熊海洋

(南京大學 藝術(shù)學院,江蘇 南京 210093)

現(xiàn)代中國藝術(shù)在審美表現(xiàn)上的現(xiàn)代性,是對現(xiàn)代性的進程的一種反思。而藝術(shù)理論就是對這一審美表現(xiàn)的現(xiàn)代性的反思。因此,在某種程度上,現(xiàn)代中國藝術(shù)理論就是中國現(xiàn)代性的一部分。更準確地說,現(xiàn)代中國藝術(shù)理論從屬于現(xiàn)代中國理論/思維的總體。而現(xiàn)代中國理論/思維就是對中國現(xiàn)代性的進程的反思。這樣,現(xiàn)代中國理論/思維與中國現(xiàn)代性的進程之間的復雜關(guān)系也會給現(xiàn)代中國的藝術(shù)理論話語體系打上鮮明的烙印。中國的理論/思維的總體的邏輯特征也會反映在藝術(shù)理論領(lǐng)域。只有將藝術(shù)理論話語體系的構(gòu)建放在這樣的視野之中,我們才能更好地把握既有理論構(gòu)建的方法,進一步推動中國藝術(shù)理論體系的建設(shè)。

一、 理性危機中的理論

不論如何梳理現(xiàn)代中國思想史,我們都會面臨這段思想史所對應(yīng)的那段歷史,即中國作為后發(fā)現(xiàn)代性的國家的現(xiàn)代性進程。理性在落后中國的總體處境就是既沒有在實踐領(lǐng)域中展開為現(xiàn)代的道德,并由這種道德開出善良的治理;也沒有在理論領(lǐng)域中展開為現(xiàn)代的科學,并由這種科學開出幸福的生活。這樣,在救亡圖存的壓力之下,中國的現(xiàn)代性的進程就是吸收所有關(guān)于理性的知識,以重新組織和調(diào)動中國的經(jīng)驗,進而推動理性在實踐中的展開。這樣,外來的理論始終在中國現(xiàn)代性的進程中扮演著極其重要的角色。甚至可以說,吸收哪些外來的理論,以及如何運用這些理論都能對中國現(xiàn)代性的進程產(chǎn)生意義深遠的影響。

如果現(xiàn)代性的進程的確如黑格爾所言,就是“理性”實現(xiàn)的過程[1]453，那么,不得不指出的是,中國現(xiàn)代性的進程面臨著一種相當獨特的處境。這種處境就是理性還沒在我們之中充分展開,就已經(jīng)成了我們師法的西方所批判的對象。換言之,理性還沒有在我們的歷史中充分地展開,就已經(jīng)成為某種“過時”的東西。關(guān)于這一點,我們只需回想一下如叔本華、尼采以來的各種張揚“生命”“意志”“生存”(exist)的現(xiàn)代哲學就會非常清楚。盡管這些現(xiàn)代哲學引起了很多西方學者的密切注意,甚至是批判，但是,在中國,這些理論更多的是被不加批判地“拿來”,各種“非理性”甚至是“反理性”的理論都紛紛涌入中國的思想界,與中國的經(jīng)驗展開對話。這樣,本來單純的“理性”和清晰的頭腦就因為各種原因而被擾亂了。同時,由于“理性”尚未在中國充分展開,因此,就意味著“理性”作為一個問題仍然存在,就意味著“理性”仍然是構(gòu)成我們現(xiàn)實感的非常重要的部分。只不過我們在回應(yīng)這個問題時,所面臨的選擇再也不會像以前那樣單純了,相反,變得雜亂紛呈起來。更準確地說,理論與經(jīng)驗之間出現(xiàn)了一種有意味的距離。所謂距離就是指理論與現(xiàn)實之間缺乏必要的歷史哲學的對應(yīng)性。出于對這種距離的敏感,一些理論家,例如杰姆遜,早已在表現(xiàn)領(lǐng)域意識到這個問題,他指出“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性;我們應(yīng)該把這些文本當作民族寓言來閱讀,特別是當它們的形式是從占主導地位的西方表達形式的機制——例如小說——上發(fā)展起來的”[2]523。不過,如果我們足夠的審慎,就會發(fā)現(xiàn)情況要比杰姆遜的論述更復雜。因為,經(jīng)驗(表象)與制作表現(xiàn)、理論之間并非只是一種單向決定的關(guān)系,并不是經(jīng)驗結(jié)構(gòu)、問題意識決定著制作表現(xiàn)和理論,尤其是當涉及諸種制作表現(xiàn)領(lǐng)域時候。

具體到藝術(shù)理論領(lǐng)域,如果說“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[3]142,那么,現(xiàn)代中國的藝術(shù)就是這“理念”的諸種不同的“感性顯現(xiàn)”的總和，而現(xiàn)代中國藝術(shù)理論就是對這些“感性顯現(xiàn)”的反思的總和。這些“感性顯現(xiàn)”因其媒介和方式的不同就表現(xiàn)為各種不同的藝術(shù)門類。但是對這些不同的“感性顯現(xiàn)”的反思本來只能指向同一個目標“理念”(其現(xiàn)代形式——理性)。但是,“理性”自身在這個時候仿佛已經(jīng)被各種現(xiàn)代的學理拋棄。因此,對于現(xiàn)代中國藝術(shù)理論而言,對諸“感性顯現(xiàn)”的反思就不會必然地與“理性”相聯(lián)系。盡管同其他的理論一樣,“理性”的問題仍然是中國藝術(shù)理論現(xiàn)實感的重要來源,在某些時候,甚至可以說是唯一來源。這樣,“理性”就從它本來的理論的位置滑落到現(xiàn)實之中,變成了一個問題。為了應(yīng)對這個問題,我們常常去尋找別的、更“新”的西方的理論資源。這樣,西方的理論資源與中國的藝術(shù)實踐之間本來的一一對應(yīng)關(guān)系就變得錯綜復雜起來，因為在中國,盡管“美”仍然是“理性”的“感性顯現(xiàn)”,但是,對這種“感性顯現(xiàn)”的反思在很多時候并不是借助于“理性”,而是借助于“理性”的對立面來進行的。這樣,一個有趣的現(xiàn)象就會經(jīng)常出現(xiàn)在中國的藝術(shù)理論領(lǐng)域,即“理性的感性顯現(xiàn)”與“理性的對立面”聯(lián)系了起來。換言之,為了理解“藝術(shù)”,我們的理論往往采取了“南轅北轍”的方法。

當然,如果細察現(xiàn)代中國理論的歷史,尤其是關(guān)于文學藝術(shù)方面的歷史,我們會發(fā)現(xiàn)上述的問題其實從中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生的那一刻起就成為中國藝術(shù)理論的一部分。我們很熟悉的王國維的《人間詞話》就是一個很典型的例子。這本已經(jīng)成為現(xiàn)代經(jīng)典的著作,拈出了“境界”或“意境”這些中國傳統(tǒng)美學的核心概念,可是填充這些概念的卻是德國古典美學。王國維的“意境”不過是以康德、叔本華和席勒為基礎(chǔ)的一種新的詩學話語[4]。這樣,在這個“被復興”的中國古代美學范疇中居然包含了三個歷史哲學的層次:歷史的東方(中國古代),日耳曼的現(xiàn)代(康德、席勒),以及非理性主義的現(xiàn)代(叔本華)。因此,我們可以進一步說,如果說王國維的“意境說”是德國美學的中國變體,那么支撐這種變體發(fā)生的機制就是隱喻:將西方的理論話語與中國的經(jīng)驗連接起來。

二、對理論的隱喻運用

正是理論與經(jīng)驗之間的距離,直接導致了理論與經(jīng)驗之間隱喻式的連接。所謂“隱喻”就是兩個不同的東西之間的一種想象性的關(guān)聯(lián)。當然,如果按照嚴格修辭學的定義,那么產(chǎn)生理論的經(jīng)驗以及理論后來所面對的經(jīng)驗之間必定是有著或多或少的差異的,因此幾乎所有的“理論”都是一種“隱喻”。況且理論的本性恰恰就是“跨學科”的[5]3。盡管如此,也并不意味著所有的“理論”都是一種“隱喻”,也并不都像薩義德認為得那樣,新環(huán)境必然會將理論卷入到其“再現(xiàn)”和“制度化”的過程之中[6]138。因為,只要我們細察一下產(chǎn)生理論的經(jīng)驗與理論后來所面對的經(jīng)驗之間的“差異”,就會發(fā)現(xiàn)這種“差異”有實質(zhì)性的,也有非實質(zhì)性的。只有實質(zhì)性的差異才能產(chǎn)生理論的隱喻。實質(zhì)性的差異就是諸種經(jīng)驗之中的“理性”的實現(xiàn)程度的差異。這種理性實現(xiàn)程度的差異構(gòu)成了諸種歷史哲學層次[1]59。因此,可以說,理論的隱喻所產(chǎn)生的機制是諸“歷史哲學”層次的錯位。具體說來,理論的隱喻就是將一個“歷史哲學”層次下的“理論”運用于另一個“歷史哲學”層次下的“經(jīng)驗”而產(chǎn)生的一種不對應(yīng)性(由于理性實現(xiàn)程度的不同)的對應(yīng)性(由于經(jīng)驗的需要)。而區(qū)分諸歷史哲學層次的標準恰恰是“理性”本身。這樣,將“理性”已經(jīng)展開的現(xiàn)實中產(chǎn)生的各種西方理論“拿來主義”地運用于“理性”尚未充分展開的中國的經(jīng)驗,就會在理論與經(jīng)驗之間形成一種微妙的距離,就會產(chǎn)生各種理論與經(jīng)驗之間的隱喻關(guān)系。

因此,“理性”的標準劃定了隱喻的范圍。按照這個標準,理論的隱喻使用最為明顯的領(lǐng)域必定是各種“非理性主義”的“生命哲學”“意志哲學”和“生存主義”(Existentialism)。在柏拉圖所言的哲學與詩的終極對決中,這些哲學流派偏向了詩的一方,并且這些理論常常將文學藝術(shù)作為自己的歸宿。這樣,這些理論自身的詩意特性使得它們極容易進入中國的藝術(shù)理論/思維之中,并與中國的藝術(shù)實踐進行對話。如果說,中國藝術(shù)就是“逐步展開的理性”的“感性顯現(xiàn)”，那么,我們的理論/思維所接受的卻是反駁這種“逐步展開的理性”的各種“生命哲學”、“意志哲學”和“生存主義”。所以,盡管我們的“感性顯現(xiàn)”與“理性”之間在現(xiàn)實感上存在著密切對應(yīng),但是在我們的“感性顯現(xiàn)”與我們對它的反思之間卻會出現(xiàn)大量的這種隱喻的關(guān)聯(lián)。因為藝術(shù)表現(xiàn)所針對的對象是經(jīng)驗本身,這樣,經(jīng)驗也就成為一個制約表達的能動性的因素,從而使藝術(shù)盡管在表達上有著別種觀念/風格組織下的技巧,但其對“理性”的經(jīng)驗卻會始終如一,因而其總體的風格并不會受到很大的影響。可是,對于中國經(jīng)驗而言,理論并不是它里面有機地生發(fā)出來的,相反,更多的是被自由地“拿來”的。盡管這種“拿來”或許在中國的實踐中有其必要性,但是這些“拿來”的理論與中國的經(jīng)驗之間仍然存在著一條歷史哲學的鴻溝。也就是說,處于不同的“理性”實現(xiàn)的階梯之上的理論與實踐之間就會出現(xiàn)方枘圓鑿的情況。這種情況就是隱喻產(chǎn)生的溫床。

當然,如果理論僅僅停留在“隱喻”的使用的層次上,并拒絕持續(xù)面對經(jīng)驗開放自我,也會帶來很多負面效果。這種負面效果,可以借助趙毅衡先生的“四體演進”予以說明:“這樣就形成了從隱喻開始,符號文本兩層意義關(guān)系逐步分解的過程,四個修辭格互相都是否定關(guān)系:隱喻(異之同)→提喻(分之合)→轉(zhuǎn)喻(同之異)→反諷(合之分)[7]218?！?/p>

由此,理論的隱喻使用在剛開始的時候還是指向經(jīng)驗,還是在“異”中求“同”,還是試圖與經(jīng)驗進行積極的對話。隨著隱喻、提喻、轉(zhuǎn)喻和反諷這些格式的展開,理論就不會指向經(jīng)驗結(jié)構(gòu)而是指向理論本身,是與經(jīng)驗之間由“合”走向了“分”。這樣,經(jīng)驗本身的問題與理論之間生動的關(guān)聯(lián)就被割斷了,喻體與本體之間的微弱的關(guān)聯(lián)也就消失了。這樣,理論也就陷入喻體不斷的自我增殖、變異和裂變的游戲之中,從而喪失了理論應(yīng)有的現(xiàn)實感。藝術(shù)經(jīng)驗與藝術(shù)理論之間也就變成了兩個彼此外在的圓圈而無法積極有效地溝通了，最終,也就喪失了它作為理論的品質(zhì),而變成了一種死亡了的語言的自說自話了。據(jù)此,要想對理論的隱喻的使用有著積極的實踐效果,就需要我們對這種修辭性質(zhì)時刻保持一種清醒的意識。

正是對這個問題的察覺,斯皮瓦克(Spivak)才在一次演講中提到了以“大都會理論”(metropolitan)直接去研究去掉了“俗語”的第三世界國家經(jīng)驗,最終會導致比較文學這門學科的死亡[8]16。因為這種研究首先以“帝國主義的制圖術(shù)”選定第三世界的經(jīng)驗,這樣就過濾掉了第三世界的經(jīng)驗的復雜性,所以,其實也切斷了理論與經(jīng)驗之間富有生氣的關(guān)聯(lián)。問題在于,此觀點既沒有合理地估量這種理論的隱喻使用在具體的語境下的價值,也沒有注意到理論與經(jīng)驗之間更復雜的關(guān)系。也就是說,理論與經(jīng)驗之間雖然存在著隱喻的關(guān)系,但這種隱喻并非只是理論的自說自話,并非都是理論對經(jīng)驗的扭曲,在某些時候,尤其是當經(jīng)驗選擇了理論的時候,理論與經(jīng)驗之間還會有著更積極的互動和對話。關(guān)于這一點,只需想一想“進化論”在中國的接受情況,以及它對近代中國的影響就會非常清楚了。除此之外,理論與經(jīng)驗也并非都是一種隱喻聯(lián)系,在某些時候,也還存在著一種科學的聯(lián)系。

三、對理論的科學運用

從康德那里,我們知道時間構(gòu)成了我們科學認識的“先驗的圖型”[9]122。一旦將認識挪移到實踐領(lǐng)域,那么這種時間圖式就是一種歷史哲學的層面。因此,對理論的科學運用,就是說這種理論盡管從它由以產(chǎn)生的場景旅行到另一個場景,但是,由于兩個場景在歷史哲學上的同位而存在著邏輯上的對應(yīng)關(guān)系。這種“邏輯上的對應(yīng)”就是指理論與經(jīng)驗之間的貼合不僅在經(jīng)驗中發(fā)生影響(隱喻也能),而且在邏輯上也能自洽。換言之,在理論的科學運用中,理論與經(jīng)驗之間的距離消失了。這時候,理論與經(jīng)驗的關(guān)系就符合一種邏輯上的真,而不是一種判斷力的真(隱喻的情況就是這樣)。

理論本身要么屬于特定的時代,要么屬于所有的時代。前一種理論就是特定時代“精神”的表達,因此屬于這一時代“精神”的總體;后一種理論要么是“工具性”的理論,例如修辭、文法、邏輯等,要么就屬于對人性/精神/自由本身進行研究的哲學人類學。這樣,屬于特定時代的理論,只有與特定的時代之間才能產(chǎn)生科學的關(guān)聯(lián),與另一個不同的時代必然會產(chǎn)生種種隱喻的關(guān)聯(lián);屬于所有時代的理論(即哲學人類學),由于它對時間的超越,就始終能與經(jīng)驗達成一種科學的關(guān)聯(lián)。因此,要想與經(jīng)驗之間達成一種科學的關(guān)聯(lián),理論要么是與這經(jīng)驗處在同一個歷史哲學層面上,要么這些理論本身就是超出時間和歷史的理論。

盡管在某種社會學的觀點看來,一切理論都是一定歷史條件的產(chǎn)物，但是,這個命題只有在這個條件下才能成立，即這“一切理論”是從屬于哲學社會學的范疇,是從一個特定的時代精神中抽繹出來的理論。換言之,就是始終將理論的著眼點放在理論的歷史扇面上。而任何理論都既有其歷史扇面,又有其邏輯扇面。歷史扇面固然鉚定了理論的歷史性質(zhì),而邏輯扇面卻展開了理論超時間的性質(zhì)。這樣,理論就既是時間的,又是超時間的。因此,在這個條件之外,我們還能夠看到“理論”另外一副面孔——超歷史的邏輯面孔。只需舉一個例子就足以說明理論的這種雙重面孔。例如,每一個時代都有其道德哲學,都有其對“善”的見解[10]24。盡管每一個時代,由于“理性”展開程度的不同,“善”的面孔也自然不盡相同，但是,這些不同的“善”都有一個共同的特點,那就是精神性。這個精神性,或者說自由是所有時代的“善”都分有的一個特點,是超越出一切時代的。換言之,自由就是理論的邏輯扇面,而自由的實現(xiàn)程度則是理論的歷史扇面。這樣,對自由的歷史扇面的研究就從屬于哲學社會學的研究范疇,對精神或自由本身的研究則從屬于哲學人類學研究的范疇。也就是說,哲學社會學只從屬于自由展開的某一特定階段,是某一個歷史哲學層面的產(chǎn)物;而哲學人類學則從屬于一切時代,是所有歷史哲學層面的共同產(chǎn)物。

因此,從哲學人類學的觀點來研究問題,則由于這種理論本身的性質(zhì),其從來都是科學的。由此也可以看出，之所以德國古典哲學一直都能在中國產(chǎn)生積極的影響,是因為一方面這門學問所側(cè)身其中的歷史扇面在歷史哲學上與我們同位,另一方面這門學問理論的進路屬于哲學人類學。也就是說,無論考諸邏輯,還是按諸歷史,德國古典哲學都能與中國的經(jīng)驗之間有著一種科學的關(guān)聯(lián)。德國古典哲學始終能夠回應(yīng)中國經(jīng)驗所提出的問題,并且這種回應(yīng)是一種邏輯上的真的回應(yīng)。

另外,還有一門學問也能近乎天然地與中國的經(jīng)驗產(chǎn)生某種科學的關(guān)聯(lián),那就是有著濃厚科學主義和工具色彩的各種語言學符號學理論。這些理論通過卸載自己身上的價值因素而成為普遍的工具。正是這個工具身上的“普遍性”使得它們可以有如貨幣一樣與我們的經(jīng)驗進行換算?？墒沁@種換算永遠只是一種說明和解釋,換言之,這種換算所得出的仍然是我們的經(jīng)驗本身。因此,這種科學主義的理論,正如黑格爾所言“復雜的內(nèi)容應(yīng)當收縮到最簡單的狀態(tài),使它達到‘普遍性’的形式,……,但是這一個仍然屬于抽象的原則,并不能滿足那個生動的‘精神’、那個具體的心靈”[1]454。換言之,一方面，這種理論并不能給我們的經(jīng)驗提供一個方向,并不能滿足我們的經(jīng)驗所提出的問題；另一方面,這種理論展示給我們的純粹的邏輯面相雖然也能夠造成某種“科學”的關(guān)聯(lián),但是這種理論的另一種面相,即歷史面相仍然從屬于與我們不同的歷史哲學扇面。這樣,其歷史扇面最終讓這門理論與中國的經(jīng)驗之間的“科學”的聯(lián)系顯得很吊詭。中國的經(jīng)驗所提出的問題,本來需要這種理論的回答,并將這些經(jīng)驗重組,以便推動整個理性的進展，可是,這種理論本身就是反對這種“理性”以及由它所構(gòu)筑出來的人的觀念的[11]446。由此,這種看似“科學”的關(guān)聯(lián)最終也會因其隱秘的歷史扇面墮入“隱喻”的關(guān)聯(lián)之中。

四、理論的現(xiàn)實感

盡管理論的科學使用比起隱喻的使用而言,在學理上顯得更加圓融和自洽,但是這并不意味著連接理論與中國經(jīng)驗的這兩種方法在經(jīng)驗中的效果有軒輊之分。事實上,很多理論即便沒有與中國的經(jīng)驗之間結(jié)成一種科學的關(guān)聯(lián),它們之間的關(guān)系仍然是生動、積極和富有建設(shè)性的。在二十世紀初的“新文化運動”期間,中國知識分子張揚尼采哲學,以解放人的個性,進而使得這種個性能夠在晚清已經(jīng)闡明過的諸種理性概念獲得積極的生存。吊詭的是,尼采是西方著名的“反理性主義”的哲學家,卻被中國的知識分子拿來為中國的“理性”運動張目。盡管這從邏輯上看顯然是很成問題的,然而,恰恰就是這種理論與經(jīng)驗的隱喻的連接居然成功地重組和調(diào)動了中國的經(jīng)驗,進而推動了“理性”在中國的展開。與此相反,在這個過程中,另外一些“科學”的連接盡管在學理上能夠全然自洽,但是大多數(shù)時候并不能成功地調(diào)動中國的經(jīng)驗,并回應(yīng)由這經(jīng)驗提出的問題。因此,學理和邏輯并不能夠作為判斷理論有效與否的唯一標準。

判斷這些“理論”在中國的經(jīng)驗之中是否有效,關(guān)鍵在于它們是否具有與中國經(jīng)驗進行溝通的能力,是否能夠回應(yīng)中國的經(jīng)驗所提出的問題,因而是否能夠恢復理論思維的現(xiàn)實感。那么,什么是理論的現(xiàn)實感呢?理論的現(xiàn)實感就是理論對經(jīng)驗所提出的問題的回應(yīng)能力。具體說來,近代以來,中國的經(jīng)驗所提出的問題就是“理性”的問題。“理性”是衡量所有理論與中國經(jīng)驗連接成功與否的試金石。而“理性”表現(xiàn)在諸實踐領(lǐng)域即為道德。這樣,理論的現(xiàn)實感就是對道德問題的敏感,對道德問題的關(guān)注和回答。值得指出的是,這里的道德在人心中便是自由,表現(xiàn)在人與人之間的相互關(guān)系就是正義和友愛,表現(xiàn)在社會政治上就是善良的治理。這樣,理論的現(xiàn)實感其實就是對善良和正義的生活以及由此而來的共同生活的關(guān)注。所以,對于“理性”尚未充分展開的中國而言,柏拉圖的教導仍然有著重大的現(xiàn)實針對性:“善的理念是最大的知識問題?！盵12]262

具體到藝術(shù)理論領(lǐng)域,這種現(xiàn)實感就是對藝術(shù)表現(xiàn)中的道德/精神/自由的關(guān)注。這種關(guān)注的前提是對藝術(shù)與道德的關(guān)系的理解?？档略鴮γ雷髁诉@么一個論斷:“美是德性—善的象征”[13]391;而黑格爾甚至干脆說“美是理念的感性顯現(xiàn)”。從這兩位哲人的論斷中,我們知道藝術(shù)與道德，因而美與善之間有著某種千絲萬縷的聯(lián)系。如果單從這兩位哲人的論述來看,美趨向于道德,或者說美就是道德德性的一種感性形態(tài)。當然,黑格爾是站在絕對精神的角度來總覽藝術(shù)的歷史才下這么一個結(jié)論,因此,他對美或藝術(shù)的討論在某種程度上具有某種外在性,即外在于藝術(shù)本身。而康德對美的分析的四個契機中明確區(qū)別了美與真、善。他認為,因為美的愉快是普遍必然的,鑒賞就具有一種認識的特征,但是它又不是認識,因為這種判斷是沒有概念的;同時,因為審美有著愉悅的特征,它就有著某種道德的特征,但是它又不是道德,因為它沒有目的。這樣,所謂審美其實就是一種主觀合目的性的表象,這個表象是知性概念所無法統(tǒng)攝的,卻又配不上理性的概念,只能作為知性與理性之間的過渡。據(jù)此,一顆愛美的心靈,因其充滿了知性所無法統(tǒng)攝的表象而趨向于理性,即道德。這樣,美趨向于善。美能以象征的方式將善暗示給人。美的制作有助于善的展開。甚至,康德哲學的信徒席勒直言:“文明最重要任務(wù)之一,是使人在他純粹的物質(zhì)生活中也受形式的支配,使人在美的王國能夠達到的范圍內(nèi)成為審美的人,因為道德狀態(tài)只能從審美狀態(tài)中發(fā)展而來,而不能從物質(zhì)狀態(tài)中發(fā)展而來?！盵14]183-184而且由于“倫理的人只是推論的”,道德的概念還需要感性的基礎(chǔ),因此,美是道德的必由之路。

具體到中國的情況,“理性”在邏輯上早已被古典哲學所闡明。而實現(xiàn)這個“理性”,就需要藝術(shù)制作的美作為它的感性基礎(chǔ)。據(jù)此,對美就提出了一個要求,即始終是自由的。換言之,只有當美是自由的時候,它才能趨近道德。而藝術(shù)理論作為對藝術(shù)表現(xiàn)的反思,就是要在美的制作和表現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)自由,因而發(fā)現(xiàn)道德,發(fā)現(xiàn)精神。因此,藝術(shù)理論的現(xiàn)實感就是在藝術(shù)的制作和表現(xiàn)中捕捉其背后的自由、理性和道德,在作家主體中發(fā)現(xiàn)良知、道德心和精神的自由。只有在這種現(xiàn)實感的約束下,我們的理論才能保持一種嚴謹而富有生氣的面貌。

這種中國藝術(shù)理論獨特的現(xiàn)實感,并不會使藝術(shù)的制作或?qū)嵺`變得單調(diào)和平庸，相反,這種現(xiàn)實感一方面使我們的道德有如貨幣一樣進入世界道德市場的流通之中,另一方面又使得這種道德打上中國經(jīng)驗獨有的烙印。這種現(xiàn)實感因為倡導我們的藝術(shù)趨向于世界“通用”的“善”而能與世界對話,同時也因為這種“善”的諸表象又是由中國的經(jīng)驗提供的,因而又有著獨特的中國情調(diào)。因此,這種藝術(shù)作品才能夠既是世界的,又是中國的。換言之,世界的通用的“理念”與中國獨特的“感性顯現(xiàn)”將會在藝術(shù)中結(jié)合起來。在人類精神前進的過程中,由于關(guān)于“理念”的知識已被闡明,中國唯一能夠貢獻給全人類的也許就只有中國的藝術(shù)及其理論了。

這樣,中國現(xiàn)代性的展開在經(jīng)驗和實踐領(lǐng)域首先形成了一個道德主題,這個主題直接地劃定了中國藝術(shù)的未來,也指明了中國藝術(shù)理論的規(guī)模和方向。這個方向就是時刻關(guān)注著我們的藝術(shù)與“理性”(或道德)之間的關(guān)系,并促使這種關(guān)系朝著善良的方向發(fā)展。在這個過程中,藝術(shù)理論也并非一無所獲。同藝術(shù)一樣,藝術(shù)理論也能夠因為它對“理念”在中國的“感性顯現(xiàn)”的反思而抽繹出自己的獨特風格、體系,以貢獻于全人類。

五、結(jié) 語

中國藝術(shù)和藝術(shù)理論能連接上中國的經(jīng)驗與世界的理論。這種連接如果是一種積極生動的和富有生氣的,就會通過對道德的提升提供感性條件而介入到社會實踐中去。只不過這種介入不是哲學社會學的介入,而是哲學人類學的介入,不是直接訴諸各種“制度”“意識形態(tài)”,而是訴諸人的普遍的道德心,訴諸于人性本身。因此,要想讓這種介入變得富有建設(shè)性,還是得回到我們所談到的現(xiàn)實感上去。也就是說,始終在中國的經(jīng)驗與外來的理論之間作辯證思考。一方面需要始終正視我們的經(jīng)驗所提出的問題,始終保持著與經(jīng)驗之間的積極的對話;另一方面也需要反思外來的理論,在這種“理論的旅行”中,正如薩義德所言，我們需要的不是封閉的理論,而是“對各種情境之間的差異感覺和意識”,這也就是所謂的批評意識[6]153。可以說,這兩方面是同一個思維的兩個維度。這種思維就是一種思維著的批評意識。

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