè)臉上有刀疤的男人在打倒幾個(gè)人后，被鐵尖扁擔(dān)戳入脖子而死，當(dāng)他的尸首被抬回家時(shí)妻子生下了嬰兒。《南方》是一個(gè)有關(guān)時(shí)光倒流、生命回溯的故事，老人在81歲那年得到了一幅故鄉(xiāng)的地圖，一輛馬車載他駛往南方，當(dāng)有顆星星在他頭頂上火星四濺時(shí)，老人回到了三十多歲，他一路打馬回到故鄉(xiāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己已是二十歲，而回到家的他成了一個(gè)三歲的孩子，看見母親在門前紡線。愛欲與死亡的均衡趨勢(shì)是生命背后的終極回歸活動(dòng)，海子試圖在兩者的融合中找到生命的平衡，但對(duì)世界的絕望打破了他的尋找。

五四文學(xué)革命以來，思想和文化上的激變沖擊了知識(shí)分子固有的價(jià)值體系，加之變幻不定的政治局勢(shì)，這一敏感的群體常需要在不同事物和道路中做出選擇，如面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的彷徨，亦或是找到兩者的契合；面對(duì)文學(xué)審美和政治功利的困惑，亦或是協(xié)調(diào)兩者的關(guān)系；面對(duì)真實(shí)的內(nèi)心與不可抗拒的外力的惶恐，亦或是平衡兩者的力量等，精神上的沖突便隨之產(chǎn)生。海子的精神苦斗是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子思想史上的重要一環(huán)，他詩(shī)歌中奔突的地火、義無反顧的弒君者繼承了魯迅小說中眉間尺、晏之敖的反抗與戰(zhàn)斗精神；象征著創(chuàng)造與毀滅并存的太陽與郭沫若《女神》中涅槃的鳳凰傳遞出相同的激情與欲望，又和艾青筆下那輪充滿新生力量的太陽遙相呼應(yīng)；其詩(shī)歌中的曠野意象接續(xù)了七月派詩(shī)人憂憤深廣的情懷，遠(yuǎn)方內(nèi)涵又與九葉派詩(shī)人的哲思相通；海子創(chuàng)作中主體情感的投射和“朦朧詩(shī)人”對(duì)個(gè)體價(jià)值的追問相一致；他對(duì)土地的眷戀更是與中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)一脈相承。海子始終關(guān)注的是生命存在本身，他對(duì)絕對(duì)主體性和神性的呼喚與世界的沉默之間產(chǎn)生對(duì)抗，“對(duì)價(jià)值和意義的固執(zhí)意向漂浮于無目的性的虛無中，必然導(dǎo)致詩(shī)人的畏懼和顫栗。這種無從抉擇又必須抉擇的恐懼性顫栗就是吞噬詩(shī)人的深淵——絕望感”*劉小楓：《拯救與逍遙》，上海：上海人民出版社，1988年版，第65頁。。海子詩(shī)歌中的愛欲與死亡一直在角逐斗爭(zhēng)，致使他精神世界里的沖突得不到和解，這一生命苦斗也是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子在面對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想抉擇時(shí)精神搏斗的縮影。

五、結(jié) 語

海子之后，再?zèng)]有一位詩(shī)人能承受得起“神話”的殊榮，他的離世預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌理想和文化精神的終結(jié)。20世紀(jì)80年代中期以后，庸俗瑣屑的日常語言滑進(jìn)寫作，詩(shī)歌精神隨之跌落變得萎靡不振，這也是導(dǎo)致80年代末詩(shī)歌不斷遭到“邊緣化”的重要原因之一。在“個(gè)人化”寫作盛行的90年代，詩(shī)人因擺脫掉了意識(shí)形態(tài)的束縛而享受著自由書寫與語言解放的愜意，但矯枉過正的“對(duì)抗式”創(chuàng)作卻使他們深陷對(duì)現(xiàn)實(shí)失語的危險(xiǎn)境地。當(dāng)詩(shī)人們的目標(biāo)只在于顛覆既定的理論范疇時(shí)，事實(shí)上，這一行為本身的強(qiáng)烈目的性就已經(jīng)和他們的“純?cè)姟敝鲝埾啾畴x，切斷傳統(tǒng)鎖鏈的工具成了這根鎖鏈上新的一環(huán)，話語敘述的怪圈也是一個(gè)時(shí)常出沒的“幽靈”。詩(shī)歌脫離了具體的歷史語境和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷只憑幻想凌空高蹈，或者它和現(xiàn)有的價(jià)值倫理體系徹底中斷了聯(lián)系時(shí)，這實(shí)際上暴露了詩(shī)人精神上的虛妄與無根。

90年代，市場(chǎng)和消費(fèi)催生了新的文學(xué)機(jī)制，它主要活躍了文學(xué)的外部發(fā)展態(tài)勢(shì)，卻在很大程度上摧毀了文學(xué)內(nèi)在的審美維度，人文科學(xué)領(lǐng)域普遍出現(xiàn)精神疲軟的現(xiàn)象：“到了90年代，破碎與乏力之感不光是詩(shī)歌界的現(xiàn)象，整個(gè)學(xué)術(shù)界、思想界、文化界也似乎經(jīng)歷了同樣的變化，80年代激進(jìn)的、昂揚(yáng)的情緒普遍消失了，與思想相關(guān)的活動(dòng)變得越來越專業(yè)化或者說是學(xué)術(shù)化”*姜濤，張潔宇，張?zhí)抑蓿螐膶W(xué)，孫曉婭：《困境、語境及其他——關(guān)于詩(shī)歌精神的討論》，《中國(guó)詩(shī)歌研究動(dòng)態(tài)》，2007年第00期。。從90年代中期那場(chǎng)規(guī)模大、影響遠(yuǎn)的“人文精神”危機(jī)的討論中，可以看出部分學(xué)者對(duì)文學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)精神失重的巨大擔(dān)憂。一些人或陷入物質(zhì)的沼澤中不能自拔，或迷失在價(jià)值多元的混亂中，或沉溺在個(gè)性放縱的狂歡中，“形而下”以調(diào)侃、嘲諷、反抗“形而上”為譽(yù)。在這樣一種光怪陸離、急劇裂變、精神放逐的時(shí)代背景下，不少人開始重新認(rèn)識(shí)80年代的理想、激情與崇高，對(duì)詩(shī)/文學(xué)虔誠(chéng)的海子成為很多人的情感寄托，人們從他身上找到了90年代缺失的氣質(zhì)，并賦予了他多重闡釋的可能。海子的意義在兩個(gè)對(duì)比鮮明的時(shí)代中得到凸顯，他象征著偉大的理想、卓越的才華、純粹的藝術(shù)、高貴的精神，“90年代似乎是一個(gè)拒絕的年代。人們愈是想念這位詩(shī)人畢生的追求，就愈是因他的缺席而痛感某種近于絕望的匱乏?！?謝冕：《不死的海子》，《謝冕論詩(shī)歌》，南昌：江西高校出版社，2002年版，第368頁。

詩(shī)歌是中國(guó)古典文學(xué)的正統(tǒng)，被視為難登大雅之堂的小說，地位則在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里很低微。20世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊鲝垖?shí)行“小說界革命”，他認(rèn)為小說是文學(xué)的最上乘，是改良群治、新一國(guó)之民的工具。1917年發(fā)生的“文學(xué)革命”為小說的進(jìn)一步振起提供了有利的歷史契機(jī)，白話小說適應(yīng)了文學(xué)革新的要求，經(jīng)文學(xué)革命者的提倡與實(shí)踐，小說創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，它的地位得以改變，取代了詩(shī)歌成為文學(xué)的主流。古典詩(shī)歌經(jīng)歷了三千多年的發(fā)展，早已形成一種強(qiáng)大穩(wěn)固的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，“五四”以來的詩(shī)人一方面要竭力走出古代詩(shī)人之影響的陰影，一方面又要承受變革詩(shī)歌招致的非議，經(jīng)過胡適、郭沫若、李金發(fā)、聞一多、戴望舒、艾青等幾代人艱難曲折的嘗試與探索，新詩(shī)終于完成了痛苦的現(xiàn)代裂變。因此，詩(shī)歌進(jìn)入當(dāng)代之后，很難在形式與格局上有重大突破，情感和語言成為支撐它的關(guān)鍵因素?！半鼥V詩(shī)”尚且以追求個(gè)體生命的覺醒顯示了高昂的理想主義和英雄主義情感，“第三代”詩(shī)人的“口語化”實(shí)驗(yàn)已將詩(shī)歌的情感抽空，鮮有詩(shī)歌精神可言。當(dāng)詩(shī)歌只鋪陳日常生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，它獨(dú)特的文體價(jià)值被遮蔽，衰落成為必然，且小說在刻畫生活方面更具優(yōu)勢(shì)，“詩(shī)歌重在抒發(fā)個(gè)人的性情，而小說有一個(gè)物質(zhì)的外殼”*謝有順：《小說和詩(shī)歌之間的差異究竟是什么》，《福建日?qǐng)?bào)》，2017年8月29日。。換句話說，詩(shī)歌這種高度凝練的體裁需要對(duì)生活的概括和升華，小說具有還原生活的基礎(chǔ)層面。

新時(shí)期小說繁榮發(fā)展的原因得益于主題多樣、形式創(chuàng)新、觀念變革等，但也不可避免地產(chǎn)生了諸多問題。主體價(jià)值、人道主義、啟蒙主義是80年代文學(xué)的重要話語資源，以“傷痕”“反思”“改革”“尋根”為主題的小說都是在這一文化語境內(nèi)實(shí)現(xiàn)了自身的文學(xué)建構(gòu)。新時(shí)期文學(xué)多以重大歷史事件為內(nèi)容，群體性記憶決定了它的宏大敘事，80年代后期的“先鋒小說”和“新寫實(shí)小說”分別從形式和內(nèi)容兩方面對(duì)這一敘事進(jìn)行了突圍。但當(dāng)先鋒作家走出形式實(shí)驗(yàn)之地面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，無論在處理內(nèi)容還是表達(dá)思想上都顯出捉襟見肘的尷尬，同樣，新寫實(shí)作家一味赤裸裸地展示生活的各相，把詩(shī)情和精神消解殆盡之后，只剩下枯燥和無聊。依賴個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的寫作立場(chǎng)是90年代“反寓言”式小說的重要特征，這給后新時(shí)期文學(xué)帶來了生機(jī)與活力，延伸出一個(gè)新的文化空間，但作家們執(zhí)著于捕捉生活表象的方式阻礙了他們向生存深處開掘的可能。從整體文化語境上來看，90年代的小說面臨著雙重困境：“一方面，它置身于視覺符號(hào)帝國(guó)和各種非文學(xué)的社會(huì)力量的分化和瓦解的境地，另一方面，它的藝術(shù)追求變得越來越模糊，它正在走出自身的世界”*陳曉明：《先鋒派之后：九十年代的文學(xué)流向及其危機(jī)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1997年第3期。，前者使作家無法準(zhǔn)確找到思想的立足點(diǎn)，后者使文本難以禁得起美學(xué)的審視。

從新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的整體狀況來看，小說一直處在文學(xué)場(chǎng)域的中心，它幸運(yùn)地避免了像詩(shī)歌一樣被不停論爭(zhēng)的窘迫，也靈活地躲開了被“邊緣化”的危險(xiǎn)。把詩(shī)歌和小說相比較時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)文體本身的不同是導(dǎo)致兩者發(fā)展不平衡的主要原因，但兩種文學(xué)樣式背后卻潛伏著思想貧弱的共同危機(jī)，這也是80年代中后期以來文學(xué)面臨的核心困境，思想貧弱的根源在于無力把握精神向度的復(fù)雜與豐富。作家過于迷戀生活的表象，精神上缺乏緊張感，滿足于在經(jīng)驗(yàn)化和欲望化的世界中低首徘徊、嬉笑怒罵、顧影自憐，加之在歷史、價(jià)值祛魅后，文本的美學(xué)和參與意識(shí)均已流失，所以思想很難再有穿透力。

海子的創(chuàng)作基于愛欲與死亡這一原初動(dòng)力給他帶來的精神沖突，沖突所形成的擴(kuò)張力、沖擊力、震撼力使他的詩(shī)歌超越了生活、生命、生存的層面，直指存在的中心，這也是海子在20世紀(jì)知識(shí)分子精神史上的重要意義，從此種層面上而言，海子在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史乃至文化史上的價(jià)值不容低估。學(xué)界對(duì)海子的研究集中在他的詩(shī)歌藝術(shù)、主題以及在八、九十年代之間的過渡性影響上，他的精神史意義還未被充分挖掘。從海子詩(shī)歌中對(duì)比強(qiáng)烈的色彩意象、不斷增進(jìn)的語言速度、對(duì)神性的執(zhí)著尋找中可以看出，很少有作家像他那樣在寫作中經(jīng)歷著痛苦的本源上的精神沖突，這使得他在創(chuàng)作之始就站在較高的起點(diǎn)上，之后也一直保持了詩(shī)歌的精神高度。“精神問題的真?zhèn)尾皇且粋€(gè)認(rèn)識(shí)的問題，而是與精神尺度存在的方式有關(guān)，詩(shī)歌帶給人的擴(kuò)張力、揭示力，其實(shí)來自一種緊張感，而當(dāng)下詩(shī)歌寫作的問題或許就出在了緊張感的缺失上?！?姜濤，張潔宇，張?zhí)抑?，段從學(xué)，孫曉婭：《困境、語境及其他——關(guān)于詩(shī)歌精神的討論》，《中國(guó)詩(shī)歌研究動(dòng)態(tài)》，2007年第00期。顯然，詩(shī)歌的緊張感源于詩(shī)人的精神沖突，它不僅是詩(shī)歌更是整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，內(nèi)在的精神沖突能進(jìn)入心靈的幽秘地帶和靈魂的深處，而不至于陷入思想貧乏的困境，因此，在精神求索變得愈加微弱的今天，我們?nèi)匀挥斜匾匾暫Ｗ拥木袷穬r(jià)值。