賀紹俊

長篇小說的創(chuàng)作真的是繁榮，據(jù)說2017年新出版的長篇小說就有好幾千部。關(guān)于長篇小說的評(píng)價(jià)也很熱鬧，各種各樣的排行榜、年度佳作推薦紛紛出籠。我最初關(guān)注了以下四種：一是中國小說學(xué)會(huì)的年度小說排行榜，二是《長篇小說選刊》的中國長篇小說年度金榜，三是《收獲》的年度排行榜，四是中國出版集團(tuán)和人民文學(xué)出版社主辦的《當(dāng)代》長篇小說年度五佳。另外，還有《人民日?qǐng)?bào)》推薦的2017年度五部長篇小說，全國四十余家專業(yè)文學(xué)出版機(jī)構(gòu)聯(lián)合推薦的“年度文學(xué)好書20本”，等等。過完春節(jié)，又傳來批評(píng)刊物《揚(yáng)子江評(píng)論》舉辦的首屆年度文學(xué)排行榜，因?yàn)槭堑谝患遗u(píng)刊物高調(diào)運(yùn)作文學(xué)排行榜，被媒體冠以“重磅”二字?，F(xiàn)在，集中將這些排行榜放到一起來欣賞一番還是蠻有意思的，也許從中能夠發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象，至于透露出來的一些文學(xué)縫隙里的玄妙，則是只可意會(huì)不可言傳——既然不可言傳，我就不去議論這方面的內(nèi)容了，以免沾上捕風(fēng)捉影之嫌?？偟膩碚f，不同的排行榜體現(xiàn)了不同的文學(xué)觀和價(jià)值觀，其中所評(píng)作品既有重疊又有明顯差異，說明了當(dāng)下的文學(xué)逐漸形成一種多元化的格局，從而不斷拓寬了文學(xué)的空間。不同文學(xué)觀和價(jià)值觀不僅各自在確立自己的文學(xué)空間，而且也在相互滲透相互影響，邊界呈模糊狀態(tài)。我大致上將其分為幾種主要類型：一是思想主流型，一是文學(xué)主潮型，一是學(xué)院派型，一是去體制化型。這幾種類型基本上都在長篇小說排行榜的活動(dòng)中得到了體現(xiàn)，但并非說某種排行榜就一定是某種類型，只能說以某種類型為主，因?yàn)樵谂判邪竦脑u(píng)選中，同樣也體現(xiàn)出不同文學(xué)觀和價(jià)值觀的相互滲透相互影響。這也解釋了為什么一部小說會(huì)在好幾個(gè)代表著不同類型的排行榜中被評(píng)選上的情況。下面我想分別對(duì)這四種類型作一點(diǎn)率性的分析。

一、思想主流型

這一類型代表了主流意識(shí)形態(tài)的聲音，它致力于發(fā)現(xiàn)和推薦優(yōu)秀的主旋律作品。主旋律雖然是長篇小說的主調(diào)，所占分量特別大，但即使如此，要挑選出在各個(gè)方面都符合主流意識(shí)形態(tài)要求的作品并非輕而易舉的事情。因?yàn)樘孤实卣f，主旋律作品不好寫，要寫出高質(zhì)量的主旋律作品更是難上加難。這與我們對(duì)主旋律長期懷有的一些不正確認(rèn)識(shí)有關(guān)。比如說，認(rèn)為主旋律僅僅關(guān)乎思想性，甚至因?yàn)樗且环N預(yù)設(shè)的思想性，就認(rèn)為它必然與創(chuàng)作的自由精神相沖突，也就必然要傷害作者的藝術(shù)品格。從這樣的認(rèn)識(shí)出發(fā)，有的作家為了保持創(chuàng)作的自由，干脆就采取拒絕主旋律的態(tài)度。有的作家則以一種投機(jī)取巧的方式來處理主旋律的創(chuàng)作，以為只要抓住了一個(gè)主旋律的題材，就能得到有關(guān)部門的承認(rèn)，作品自然就成功了。

在各類排行榜上，比較突出的主旋律作品有關(guān)仁山的《金谷銀山》，范穩(wěn)的《重慶之眼》，海飛的《驚蟄》，周梅森的《人民的名義》，等等。

主旋律一直受到重視，也一直以各種方式被加以提倡，它似乎也具有一種優(yōu)勢，得到各種優(yōu)待。這無可厚非，但我們同時(shí)也應(yīng)該看到，在這樣的背景下，主旋律創(chuàng)作缺乏自省和完善的良好環(huán)境，在無形中就會(huì)形成一些模式化的思維，這些模式化思維是阻礙主旋律創(chuàng)作得到提高和突破的主要因素。那么，什么是主旋律的模式化思維，也許我們很快就能夠概括出一二三來，但它似乎又很難用一二三的方式來概括，它有時(shí)候就像是“二十二條軍規(guī)”，看似不存在，卻又無處不在。所以我們的主旋律作品都難免留下模式化思維的痕跡。對(duì)于作家來說，如何擺脫模式化思維的影響，是一個(gè)值得高度重視的問題。當(dāng)然，“二十二條軍規(guī)”也反映了意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)要求，碰到這方面的“二十二條軍規(guī)”時(shí)，作家更需要智慧來應(yīng)對(duì)。比如《重慶之眼》是一部很成功的主旋律作品，小說以抗日戰(zhàn)爭為題材，但它給抗日題材帶來明顯的突破?！吨貞c之眼》寫的是重慶大轟炸，抗日戰(zhàn)爭期間，日軍對(duì)重慶實(shí)施了反復(fù)的大轟炸，造成巨大的戰(zhàn)爭災(zāi)難。但范穩(wěn)并沒有簡單地將其寫成一部揭露和控訴侵略罪行的小說，也沒有簡單地按照主旋律的要求，通過書寫重慶大轟炸來表達(dá)愛國主義之情。而是通過重慶大轟炸以及對(duì)后人的影響，來反思戰(zhàn)爭與和平之間、國家和人民之間的復(fù)雜而又辯證的關(guān)系。因此他在小說中設(shè)置了兩條線索，一條是重慶大轟炸的歷史呈現(xiàn)，一條是今天人們向日本政府起訴戰(zhàn)爭賠償?shù)脑V訟。兩條線索不僅將歷史與現(xiàn)實(shí)勾連起來，而且也通過現(xiàn)實(shí)的訴訟直戳歷史的核心。中國律師趙鐵和日本律師梅澤一郎為重慶大轟炸的起訴而走到了一起，但他們兩人對(duì)戰(zhàn)爭的認(rèn)知是有矛盾的，終于他們爭論了起來，他們的爭論正是這部小說的立意所在。梅澤一郎說自己是一個(gè)徹底的世界主義者與和平主義者，所以當(dāng)他聽到趙鐵要結(jié)合重慶大轟炸這段史事在大學(xué)生中進(jìn)行愛國主義教育和國防教育時(shí)“臉色馬上陰沉起來”。雖然兩位律師互相都說服了對(duì)方，雖然作者也不刻意偏袒任何一方，但耐人尋味的是，當(dāng)梅澤一郎在法庭上聽到宣判中國的受難者敗訴之后，范穩(wěn)寫到他的反應(yīng)是“像中槍一樣癱坐在椅子上”，而后又寫到他站起來，走到中間，“向法庭里的中國人鞠躬、致歉”。梅澤一郎并沒有改變自己的觀點(diǎn)，但他的這些舉動(dòng)顯然要比他改變觀點(diǎn)更有震撼力。這樣的構(gòu)思表現(xiàn)出作者范穩(wěn)國際化的視野和現(xiàn)代性的思想高度。令人奇怪的是，小說中還加入了另一條與此主題并不相關(guān)的線索，寫延安潛入國民黨內(nèi)部的地下黨員如何成功地策反了國民黨飛行大隊(duì)的飛行員劉云翔，孤立地看，似乎是在寫劉云翔的階級(jí)覺悟，但放在重慶大轟炸的背景下，這樣的情節(jié)就很成問題，劉云翔正在參加抵抗日軍轟炸的軍事行動(dòng)，他第一次參戰(zhàn)就擊落了一架日機(jī)，成為重慶家喻戶曉的英雄。這個(gè)時(shí)候策反，到底是為了抗日還是在幫日軍的忙呢？我以為，作者加入這條線索一定是因?yàn)槭艿搅恕岸l軍規(guī)”之惑。在有些人眼里，寫抗日戰(zhàn)爭如果沒有寫到共產(chǎn)黨，如果沒有寫到共產(chǎn)黨發(fā)揮了巨大作用，就不符合主旋律的要求。這種不尊重歷史的“二十二條軍規(guī)”，對(duì)文學(xué)的傷害很大。另一部上了榜單的《驚蟄》也存在這一問題?！扼@蟄》的作者海飛是“70后”，讓我們看到了主旋律創(chuàng)作在年輕一代的延伸，他把年輕一代的審美觀念帶進(jìn)了主旋律，但他同樣免不了“二十二條軍規(guī)”之惑。在這部表現(xiàn)重慶抗日期間國軍與日本侵略軍之間的間諜之戰(zhàn)中，海飛也要勉強(qiáng)地加入一條共產(chǎn)黨埋伏在國民黨內(nèi)部的策反斗爭的線索，而這條線索帶來的是一種價(jià)值觀上的迷亂。

思想主流型強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)，但在對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解上又過于意識(shí)形態(tài)化，反映現(xiàn)實(shí)往往就變成了宣傳“被圈定”的現(xiàn)實(shí)。很多作家受到這一觀念的影響，以為小說寫了社會(huì)最熱點(diǎn)的話題，就是深入現(xiàn)實(shí)了，于是滿足于把現(xiàn)實(shí)直接移植到小說中，甚至簡單地以情節(jié)來圖解現(xiàn)實(shí)，而忽略了小說自身的邏輯。關(guān)仁山的《金谷銀山》之所以進(jìn)入榜單，同時(shí)被思想主流型排行榜力推，在很大程度上是因?yàn)檫@部作品非常正面地回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)話題。這是一部正面書寫新農(nóng)村建設(shè)的小說。當(dāng)前農(nóng)村一系列新的現(xiàn)象如“三農(nóng)”問題、土地流轉(zhuǎn)、環(huán)境保護(hù)、農(nóng)民返鄉(xiāng)等，均在小說中有所反映。作者對(duì)農(nóng)村充滿了熱情和真誠，這種熱情和真誠浸透在字里行間。作者的主觀愿望是要緊貼現(xiàn)實(shí)，但在如何處理現(xiàn)實(shí)的問題上又存在著簡單化的傾向，比如要將這么多的農(nóng)村新現(xiàn)象在小說中反映出來，就破壞了情節(jié)發(fā)展的連貫性和邏輯性。又如將一個(gè)被確定為搬遷點(diǎn)的白羊峪作為典型環(huán)境并將抵制搬遷點(diǎn)作為情節(jié)起點(diǎn)，這樣的設(shè)計(jì)顯然沒有扣住新農(nóng)村建設(shè)的精神內(nèi)涵，甚至與新農(nóng)村建設(shè)的精神構(gòu)成了一種隱性的沖突，從不適宜居住和生存的地方搬遷出來，這本身就是建設(shè)新農(nóng)村、幫助農(nóng)民脫貧的措施之一，主人公抵制搬遷的行為看似是英雄行為，實(shí)際上是一種反歷史的莽撞行為。思想主流型排行榜難道不能察覺到作品的內(nèi)在矛盾嗎？對(duì)此我也深感疑惑。也許思想主流型太迫切需要找到在思想上高度吻合意識(shí)形態(tài)要求的作品了，一旦從文本表層看到了有這樣的內(nèi)容就非常高興，從而也忽略了對(duì)文本深層作細(xì)致的探究。

主旋律是高亢雄壯的，每一個(gè)時(shí)代都需要這樣的主旋律，但主旋律的弘揚(yáng)有賴于在變奏上做文章，否則主旋律就成為一種單調(diào)的音響。我發(fā)現(xiàn)，主旋律的變奏并非易事，它考驗(yàn)著作家的思想智慧和藝術(shù)功力。有不少前輩作家為主旋律的變奏作出了辛勤的努力，為我們留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。我想起了被譽(yù)為人民作家的趙樹理。人們多半是從“山藥蛋派”、“鄉(xiāng)土文學(xué)”的角度來談趙樹理，但為什么不從主旋律變奏的角度來重新認(rèn)識(shí)趙樹理的意義呢？要知道，趙樹理的一生都在為如何進(jìn)行主旋律的變奏而苦苦地思索。延安時(shí)期的文學(xué)最初帶有強(qiáng)烈的知識(shí)分子情結(jié)，主旋律的聲音難以得到表達(dá)。正是在這樣的背景下，趙樹理涌現(xiàn)出來了。趙樹理站在農(nóng)民的立場，講述普通農(nóng)民的故事，與當(dāng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的主旋律相吻合，因此，黨的文學(xué)理論家陳荒煤興奮地表示，主旋律文學(xué)就是要“向趙樹理方向邁進(jìn)”。但趙樹理并沒有被“趙樹理方向”的提法所陶醉，相反，當(dāng)他被賦予“方向”的意義后，他在創(chuàng)作中更能敏銳地感受到主旋律的要求與人民訴求之間有時(shí)存在著矛盾，他的創(chuàng)作并不回避這種矛盾，而是努力在主旋律的變奏中有效地協(xié)調(diào)矛盾，表達(dá)人民的訴求。趙樹理正是通過這種努力，使其作品具有更豐富、更新穎的思想價(jià)值。日本的著名學(xué)者竹內(nèi)好就此提出“新穎的趙樹理文學(xué)”，認(rèn)為“趙樹理具有一種特殊的地位，他的性質(zhì)既不同于其他的所謂人民作家，更不同于現(xiàn)代文學(xué)的遺產(chǎn)”。但是，趙樹理為此也付出了很大的代價(jià)，在政治過分干預(yù)文學(xué)的背景下，趙樹理的努力不被理解，他的有效變奏不斷遭到批判，在上世紀(jì)60年代最嚴(yán)峻的時(shí)期，趙樹理不得不痛苦地放棄了寫作。今天，我們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)趙樹理的意義，他最大的意義就在于對(duì)主旋律變奏的探索和實(shí)踐。主旋律變奏的一些核心問題，趙樹理都涉及到了，但在當(dāng)時(shí)的政治氛圍下，他的探索不得不中止。我們應(yīng)該在趙樹理中止的地方重新出發(fā)。主旋律是當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分，我們應(yīng)該將其作為文學(xué)的真問題來研究，珍惜前輩作家在這方面付出的心血，形成主旋律文學(xué)的傳統(tǒng)，讓主旋律的變奏為時(shí)代演繹出優(yōu)雅動(dòng)聽的樂章。

二、文學(xué)主潮型

文學(xué)主潮型排行榜主要是一些主流的文學(xué)刊物和文學(xué)出版機(jī)構(gòu)發(fā)出的聲音，所謂的“作協(xié)系統(tǒng)批評(píng)家”是其主要的倡導(dǎo)者。文學(xué)主潮型更看重小說的文學(xué)價(jià)值，而他們的思路則是與當(dāng)下的文學(xué)主潮相貼切的。文學(xué)主潮型在很大程度上與學(xué)院派型有共同的選擇和喜好，這也是理所當(dāng)然的。因?yàn)閷W(xué)院派正是要從文學(xué)主潮中尋找到自己的學(xué)術(shù)切入點(diǎn)。當(dāng)然二者的側(cè)重點(diǎn)有所不同，文學(xué)主潮型側(cè)重于文學(xué)的審美，學(xué)院派型側(cè)重于文學(xué)的闡釋。

劉慶的《唇典》因?yàn)槠湮膶W(xué)的純正以及精神內(nèi)涵的可闡釋性，就得到了文學(xué)主潮型和學(xué)院派型的共同青睞。從技法上和價(jià)值觀上說，這部小說并沒有特別現(xiàn)代和新穎的地方。小說寫了東北地域文化和東北百年來的變遷，很容易墮入地域小說或史詩性小說的題材窠臼，但可貴的是，劉慶在“怎么寫”上下足了功夫。劉慶的靈感來自口頭文學(xué)，從而賦予“唇典”這個(gè)江湖詞語以新的意義，表示要向一切口口相傳的民族史和民間史表示崇高的敬意。他的這部小說充分利用了口頭文學(xué)的資源，這些口頭文學(xué)包括東北大地上流傳的創(chuàng)世神話、民族史詩、歷史軼聞、民間傳說等；并在口頭文學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，勾畫出東北百年的文化史和心靈史。劉慶抓住了薩滿文化的靈魂，這個(gè)靈魂可以概括為兩個(gè)核心詞，一個(gè)就是敬畏，一個(gè)就是珍惜。這些都給這部小說提供了非常豐富的可言說性。

紅柯的《太陽深處的火焰》主要是得到文學(xué)主潮型排行榜的推崇。紅柯是一位文學(xué)風(fēng)格極其鮮明的作家，他的小說一貫具有一種少有的浪漫主義氣質(zhì)。也許是其風(fēng)格的一貫性，因此這部小說沒有引起學(xué)院派型排行榜太多的興奮。但對(duì)紅柯本人而言，這部小說是他對(duì)個(gè)人題材困局的一次突破。新疆的異域風(fēng)情和絢爛文化是紅柯最重要的題材，它開啟了紅柯的浪漫主義文學(xué)之路，但也形成了一定的套路。紅柯后來回到了家鄉(xiāng)陜西，他在小說中加進(jìn)了陜西的元素，新疆元素與陜西元素構(gòu)成了紅柯小說的復(fù)調(diào)性，但兩種元素的融洽性又顯得有所欠缺，因?yàn)樗恢蔽茨軐⑿陆c陜西之間的內(nèi)在關(guān)系梳理清楚。終于在《太陽深處的火焰》這部作品中他基本上解決了這個(gè)問題，這意味著紅柯對(duì)于新疆與陜西的長期對(duì)話已經(jīng)有了一個(gè)明確的結(jié)論了，這個(gè)結(jié)論就是新疆與陜西從文化淵源上是一體的。紅柯的用意是說，那個(gè)有著輝煌傳統(tǒng)的陜西在現(xiàn)實(shí)中出了問題，而且他不滿足于對(duì)具體問題的揭露和批判，而是要?dú)w結(jié)出現(xiàn)實(shí)問題的總根子。這個(gè)總根子就是傳統(tǒng)文化中的陰柔觀。這大概就是紅柯寫作這部小說的真正動(dòng)機(jī)，他由此賦予新疆的太陽墓地最具現(xiàn)實(shí)性的象征意義。就在我寫此文之際，傳來了紅柯突然去世的噩耗?！短柹钐幍幕鹧妗肪钩闪怂慕^筆，他也像小說中的人物一樣，滿懷激情地朝著太陽奔去。文學(xué)排行榜為紅柯立了一塊向他致敬的碑。

文學(xué)主潮型排行榜的口味應(yīng)該是儒家訓(xùn)練出來的。中庸、溫和，不要偏激、極端，不要歇斯底里，不要疾惡如仇，用孔夫子的話說，就是要“溫良恭儉讓”。這其實(shí)也是中國正統(tǒng)文學(xué)的悠久傳統(tǒng)。得到文學(xué)主潮型排行榜推崇的作品多半符合這一審美要求。比如孫惠芬的《尋找張展》，孫惠芬在這部小說中所要尋找的是“救贖”，不僅是對(duì)“90后”的救贖，也是對(duì)天下母親的救贖，更是對(duì)我們這個(gè)社會(huì)的救贖。而救贖唯有通過心靈的溝通才能實(shí)現(xiàn)。應(yīng)該說這是一個(gè)非常尖銳的話題，也包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判性。但孫惠芬的敘述非常巧妙，她藏起了“尖銳”，也緩和了“批判”，代之以一種溫潤、柔和的敘述基調(diào)。

三、學(xué)院派型

學(xué)院派型排行榜常常與文學(xué)主潮型排行榜組成聯(lián)合艦隊(duì)，雙方發(fā)揮各自的長處，因此聯(lián)合起來威力更大。文學(xué)主潮型由于陣營一度空虛，他們不得不借學(xué)院派之力以壯聲威。而學(xué)院派型也樂于擴(kuò)大自己的話語權(quán)，大有鵲巢鳩占之勢。所以學(xué)院派型的意趣在文學(xué)主潮型的評(píng)選活動(dòng)中能夠得到比較充分的體現(xiàn)。

梁鴻的身份首先應(yīng)該是學(xué)者。她曾因其非虛構(gòu)作品《梁莊》而名聲大噪，但這部非虛構(gòu)作品之所以受到重視，很大程度上是因?yàn)樽髌匪N(yùn)含的學(xué)者之思?！读汗庹墓狻肥撬牡谝徊块L篇小說，雖然寫的是農(nóng)民的故事，但包含了她多年來對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民所進(jìn)行的學(xué)術(shù)考察和研究的思想結(jié)晶，自然受到了學(xué)院派型的欣賞。這部小說最難得之處是梁鴻將學(xué)者思維和非虛構(gòu)思維帶進(jìn)了小說的鄉(xiāng)村敘述中，她初次寫長篇小說，盡管有些魯莽，但她塑造了一個(gè)特立獨(dú)行的農(nóng)民形象，這個(gè)形象既是從她家鄉(xiāng)梁莊生長出來的，也是從她內(nèi)心生長出來的，折射出當(dāng)今時(shí)代的異化。

先鋒小說始終受到學(xué)院派的偏愛，但也不能一概而論，老資歷的先鋒小說作家如果只是使用自己老一套的拳路，哪怕顯得爐火純青，也難以得到學(xué)院派的熱捧。倒是年輕一代作家中涌現(xiàn)出的先鋒小說新人，上榜的概率更大一些。必須承認(rèn)，中國當(dāng)代文學(xué)自從上個(gè)世紀(jì)80年代迎來西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義浪潮的沖擊后發(fā)生了根本性改變?！?0后”以及更年輕的一代是在現(xiàn)代主義的時(shí)尚語境中開啟文學(xué)之門的，特別是那些有過大學(xué)教育背景的“70后”作家，其寫作基本上都具有現(xiàn)代主義的痕跡。“70后”也逐漸成為學(xué)院派的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。2017年有兩部出自“70后”作家的先鋒小說反響不錯(cuò)，一部是黃孝陽的《眾生：迷宮》，一部是李宏偉的《國王與抒情詩》。黃孝陽是“70后”作家在創(chuàng)作方法上極具標(biāo)志性意義的一位。他的《眾生：迷宮》并不在于其鮮明的先鋒派風(fēng)格，而在于他是抱著自己新的文學(xué)觀去進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的。他的新的文學(xué)觀是要尋找或創(chuàng)立一種新的小說敘述邏輯。他將知識(shí)作為小說敘述的基本單元，取代了形象在敘述中的位置。黃孝陽的小說實(shí)驗(yàn)讓我們看到文學(xué)就像是一個(gè)悄悄膨脹的宇宙。李宏偉的《國王與抒情詩》無疑是一部充滿了異質(zhì)性的小說，作者在時(shí)空上的自由想象也挑戰(zhàn)讀者的閱讀習(xí)慣，但我們不得不佩服作者自如地在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間游走的本領(lǐng)，他把哲學(xué)、歷史、詩意熔于一爐。有意思的是，《眾生：迷宮》基本上被各類排行榜冷落，而《國王與抒情詩》則登上好幾個(gè)排行榜。這或許是因?yàn)辄S孝陽的先鋒面孔已經(jīng)讓人們非常熟悉了的緣故。另外，黃孝陽在寫作上越來越理念化的傾向在《眾生：迷宮》中表現(xiàn)得非常突出，支持這種傾向的人應(yīng)該不多。

四、去體制化型

去體制化型排行榜是指代表著非官方的、民間的話語系統(tǒng)，一般由一些非主流的、準(zhǔn)市場化的媒體或一些民間的團(tuán)體機(jī)構(gòu)來承擔(dān)。去體制化這一提法并不準(zhǔn)確，但我也沒有想出更妥當(dāng)?shù)脑~語，權(quán)且以它來稱謂吧。去體制化型與其他幾種類型保持若即若離的姿態(tài)，盡量顯示出自己獨(dú)立公正的立場。但盡管如此，這種類型仍難以抹去其迎合讀者和服膺于市場化訴求的基本原則。

海外華裔作家自然會(huì)得到去體制化型排行榜的重點(diǎn)關(guān)注。嚴(yán)歌苓一直以來是這類排行榜上的熱門作家。2017年的《芳華》更由于被馮小剛拍成電影格外引人注目。相對(duì)來說，另一位海外華裔作家張翎的《勞燕》，在其作品結(jié)構(gòu)的縝密和對(duì)歷史反思的深度上應(yīng)該比《芳華》更勝一籌?！秳谘唷芬怨砘陻⑹麻_頭，三個(gè)在戰(zhàn)爭中相識(shí)的男人相約死后重聚，但作者這樣的設(shè)計(jì)只是為了克服寫實(shí)性敘述在時(shí)空上的約束，讓三位亡靈超越時(shí)空表達(dá)對(duì)同一位女人的愛與悔，小說主要還是依靠強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)描寫完成了對(duì)一個(gè)偉大女性的塑造，是一種具有世界視野和人性深度的戰(zhàn)爭敘事。也許因?yàn)檫@一緣故，《勞燕》不僅被去體制化型排行榜看好，同時(shí)也進(jìn)入到幾個(gè)文學(xué)主潮型的排行榜上。

去體制化型要盡量強(qiáng)化其非官方色彩，因此更偏愛非主流的作家和作品。比如任曉雯首先就是一位被非主流媒體推出來的作家，她陸續(xù)發(fā)在媒體的短篇，絲毫不受主流文學(xué)模式的約束，但她的敘述傳神，筆法圓熟，顯示出良好的文學(xué)素養(yǎng)。文學(xué)界后來也看到了這一點(diǎn)，只是可惜這位新人不是被自己最先發(fā)現(xiàn)的?！逗萌怂螞]用》是任曉雯的第一部長篇小說，自然會(huì)得到去體制化型和文學(xué)主潮型的雙重推崇。提到任曉雯的《好人宋沒用》，不妨同時(shí)也提一提石一楓的《心靈外史》，因?yàn)檫@兩部小說都是寫典型的小人物，無論是《好人宋沒用》中的宋梅用，還是《心靈外史》中的大姨媽，顯然都沒有值得宏大敘事的豐功偉績，她們基本上游離于大歷史潮流的邊上，甚至其舉動(dòng)與歷史進(jìn)程相左。但兩位作家都看到了她們身上“好人”的一面。但是“好人”就一定好嗎？任曉雯筆下的宋梅用其實(shí)是以軟弱和忍讓的方式來回避人生的進(jìn)取。石一楓則要告訴我們，一個(gè)心善的人在精神上還得有信仰的支撐，否則她的善可能會(huì)辦出惡事。這兩部小說的小人物并不天然地占有道德的優(yōu)勢，體現(xiàn)了作者不隨眾的價(jià)值觀。從這個(gè)角度看，這兩部小說都具有某種非主流特征，同時(shí)又具有較強(qiáng)的文學(xué)性，因此二者都會(huì)出現(xiàn)在不同類型的排行榜上。石一楓尤其不得了，他具有通吃性，在文學(xué)主潮型、學(xué)院派型和去體制化型的排行榜上，都有他的《心靈外史》。這說明石一楓這幾年的創(chuàng)作不可小視。他的創(chuàng)作也值得研究，他的小說其實(shí)既有非主流的東西，又有主流的東西。其文學(xué)史的譜系沿襲也非常清晰，但同時(shí)又有他自己的創(chuàng)造和融合。

（責(zé)任編輯：李璐）