閻連科

欲偉大，先世俗；欲崇高，先庸常。這是小說的一個(gè)特性，也許是小說和詩歌、音樂、美術(shù)等文藝作品的一個(gè)不同之處。就小說而言，總括起來，一定逃離不開那樣一句話：偉大和崇高，必然要世俗和庸常。

這么小就去思考俱往矣，未免太早了，童年有夢想，少年有野心，青年有莽撞，中年有靜思，老年看世界，一切都可淡然一笑而了之，這才是人之生意哦。

今天，中國文壇到了一個(gè)被誤導(dǎo)誤讀的時(shí)代，為什么會(huì)這樣說呢？我們今天都非常清楚，社會(huì)要求作家和文學(xué)必須承擔(dān)起太陽、月亮的功能，而文學(xué)恰恰又沒有這個(gè)功能。文學(xué)是非常寒冷的，作家也是非常寂靜的，他只是希望在太陽下邊曬曬暖，在月光下邊交談交談，散散步而已。

有一次，博爾赫斯在美國講學(xué)，學(xué)生向他說：“我覺得哈姆雷特是不真實(shí)的，不可思議的?！辈柡账箤δ菍W(xué)生道：“哈姆雷特比你、我的存在都真實(shí)。有一天我們都不存在了，哈姆雷特一定還活著?！边@件事情說的是人物的真實(shí)和生命，也說的是作品的永久性。但從另一個(gè)側(cè)面說，探討的是作品和作品中的內(nèi)部時(shí)間。作家從他的自然生命之河中派生出作品的生命河流。而從作品的生命河流中，又派生出作品內(nèi)部的時(shí)間和生命。作品無法逃離開時(shí)間而存在。故事其實(shí)就是時(shí)間更為繁復(fù)的結(jié)構(gòu)。換言之，時(shí)間也就是小說中故事的命脈。故事無法脫離開時(shí)間而在文字中存在。時(shí)間在文字中以故事的方式呈現(xiàn)，是小說的特權(quán)之一。

這是非常有趣的，我們說的是魯迅、托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，但我們寫的是村上春樹，是卡佛，是弗蘭森。這是非常有趣的，我們說的是另外一些偉大的人，但我們寫的是另外一條河流另外一種文學(xué)，這是我們文學(xué)今天的一個(gè)特殊的情況。你去談?wù)撐膶W(xué)，每一個(gè)人談?wù)摰亩际巧厦嬲f的偉大的作家及其創(chuàng)作的偉大的經(jīng)典，但寫的文學(xué)和那些基本沒什么關(guān)系。小說形式上，當(dāng)代作家說的都是要?jiǎng)?chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)造，但實(shí)踐上恰恰是在后撤。

一個(gè)作家之所以要繼續(xù)寫作，源源不斷，除了生存的需求，從根本上說，他還是相信，或者僥幸自己可以寫出好的乃至偉大的作品來。

博爾赫斯的寫作給我們提供了另外一個(gè)寫作的空間，就是夢的空間。他給我們提供了第三空間，就是小說可以不在想象中間，也可以不在生活中間，完全不在現(xiàn)實(shí)和想象中，就在夢里。他給我們提供了第三種展示故事的平臺(tái)。有時(shí)候我們講，誰能創(chuàng)造出一個(gè)新的展示故事的平臺(tái)，那誰就是世界上偉大的作家。我們永遠(yuǎn)把我們的故事固定在現(xiàn)實(shí)和想象這兩個(gè)平臺(tái)，但我們沒有想到生活中間有第三個(gè)平臺(tái)，第四個(gè)平臺(tái)，第五個(gè)平臺(tái)，博爾赫斯給我們提供了這樣一個(gè)可能性。

我的寫作，并不是如大家想的那樣，要從內(nèi)容開始，“寫什么”是起筆之源。而恰恰相反，“怎么寫”才是我最大的困擾，是我的起筆之始。而在“怎么寫”中，結(jié)構(gòu)是難中之難。在這難中之難里，時(shí)間的重新被條理化，可謂是結(jié)構(gòu)的開端。所以，我說：“時(shí)間就是結(jié)構(gòu)，是小說的生命?！?/p>

我用小說中的時(shí)間去支撐我的作品。用作品的生命去豐富我自然生命存在的樣式和意義。反轉(zhuǎn)過來，在自然生命中寫作，在寫作中賦予作品存世、呼吸的可能，而在這些作品內(nèi)部虛設(shè)的時(shí)間中，讓時(shí)間成為故事的生命，這就是一個(gè)作家關(guān)于時(shí)間與死亡的三條河流。

生命的自然時(shí)間派生出作品的存世時(shí)間；作品中的虛設(shè)時(shí)間獲得生命后反作用于作品的生命；而作品的生命，最后才可能讓一個(gè)作家在年邁之后，面對夕陽，站立高處，可以喃喃自語道：“生命于我，剩下的時(shí)間就是笑著等待死亡的到來。”

《邊城》中那來自生活底層的世相之美，在今天的商業(yè)社會(huì)中已經(jīng)蕩然無存。然而這種不復(fù)存在的人情世事，卻讓我們更進(jìn)一步地想念那隅遙遠(yuǎn)的邊城之地和《邊城》中的細(xì)微描繪。這是直到今天仍然使寫作者與讀者對《邊城》懷想的原因之一。當(dāng)然，更為不可小覷的是，《邊城》那漢語本身的美和詩意。不為了故事和人物，僅僅是隨手翻開的半頁幾行，它的行文之字詞，就給人帶來一種深巷老酒的享受，這是沈從文和《邊城》獨(dú)有的魅力。

與此可同論同說的，還有汪曾祺的寫作，幾乎是以三二短篇立足天下，受到的寵戴讓他同代和后代的作家們望塵莫及，不免會(huì)使許多人心生妒意。這都證明中國讀者和研究者對世相小說之世相真實(shí)的偏愛，但這有一難以達(dá)到的前提，那就是這類小說必須有準(zhǔn)確、真實(shí)的世相描寫和精美獨(dú)立的語言文字。

張愛玲的《金鎖記》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等小說，從世相描繪到世相真實(shí)的努力，都與《邊城》一樣，放棄對生命真實(shí)進(jìn)一步逼進(jìn)的可能，為世相世俗真實(shí)而不惜文墨，并都樂此不疲，不遺余力。但這也正說明一點(diǎn)，在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，批評家的大度與讀者無邊的寬容，昭示并證明著世相真實(shí)的世相現(xiàn)實(shí)主義，在中國文學(xué)中不比生命真實(shí)的生命現(xiàn)實(shí)主義趨矮趨弱，同樣可以不朽。因?yàn)槲覀儾粌H有《紅樓夢》那生命真實(shí)的生命現(xiàn)實(shí)主義的偉大作品，也有《金瓶梅》世相真實(shí)的世相現(xiàn)實(shí)主義這脈文化傳統(tǒng)。而且更為重要的，是我們文化中由來已久的控構(gòu)真實(shí)的控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的存在與旺茂，使得世相真實(shí)對控構(gòu)的虛幻真實(shí)有了反動(dòng)的力量，從而也使世相現(xiàn)實(shí)主義有了別樣的意義和生命力。

世相現(xiàn)實(shí)主義的另一代表作品是錢鐘書的《圍城》，它的受寵也同樣得力于對控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義寫作的反動(dòng)之力。但《圍城》里的世相和張愛玲、沈從文小說中的世相不同。張愛玲的寫作，成就了都市世相小說，而《邊城》是典型的民間世相經(jīng)典，《圍城》則大抵屬于社會(huì)世相范疇。

民間世相有獨(dú)立而相對封閉的文學(xué)地域，村舍里弄的坊間是故事與人物的舞臺(tái)。而社會(huì)世相小說則有無限開放的文學(xué)環(huán)境，整個(gè)社會(huì)、民族、世界都可以是它人物活動(dòng)的無邊疆域。民間世相以民間文化為底色去描繪個(gè)人和地域的人生相貌；社會(huì)世相以社會(huì)背景和社會(huì)文化為底色，去描繪社會(huì)人和個(gè)人在社會(huì)激蕩中的命運(yùn)和相貌。而析同存異，它們根本上又都是世相現(xiàn)實(shí)主義的一脈寫作。