潘越

摘 要：傳統(tǒng)工筆畫到現(xiàn)代工筆畫的過渡，是通過一些畫家不斷創(chuàng)作，對工筆畫不斷改革，不斷發(fā)展來實現(xiàn)的。從古代到精湛的傳統(tǒng)刷再到達(dá)現(xiàn)代畫作品，繪畫藝術(shù)一直基于傳統(tǒng)的工筆畫，而對從西方所學(xué)到的一些方法，我們要取其精華，去其糟粕。推動藝術(shù)的進(jìn)步，引領(lǐng)現(xiàn)代工筆畫的發(fā)展與創(chuàng)新，是新一代藝術(shù)家需要做的事情。讓創(chuàng)作走向傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性結(jié)合的階段，各方面相互融合?，F(xiàn)代工筆花鳥的特點都是在著名的畫家的作品中一點一點地發(fā)現(xiàn)，是畫家在創(chuàng)作中不斷地改進(jìn)出來，同時在作品中自我感悟。將二者結(jié)合起來一起研究現(xiàn)代工筆花鳥所具備的現(xiàn)代性的所有特點。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；特點；發(fā)展；創(chuàng)新

一、現(xiàn)代工筆花鳥色彩的寫實性

色彩是工筆花鳥中必不可少的繪畫語言，而現(xiàn)代的工筆畫畫家基本都是到專業(yè)性的學(xué)校進(jìn)行學(xué)習(xí)，有著很堅實的造型和色彩的基礎(chǔ)培訓(xùn)，提高了寫實能力，對顏色的寫實和造型的寫實有著很高的造詣，提高了工筆畫負(fù)載現(xiàn)實生活的視覺沖擊。進(jìn)行進(jìn)修的畫家們對于色彩的感悟極為敏銳，同時又借鑒工筆畫的精雕細(xì)刻，使色彩表現(xiàn)得極為細(xì)膩及寫實，促使傳統(tǒng)工筆畫向現(xiàn)代工筆畫進(jìn)行過渡并順應(yīng)時代的發(fā)展。現(xiàn)代的工筆花鳥的畫家都開始注重顏色的寫實，對花鳥形態(tài)顏色刻畫生動。

古代花鳥畫家從寫實的手法進(jìn)行練習(xí)，采用寫生的手法來表現(xiàn)整個自然，由于色彩被具體的物象所限定，將人們對色彩的想象所局限。但隨著歷史的發(fā)展，藝術(shù)的進(jìn)步，以及西方一些方法的進(jìn)入，中國花鳥畫不再強(qiáng)調(diào)直觀的繪畫手法來表現(xiàn)自然界表面的色彩，而是用心去感受去體會，充分發(fā)揮創(chuàng)造和想象力，體現(xiàn)畫家的主觀感受。與現(xiàn)代花鳥畫的寫實性不同的是，中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫在追求逼真寫實上，寫意花鳥畫在追求寫意，不能與西方繪畫相比，對于觀察方法、思維方式和藝術(shù)手段都與之不同。而現(xiàn)代花鳥畫在不斷進(jìn)步中，向西方借鑒中對寫實性進(jìn)行不斷改進(jìn)，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代不斷提高。

現(xiàn)代的花鳥畫中色彩運用是以寫實為基礎(chǔ)，比如現(xiàn)代畫家喻繼高的花鳥畫。色彩的清麗和諧和暈染手法的寫實是喻繼高花鳥畫的一大特色，《玉蘭錦雞圖》就能充分地表現(xiàn)出來。運用的顏色厚重而又清新明麗，花朵的顏色都很嬌柔晴麗，對于石頭和枝干，他常用積水法和撞粉法，自然形成斑駁的肌理，顯出樹石的蒼勁，與花葉的嬌嫩形成鮮明的對比，這也是喻繼高對其師陳之佛之法的活用，并成為喻繼高繪畫的亮點。其用色濃烈時，朱砂、曙紅、胭脂、石青、石綠、花青、赭石，構(gòu)成嬌顏如火的花朵，碧苔蒼老的枝干，這些濃艷的色彩在他的筆下，由于明度、純度的巧妙調(diào)劑和設(shè)色技巧的高超，不僅沒有絲毫的俗艷，反而顯出說不盡的蓬勃，賞不完的端麗。在《梨花春燕》《春江水暖》等作品中，喻繼高將其清麗脫俗的一面表現(xiàn)得淋漓盡致。運用冷色調(diào)將畫面冷艷表現(xiàn)出來，雪白的繁花與綠葉蒼干相輝映，使畫面顯出一種別致的清新。葉尖上淡淡的赭痕，飛禽鮮艷的羽毛，又給了清冷的畫面以色彩的豐富和對比，顯出畫家深厚的設(shè)色功力。寫實的手法，是喻繼高工筆花鳥畫的點睛之筆。他筆下的形象，除了形態(tài)和色彩的區(qū)別，還有著對于質(zhì)感的細(xì)微描繪和神韻的深層表達(dá)。如不同花種花瓣的薄厚，質(zhì)地的韌嫩，不同禽類翎毛的紋理都刻畫得惟妙惟肖。他能將這個時代的寫實性的理解更加完善更加巧妙地運用的同時并沒有摒棄傳統(tǒng)工筆花鳥畫的精髓，將現(xiàn)代工筆花鳥寫實以及傳統(tǒng)工筆畫寫實二者巧妙地結(jié)合，為現(xiàn)代工筆花鳥畫家的發(fā)展奠定更加良好的基礎(chǔ)。近現(xiàn)代的畫家中，色彩運用較為有名的畫家郭味蕖就是其中之一。

郭味蕖因為早年間在上海藝術(shù)?？茖W(xué)校進(jìn)行西洋畫的學(xué)習(xí)，為他以后對中國畫創(chuàng)新奠定了堅實的基礎(chǔ)。郭味蕖在繪畫中尤其是對花鳥畫的革新帶來強(qiáng)有力的理論支撐，他在《寫意花鳥畫創(chuàng)作技法十六講》中單獨講過對寫意花鳥賦彩。郭味蕖說過：“要掌握賦彩的技巧，首先要研究歷代花鳥畫家的用色方法，認(rèn)真總結(jié)中國畫的賦彩特點和規(guī)律，同時又必須深入現(xiàn)實，認(rèn)真體驗色彩給人的感覺、色彩的感情以及色和光的關(guān)系等，來豐富自己對色彩的感受和認(rèn)識……一幅中國畫的創(chuàng)作，對色彩也要求預(yù)先想好的，成竹在胸，要根據(jù)內(nèi)容的需要來設(shè)計顏色。也就是說畫家要表現(xiàn)客觀物象的精神本質(zhì)，不要為固有顏色所限制?！睆墓掇〉睦碚撘约八募挤▽嵺`中，可以得知中國花鳥畫的發(fā)展進(jìn)程是持續(xù)的，而不是一直停滯不前。

到后期受改革開放影響，人們的思想、文化觀念發(fā)生了很大的變化。畫家的創(chuàng)作觀念也隨之發(fā)生些許的改變，受繪畫材料變革的一些特殊因素的影響，工筆畫也有了很大發(fā)展空間以及發(fā)展需求。美術(shù)家們開始將工筆畫逐漸發(fā)展創(chuàng)新，特別是到20世紀(jì)，隨著部分當(dāng)時選擇日本留學(xué)的畫家的陸陸續(xù)續(xù)的歸國，將巖彩這種礦物性顏料及表現(xiàn)手法“還”回我們國人畫家手中，在一定程度上加快了中國工筆畫色彩的變化及色彩觀的轉(zhuǎn)變，沖擊了水墨畫的原有桎梏，在不斷探索和突破中，對中國畫的色彩層次賦予了時代的意義，改變傳統(tǒng)單調(diào)呆板的畫面，承襲精粹，推陳出新。胡明哲作為巖彩創(chuàng)作工筆畫的代表人物，塑造了無數(shù)栩栩如生的形象，使畫面富有質(zhì)感，韻味十足，透可達(dá)肌理，豐可度羽毛，細(xì)致入微，極盡匠心。

二、現(xiàn)代花鳥色彩的裝飾性

裝飾是作為一種手段亦或者說是一種媒介，以此來提升和自然界原有形態(tài)之間的距離而成為藝術(shù)。張宇光先生曾指出“一部繪畫史從來沒有劃分出太嚴(yán)格的所謂裝飾性繪畫與非裝飾性的繪畫，一部美術(shù)史也同樣沒有劃分”。絕對地判定裝飾性與非裝飾性是否相悖這是狹隘的，最多是以手法上的差別來歸類，例如熱烈與含蓄（即強(qiáng)弱）。極少人把裝飾性歸于工藝美術(shù)之疇，忽視了繪畫和雕塑中的裝飾性。蘇聯(lián)阿爾巴托夫在《美術(shù)通史》提到：“一切造型藝術(shù)包括兩個方面，其中一個叫做‘摹擬的，也就是‘造型本身方面。另一個叫做‘裝飾的或者‘形式的方面。這兩個方面的相互關(guān)系，不能看成是單純并存的。在藝術(shù)家和建筑師的共同實踐中，這種看法曾不止一次導(dǎo)致了建筑物富有功用的結(jié)構(gòu)和不必要的裝飾間不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象?！囆g(shù)理論家們承認(rèn)在藝術(shù)中具有它的造型意義也具有它形式上的各面適用和美觀。并且企圖避免自然主義的極端性和形式主義的極端性?！?dāng)做變現(xiàn)手段的產(chǎn)物，其意義大小，只有按照它實際上怎樣表現(xiàn)事物而定。這些話僅僅極其簡略扼要地給藝術(shù)中的藝術(shù)形象構(gòu)造下了一個定義?！毖b飾畫有人這樣定義：“裝飾畫，他具有裝飾性構(gòu)圖、形象、色彩與表現(xiàn)形式。 裝飾畫要運用大量的裝飾性表現(xiàn)手法來形成強(qiáng)烈的裝飾效果。裝飾性表現(xiàn)手法在構(gòu)圖上主要有傳統(tǒng)的散點構(gòu)成，現(xiàn)代的打散構(gòu)成及層疊式構(gòu)圖與展開式構(gòu)圖；在造型上，裝飾畫的表現(xiàn)手法追求簡潔、變化、對比、節(jié)奏、夸張；在色彩運用上，裝飾性色彩被大量運用。裝飾性的繪畫屬于繪畫范疇，只是在創(chuàng)作中運用了一種甚至多種的裝飾畫的表現(xiàn)手法，使畫面具有裝飾美感或意境?！敝袊B畫因為它的造型、構(gòu)圖、用線、設(shè)色和各種的表現(xiàn)技法經(jīng)過了必要的取舍、提煉、夸張變形，所以才會具有強(qiáng)烈的裝飾感。傳統(tǒng)工筆花鳥表現(xiàn)出來我國人民獨特的性格特點。傳統(tǒng)畫家的審美使其重視象征的運用，通過典型的意象表達(dá)其中特定的感情。

與中國傳統(tǒng)花鳥畫相同的特性就是同樣具有裝飾性，現(xiàn)代的花鳥畫受到平面構(gòu)成的影響，受到色彩寫實的影響，受到中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)線條的影響，受到西方繪畫構(gòu)圖方法的影響，越來越表現(xiàn)出獨特裝飾性特點。我們研究的現(xiàn)代花鳥畫所具備的裝飾美，是為了發(fā)展我們的工筆以及寫意花鳥的藝術(shù)。“現(xiàn)代花鳥畫在傳統(tǒng)形態(tài)的基礎(chǔ)上，利用‘借古開今‘洋為中用進(jìn)行創(chuàng)新，歷經(jīng)歲月的蛻變開始具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美感，其中最為突出的創(chuàng)新就是裝飾性元素在花鳥畫中的運用。”關(guān)于現(xiàn)代花鳥畫的創(chuàng)新，現(xiàn)代的一部分畫家拋棄了與傳統(tǒng)中國畫似與不似的意象營造與隨類賦彩的設(shè)色觀念，逐漸完全采用西方所應(yīng)用的寫實技法，運用明暗色調(diào)塑造不同的形象，同樣在花鳥的塑造和設(shè)色中的運用方法與西方相結(jié)合。近現(xiàn)代畫家郭味蕖先生的作品中可以看出很多具有裝飾性，早年間學(xué)習(xí)西畫時的技巧多半在國民眼中又不會很盛行，甚至?xí)焕斫猓掇÷斆鞯貙⑺谖鳟嬛薪梃b來的經(jīng)驗技法隱晦地運用在作品中，不失傳統(tǒng)又讓人覺得很新。在畫面圖式上，郭味蕖將工筆與寫意運用到一起，就是他提出來的“三結(jié)合”的其中之一，“寫意與工筆結(jié)合”這兩種繪畫形式的結(jié)合大大削弱了寫意與工筆之間的界限，使原來的寫意花鳥畫與工筆花鳥畫之前存在的“線”融合其中。這樣的結(jié)合，不失原來寫意花鳥畫中的“意”，又不失工筆花鳥中的“工”。

對于現(xiàn)代花鳥畫的裝飾性，在所有的現(xiàn)當(dāng)代畫家中，許曼克的設(shè)色技巧多以清新淡雅為主，她經(jīng)常將身邊的一切風(fēng)景畫在她的作品之中?！端骰ㄩ_》《玲瓏之眼》《白花開秋雨中》這些作品的設(shè)色，全都是屬于清新淡雅，畫中的花朵端莊素雅，姿態(tài)柔美。整體的設(shè)色使人感到迎面襲來的清新，她所有的畫作的顏色的搭配，具有工筆花鳥現(xiàn)代性色彩所具備的裝飾性。而且整體的構(gòu)圖的透視，還有寫實的感覺，都具有現(xiàn)代性的風(fēng)格。追求裝飾畫的特點，但過于平面化，任何事都要講究適度，量力而行。過分地追求人工化，反而會使藝術(shù)形象更加遠(yuǎn)離我們所追求的寫實，以及光影效果帶來的色彩還原。中國的一些傳統(tǒng)的花鳥畫追求的意境如果過分地追求裝飾性時，就會被徹底拋棄。這種傳統(tǒng)的花鳥畫的意境是我們傳統(tǒng)繪畫中優(yōu)秀并且可以象征中國畫的部分，既要去其糟粕，又要取其精華。

現(xiàn)當(dāng)代的花鳥畫開始亦步亦趨地發(fā)展著，現(xiàn)代的花鳥畫隨著人們的物質(zhì)生活的滿足，開始放眼精神世界的飽滿，人的審美也因為新世紀(jì)的互聯(lián)網(wǎng)不會有很大的差異?，F(xiàn)當(dāng)代的中國畫畫家們有著如此便利的方式去了解西方的繪畫，并將他們的繪畫技巧融入到現(xiàn)代中國畫當(dāng)中。新的技法在不斷地運用，現(xiàn)當(dāng)代的花鳥畫畫家都具有了鮮明的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)作出一大批符合現(xiàn)代審美并且具有裝飾性的作品。王爾德說過：“明顯地帶有裝飾性語言的藝術(shù)是可以伴隨終身的藝術(shù)。”這充分地說明了花鳥畫的中的裝飾性的重要性，也是對具有裝飾意味的花鳥畫在繪畫中的重要地位的肯定。

中國花鳥畫創(chuàng)作進(jìn)入了現(xiàn)代之際，其寫實性和裝飾性也展示出新時期的精神。傳統(tǒng)的花鳥雖然是花鳥畫開端，任何時期都不能摒棄，但是時代在進(jìn)步在發(fā)展，寫實性和裝飾性在每個時期都有不同的解釋，我們不能停滯不前，對過去優(yōu)秀的傳統(tǒng)要繼承，新的東西有要繼續(xù)學(xué)習(xí)和探索。

作者單位：

渤海大學(xué)