肖濤

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“小說”≈“小”+“說”，前者關(guān)乎what/who，后者涉及how/why，敘事句法至關(guān)重要的四要素。張漫青筆下人物奮勇爭先甘為“小”，比如“小羊”、“小宋”、“小蘭”、“小卡”、“小革”、“羅小壹”乃至“小姐”。要么數(shù)字如“俞三”、“張七”等等。人物活動空間或故事背景大多發(fā)生于“小城”、“小鎮(zhèn)”、“小廠”、“小屋”等場所。如此繁多的“小數(shù)點(diǎn)”，頗為花花綠綠，構(gòu)成諷喻意味十足的喜劇性張力，卻又令讀者身臨其境，如此交相呼應(yīng)，易于產(chǎn)生認(rèn)同、引發(fā)共鳴。

“喜劇性”而非“戲劇性”之別，大概前者素淡極簡，清湯寡水，瘦相伶仃，罕見波濤洶涌，亦不矯飾夸誕；后者好似金圣嘆所謂《史記》“以文運(yùn)事”。而前者趨于“擇小失大”，省卻了諸如頭重腳輕、尾大不掉等語象擁堵、語義冗贅的敘事弊病。綿延繁復(fù)之類懸掛于“南方的寫作”這一先鋒實(shí)驗(yàn)話語系統(tǒng)上的魅惑瑰瑋長句再也綿亙不下去了，即便葳蕤植被、幽邃河海、秀媚湖沼、通衢橋梁亦難得一見，遑論摩登大樓、奢靡景觀、綺麗燈火乃至堂皇超市了。從張漫青簡約犀利、含蓄婉諷的文字里，你難以尋繹出一點(diǎn)廈門城市的斑駁影像，甚或折射出來的風(fēng)韻底色與裊柔煙火。一種依托于“小”而建構(gòu)的契合微交互時(shí)代的發(fā)自卑微者的妙暈細(xì)褶，于張漫青小說中，自然衍生并率然勾連串成。

張漫青大致奉行極簡風(fēng)格的，即尋常白描。據(jù)說她養(yǎng)貓又愛貓，骨子里又靈異如貓，難免導(dǎo)致其筆下人物個(gè)性孤僻且羞敏如貓。白描臻至留白美學(xué)，卻也需要雪泥鴻爪，偶爾靈光一閃處，亦留下?lián)渌访噪x、若隱若現(xiàn)的綽約遐思，導(dǎo)致你把持不住，觸摸不到，更摹畫不出，畢竟此種敘事手段，概源于她熟稔運(yùn)用了交互敘事技巧，而衡量交互敘事是否成功之標(biāo)準(zhǔn)，在于能否為讀者提供一份充滿全新體驗(yàn)的意義感。

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《花花綠綠》講述的不過是第一人稱敘述者“我”以記者身份，采訪殺人犯曾明，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)他與眾不同之處，而其殺人成因既復(fù)雜又簡單。復(fù)雜在于其母給予的傷害，一根綿延不絕的肉中刺；促成其殺人動機(jī)的另一源頭在于馬大偉及其斷背畸戀造成的感官刺激，隨之反觀自身卑微身份而觀照出來的卑賤感。而“我”采訪并追溯曾明的殺人動機(jī)這一過程，清晰而又模糊，緣故在于隱含敘述者并不下判斷，反而將善惡等判斷權(quán)交付于讀者。從敘事倫理上，小說將價(jià)值判斷從司法領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到成長教育與精神分析領(lǐng)域，可謂虛構(gòu)與想象的不斷越界。

這是一個(gè)開放性文本。調(diào)查或訪談為寫作本身，寫作又充溢并等價(jià)于虛構(gòu)性。寫實(shí)或征實(shí)能否揭橥一個(gè)謎案真相，對此張漫青保持了冷靜自洽的懷疑，她要探測的只是可能性、偶然性，抑或那些播撒不確定意味的細(xì)節(jié)。一條狗也能促成一樁大案，同樣我們的生活世界素來建立在各種鏡像錯(cuò)認(rèn)中。主人公曾明的卑微形象，自始至終抵達(dá)了日常卑賤物的諷喻詩學(xué)，緣故在于他本身出身卑賤，而父位缺失，即意味著他從想象界到象征界歷程的尚未完成而直接進(jìn)入殘酷混雜的現(xiàn)實(shí)界。正是在這一卡位中，他遭遇了角色迷失和閹割焦慮的多重魔障。自戕與殺人，亦不過人格缺失所致的題中應(yīng)有之意或預(yù)料之中的反社會行徑。

“花花綠綠”而非知白守黑、錯(cuò)彩鏤金，張漫青小說的調(diào)色盤，糅合了流溢極簡而諷喻聲響的雜語世界。雜語世界一方面見諸人物設(shè)置，一方面撐起敘事結(jié)構(gòu)。此時(shí)，“花花”儼然成了花花世界的文外觀察者，而“綠綠”則肖似紅肥綠瘦的主人公。包括《花花綠綠》在內(nèi)的張漫青小說中第一人稱敘述者不是主人公，但它介入了主人公的世界，與之產(chǎn)生關(guān)系并發(fā)酵，進(jìn)而融合為某種脫離預(yù)設(shè)軌道并打破閱讀期待的離奇情節(jié)。

實(shí)質(zhì)上雜語世界也是一種身份塑形，猶如元雜劇“生旦凈末丑”之外的“雜扮”角色，抑或邊緣人身份、底層人譜系。張漫青小說的雜語世界罕見高富帥、白富美，難睹土豪賢達(dá)，多的是雜色人等。如此世界，雜花生樹，群英亂飛，才能生成雜語結(jié)構(gòu)，由此我們才可以探討交互性。畢竟“雜拌”是本然交互的，一張表征語言雜交質(zhì)性的互文之網(wǎng)。

小說《花花綠綠》中的隱含敘述者與文內(nèi)指示語能非常默契地引領(lǐng)讀者視線，隨便從一個(gè)接口介入，即小說故事線展開并不是固定的，會根據(jù)讀者對敘事系統(tǒng)的輸入而發(fā)生變化，從而讓讀者產(chǎn)生參與到故事中的感覺。比如馬大偉后來竟然住到曾明住過的房子里，本然為換位交互的。他之吊死倒也續(xù)寫了曾明未曾做過的事相，既體現(xiàn)了交感巫術(shù)的模仿律原則，更是對小說情節(jié)線的一次擬仿改寫。

于讀者而言，《花花綠綠》更有視角選擇權(quán)。你可以選擇曾明的角度，也可以選擇孫琳角度抑或馬大偉及其妻子李老師、其情人L的角度，而記者“我”的視角所建構(gòu)并編綴出來的情節(jié)線，僅是交互設(shè)計(jì)系統(tǒng)早已架構(gòu)好的一種可能性選擇。骨子里看，張漫青的小說既呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義寫作的敘事冒險(xiǎn)，更引領(lǐng)了本世紀(jì)漢語小說寫作于符碼層面的人機(jī)交互潮流?！盎ɑňG綠”這一標(biāo)題儼然暗示了二者間的一次媒介融合，從此你無法對“花花世界”作出單一判斷，更難以確定這世界一片“綠色生態(tài)”。處處皆中心，處處皆邊緣，大概縮微了張漫青的思維模型及其觀察世界的視域。

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張漫青一直探測并踐行著交互寫作的諸種可能。文本如何實(shí)現(xiàn)交互敘事抑或媒介融合時(shí)代的交互敘事技巧何以成為張漫青的拿手絕活，堪為迷思。之前在賽博風(fēng)格的中篇小說《白衣灰灰》中，張漫青就挪用了QQ聊天對話框。陳灰灰和柳白衣二人，猶如人工智能一般，一方面通過網(wǎng)絡(luò)互動聊天，一方面又于現(xiàn)實(shí)生活分岔殊途。她們隔著一道看得見的透明屏幕，卻生活于彼此看不見的異域中。交互與分岔，這個(gè)故事結(jié)構(gòu)極其精巧。

二者的聊天話語不僅僅在虛擬對象身上與他者的話語相遇，而且任何話語都以在線回答或生活互動為目標(biāo)。此在話語作為對方的在場對話而產(chǎn)生于對話中，從此話語過上了雙重生活。這種內(nèi)蘊(yùn)孕育的對話性與外延拓展的對話性，讓張漫青的小說世界從自閉孤僻境遇中脫離出來而成了交響共鳴世界的縮微版，實(shí)質(zhì)這也是借喻修辭。在張漫青交互敘事話語的探秘行動中，隱喻并不存在，即人并不承擔(dān)垂直向度的代際沖突，而更多在同性同齡這一橫向坐標(biāo)軸上，完成愛恨情仇主題的諸種碎碎念。

交互敘事之一表現(xiàn)于互文本寫作上，即雜語文本共存于一個(gè)整體平臺中。《花花綠綠》中無引號話語部分來自曾明的轉(zhuǎn)述文本，而曾明死去之后騰出來的空房間，又成了一個(gè)次生文本，在這里馬大偉完成了自殺，意味著一個(gè)人的空間成了另一個(gè)人的墳?zāi)?。交互空間，實(shí)質(zhì)于此前小說《目光下垂》中即存在著。那些來往出租屋的人，進(jìn)進(jìn)出出于俞三死亡現(xiàn)場，猶如打破了“第四堵墻”的沉浸式劇場?？臻g的開放性，既指謂了它并無安全感，更對敏感孤僻的主人公造成了侵犯而塑造出了一種病態(tài)“貓性人格”。

嵌入故事也屬于交互敘事之一種。《花花綠綠》中曾明媽媽孫琳的創(chuàng)傷經(jīng)歷即是被如此突兀植入的。敘述者在完成對人物前世今生的出身介紹之際，又間接實(shí)現(xiàn)了對人格面具這一“超我”形式的前文本闡釋，相當(dāng)于注釋或引文。前文本之于捏塑主人公的性格機(jī)制，充任著不可忽視的縫合作用。個(gè)人歷史從被記憶話語打撈起的相關(guān)細(xì)節(jié)中，蔓延出來。

敘事話語中的加括號現(xiàn)象，一方面完成了敘述者的自我嘲解，另一方面則制造了戲謔性對話。這種敘事者意識的自我分裂現(xiàn)象，本身也是交互性的。它創(chuàng)造了敘事文本的元敘述聲音，又給予讀者某種移情投射式的心靈呼應(yīng)。雙重共鳴的回音可能戛然而止，也可能綿延不絕，問題在于是否找到對接點(diǎn)。對接上之后，加括號的話語也成了小型文本。

張漫青的小說透露出常規(guī)敘事的死亡，看上去像后現(xiàn)代的暴露虛構(gòu)，抑或元小說技巧，實(shí)質(zhì)它更表征了一種如交互式戲劇或游戲的生產(chǎn)機(jī)制?，F(xiàn)代小說越發(fā)注重讀者意識，更多注重消費(fèi)者，并以讀者至上原則、視覺設(shè)計(jì)與傳達(dá)的可視化程度及其沉浸感方面來引導(dǎo)故事保持在場感。這主要表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面：1、緩動。創(chuàng)造和加強(qiáng)讀者體驗(yàn)的無縫銜接式的自然主義語式，伴隨讀者期待的人物采取行動時(shí)，則創(chuàng)造出一種或快或慢、若即若離的連續(xù)性。2、由此而來的偏移或延遲。3、變形策略。你從張漫青小說中，難以打量出女性敘述體的諸種隱秘，反而披著男性主體的外衣。第一人稱敘述者的性別置換，導(dǎo)致張漫青小說話語甫一綻開即具有分裂感，這源于發(fā)明敘述者的變形原理。男性視角并非創(chuàng)造一種男性神話，毋寧說是觀察男性的雙重觀察。這絕然是一種交互設(shè)計(jì)思維。

多重對話，用以布置撲朔迷離的劇場氛圍，既嵌入直接引語，又順承間接引語。直接引語推進(jìn)情節(jié)或打斷情節(jié)的線性鏈條，并引發(fā)受眾注意；間接引語既暴露了敘述者的聲音痕跡，進(jìn)而參與敘事情節(jié)、織造敘事迷宮?！痘ɑňG綠》中的間接引語或?yàn)樵L談，或?yàn)楝F(xiàn)場采訪，實(shí)質(zhì)它們都來自異質(zhì)話語，抑或雜語，甚至警方審訊資料，一并綴合成各種聲音織體的復(fù)調(diào)。這種文體實(shí)質(zhì)也昭示了智媒時(shí)代的媒介融合趨向，在這種趨向中，新聞之類敘事如何產(chǎn)生沉浸感，無非充分運(yùn)用各種感知器和人機(jī)交互設(shè)備。小說概莫能外。

之前張漫青中篇小說《白衣灰灰》實(shí)質(zhì)是由“WAN-one”完成線索聚攏的。它既是一個(gè)中介符號，又是一個(gè)轉(zhuǎn)碼器，同時(shí)也是故事機(jī)器，相當(dāng)于從虛擬現(xiàn)實(shí)到臨界感的一個(gè)接口?！痘ɑňG綠》結(jié)尾則止于“我”所“講述”給曾明的故事，看似縫補(bǔ)，實(shí)質(zhì)是挖口，更像是蛇尾搖曳地拐向身軀與頭部，完成自嚙行為的弧線纏繞住了曾明，隨之造成震驚效果，使其對自身過失進(jìn)行人性深層向度的決絕反思，卻也留下了更多空白點(diǎn)。由此可見交互敘事文本的結(jié)尾所呈現(xiàn)出的不確定性，敘述者所指引的僅是其中一種，更多的可能性路徑需要人物與讀者共謀共同參與。當(dāng)然，兩條或多條線索的交會，既體現(xiàn)了融合媒介的話語雜糅與聲音織體，又隱含著“我？圮你”的敘事交往倫理。

“講故事”這一與人類起源并駕齊驅(qū)的古老的敘事藝術(shù)，本身暗含著感官、身心、物我的多向互動性，又與我們在母腹子宮中的沉浸式體驗(yàn)一樣。當(dāng)下小說發(fā)展至數(shù)字媒體、虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能與量子計(jì)算時(shí)代，其不死之精魂在于表征形式上的媒介革命。深諳“講故事”之道的張漫青，于《花花綠綠》中尤專注于激發(fā)并生成讀者的沉浸式體驗(yàn)，包括感官體驗(yàn)與認(rèn)知體驗(yàn)等。于感官體驗(yàn)而言，如何調(diào)弄感覺飽和，并源源不斷產(chǎn)生催眠作用，進(jìn)而令讀者陷于其中不能自拔，沉溺其中而忘乎所以，則要看其山重水復(fù)編碼之術(shù)了；認(rèn)知體驗(yàn)，吻合敘事倫理，或表現(xiàn)為敘述者與人物之間的對話，或敘述者以“講故事”方式而令主人公成為“戲中戲”的人。如此酬唱贈答，彼此往來，煞是過癮。

（責(zé)任編輯：李璐）