王冰

從八十年代之初開始，在文學(xué)創(chuàng)作中，當(dāng)把現(xiàn)代主義作為一種最前沿的世界觀和方法論，并把它看成一種終極真理一樣的創(chuàng)作方法時(shí)，現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方向就已經(jīng)成為中國新時(shí)期文學(xué)寫作的一種最大的病癥。以此為起點(diǎn)，不少的寫作一直在一種近乎迷幻的誘惑中，謀求進(jìn)入現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的寫作狀態(tài)，并認(rèn)為只要具備了現(xiàn)代性或者后現(xiàn)代的因素，就能成功克服古典文學(xué)帶給今天的沉寂，甚至是惰性，從而進(jìn)入到更自由的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，并堅(jiān)定地認(rèn)為，現(xiàn)代主義所具有的現(xiàn)代性因素具有了化腐朽為神奇的功效，似乎能使文學(xué)瞬間就能實(shí)現(xiàn)一個(gè)作家對(duì)于寫作的所有訴求，而且這幾乎成為了文學(xué)界的一種共識(shí)。

在我看來，三十年來文學(xué)創(chuàng)作對(duì)此的依賴，與其說是對(duì)于寫作轉(zhuǎn)型的一種期待，還不如說是文學(xué)界一種流行的或者時(shí)髦的情感需求，尤其是很多八九十年代的作家認(rèn)為，對(duì)于現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的納入，既是對(duì)“文革”十年文學(xué)的反撥，也是對(duì)失去文學(xué)方向的中國文學(xué)唯一出路的確認(rèn)，這像極了五四時(shí)期的作家在當(dāng)時(shí)對(duì)西方的學(xué)習(xí)和想象，事實(shí)證明，這依然有臨時(shí)抱佛腳或者飲鴆止渴的嫌疑。

其實(shí)，在那個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作中，中國作家所信奉的現(xiàn)代主義的諸原則，更多的是一個(gè)時(shí)代形而上的各種觀念和體系的大雜燴。中國作家基本已經(jīng)不去分辨什么實(shí)用主義、物理主義、維特根斯坦、海德格爾、德里達(dá)和?？铝?，只要是與現(xiàn)代主義相關(guān)的東西，就愿意拿來使用，為自己的創(chuàng)作提供理論上和實(shí)踐上的支撐，并不斷引誘更多的寫作者去加以引入和實(shí)踐，乃至它號(hào)召人們退到前現(xiàn)代的狀態(tài)中，也似乎成為了現(xiàn)代主義應(yīng)有的特征之一。

今天看來，以上這些僅僅是一種烏托邦的理想或者一種偏執(zhí)的信念，因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)文化的拒斥和對(duì)現(xiàn)代性的懷疑，在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中成為了兩個(gè)同樣巨大的難題。它們?cè)?jīng)的優(yōu)點(diǎn)或者優(yōu)勢已經(jīng)喚不起人們對(duì)此所對(duì)應(yīng)的生活的廣泛回應(yīng)，雖然其中依舊具備存在和靈魂必要性之間的對(duì)應(yīng)和確認(rèn)關(guān)系，而且現(xiàn)代主義的主要副產(chǎn)品虛無主義也大行其道了。于是這種文學(xué)上斷裂式的左右為難，帶來的僅僅是更為狹窄的小型敘事，即使當(dāng)下文學(xué)有往文學(xué)傳統(tǒng)回歸的跡象，但它本身所具有的對(duì)于宏大敘事的否定，使得文學(xué)更加具有私密性和私人化的特性，與時(shí)代的變遷和國家的命運(yùn)越來越遠(yuǎn)，距離用幾千年文化滋養(yǎng)出的中國主體的文學(xué)傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)。

我們知道，中國當(dāng)下文學(xué)的文化聚合與創(chuàng)生是有其精神背景的——儒家的中和，道家的本真。但是，幾十年來對(duì)中國文學(xué)影響甚深，甚至改變了中國文學(xué)品性的西方現(xiàn)代主義所產(chǎn)生的個(gè)體主義的創(chuàng)作傾向，帶給文學(xué)的不是寫作的多元，而是在現(xiàn)代主義領(lǐng)域的同質(zhì)化，因?yàn)閷?duì)于個(gè)體化差異的迷信，導(dǎo)致了對(duì)于國家命運(yùn)抒寫的忽略，當(dāng)這點(diǎn)被廣泛地強(qiáng)調(diào)與復(fù)制之后，中國當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的單一甚至是單調(diào)，就慢慢變成現(xiàn)代主義背景下文學(xué)創(chuàng)作最主要的特征。這使得有些作品慢慢退出時(shí)代文學(xué)的江河，成為僅僅屬于自己的一個(gè)水灣，無疑影響了中國當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展和繁榮。這種個(gè)體化寫作的退守以及惡性復(fù)制與循環(huán)，不僅僅是中國文學(xué)創(chuàng)作手法和內(nèi)容的后退，更是中國文學(xué)精神的倒退。

更令人擔(dān)心的是，這種寫作循環(huán)造成了寫作者對(duì)于寫作和國家、社會(huì)一廂情愿的理想化。這些寫作者往往在慶幸自己從曾經(jīng)的政治夢(mèng)魘和前輩作家的寫作障礙中掙扎出來的時(shí)候，在潛意識(shí)中產(chǎn)生了一種近乎八十年代才有的那種重新奪回失去的寫作理想的喜悅感和自豪感，并在人文主義、思想啟蒙和自我認(rèn)同上，呈現(xiàn)前所未有的樂觀心態(tài)。這樣做的好處是，他們的作品盡力張揚(yáng)著人文精神、生命意識(shí)、個(gè)體苦難的體驗(yàn)和反思，強(qiáng)調(diào)寫作的私人化理想，建構(gòu)新的文學(xué)形象，以及拓寬文學(xué)的界域，并最終成了促進(jìn)未來文學(xué)發(fā)展的一種動(dòng)力。作為一種象征，他們夢(mèng)想著自己的文學(xué)能夠成為其文化想象和自我精神認(rèn)同的重要資源，并由自己的主體人格進(jìn)推到對(duì)整個(gè)文學(xué)精神性價(jià)值的肯定，從而使中國文學(xué)在對(duì)人、對(duì)人的觀念的思考、對(duì)人的自身價(jià)值的思考方面，找到了一個(gè)新的突破口。但是，恰恰是對(duì)于這點(diǎn)的過分強(qiáng)調(diào)，使得他們陷入了一個(gè)文學(xué)寫作的新的旋渦，這就是對(duì)于社會(huì)人群、時(shí)代精神和國家命運(yùn)的漠視。

這種新的困惑，與其說是個(gè)體寫作中泛審美文化在作怪，不如說個(gè)體主義自然的或者自覺的膨脹，這在當(dāng)代文學(xué)的寫作中似乎已成為一種常態(tài)。當(dāng)一批文學(xué)家力圖在消解國家、社會(huì)和方法的逆反中獲得文學(xué)寫作的新的力量時(shí)，他們突然發(fā)現(xiàn)自己的文學(xué)之根在一夜之間就消失了，從而陷入了單純的個(gè)體化感性審美的沉醉，以致沉浸在自我欲望的狂歡中不能自拔。他們對(duì)于個(gè)體生命的關(guān)注和一遍遍的抒寫，最終導(dǎo)致了一種寫作的循環(huán)，就是對(duì)于自我經(jīng)驗(yàn)的不斷重復(fù)描摹，對(duì)既成的語言、敘事方式的重復(fù)使用，因此中國當(dāng)下文學(xué)無力的現(xiàn)狀是有其內(nèi)外邏輯的。他們從現(xiàn)代性寫作經(jīng)驗(yàn)中獲得的那種極端懷疑原則、由自我反思體系生出的自戀情結(jié)，在今日已經(jīng)進(jìn)一步促使他們的寫作實(shí)踐和國家、民族命運(yùn)的斷裂，并且構(gòu)成了寫作者對(duì)于自身有限性方面的漠視和故意的隱蔽或者忽視，這就促使當(dāng)下的文學(xué)迫切需要一種新的寫作類型——國家文學(xué)的出現(xiàn)。

應(yīng)該說，國家文學(xué)自古有之，尤其是“文以載道”的思想，為中國文學(xué)奠定了個(gè)體化寫作中的國家立場和書寫傳統(tǒng)，記得朱自清在《詩言志辨》中談到“言諸侯之志，一國之志”，可見國家文學(xué)很早就出現(xiàn)了。當(dāng)然，與現(xiàn)在的國家不同，那時(shí)候的國家還是以君王為核心的政體，所以對(duì)于國家的寫作有時(shí)候不免要寫到君王的德政。待到五四之后，受到西方文明的影響，中國的國家意識(shí)才在西方堅(jiān)船利炮的驚襲之后生根發(fā)芽，正像陳獨(dú)秀所說：“我生長二十歲，才知道有個(gè)國家，才知道國家乃是全國人的大家，才知道人人有應(yīng)當(dāng)盡力于這大家的大義?！彪S著國民心中國家意識(shí)的逐步覺醒、增強(qiáng)，慣于從國家立場取景和書寫的中國文學(xué)便以啟蒙及救亡的角度開始了新的航程。

時(shí)至今日，國家文學(xué)在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中依然是個(gè)問題。國家雖然影響著人們的心理和行為，但是，國家在不少文學(xué)家那里，似乎一直是他們創(chuàng)作中的一個(gè)難題，一個(gè)障礙，似乎已經(jīng)慢慢成為他們寫作中的一種疾病。這種疾病的最大特征就是缺少對(duì)于國家的熱情，缺少發(fā)自內(nèi)心的歌頌，甚至以一種懷疑的態(tài)度去看自己的國家，而且這種懷疑很容易造就更大一批對(duì)于國家的懷疑論者，這確實(shí)是一個(gè)可怕的問題。

確實(shí)如此，文學(xué)上的國家懷疑論者之所以可怕的原因在于，文學(xué)家心理的偏執(zhí)甚至是毫無緣由的對(duì)于國家所容納的一切的否定。他們先是忽略甚至是否認(rèn)了國家體制內(nèi)的物質(zhì)存在、精神存在，進(jìn)而去懷疑國家的體制存在和文化存在，并將這種不分青紅皂白的否定預(yù)設(shè)成自己的寫作前提，在長時(shí)間的文學(xué)的實(shí)踐中積淀成自己寫作的底色、基本要素和慣常的出發(fā)點(diǎn)。而這又會(huì)改變和重塑文學(xué)家的基礎(chǔ)性格和更深的靈魂要素。在這樣的文學(xué)家眼里，國家的內(nèi)容和特質(zhì)是單一的，是需要否定的，對(duì)此，他們往往采取斷然否定的態(tài)度，再也不顧“入乎其內(nèi)，出乎其外”的文學(xué)要求，他們以為對(duì)于國家沒有理由的否定，就是文學(xué)的生氣、深刻與高致，這是一個(gè)極大的錯(cuò)誤，是一個(gè)迫切需要解決的問題。

當(dāng)然，從世界范圍來看，任何國家的文化思想和文論思想，都會(huì)有交流、撞擊和激蕩，尤其是現(xiàn)在，每個(gè)個(gè)體、每個(gè)民族、每個(gè)國家都面臨著通過競爭去求生存、求發(fā)展的沖擊和挑戰(zhàn)。因此，無論如何，作為一名有著責(zé)任意識(shí)的文學(xué)家，都應(yīng)當(dāng)正視全球范圍內(nèi)的文化思想和文論思想的選擇、融合、改制和重塑，有足夠的勇氣和智慧去面對(duì)文化思想和文論思想之間的對(duì)峙和滲透，而不應(yīng)讓對(duì)于國家的懷疑成為文學(xué)創(chuàng)作中理解文化思想和文論思想的前提和渠道。這點(diǎn)對(duì)于當(dāng)下中國作家來說，應(yīng)該是一種必然的態(tài)度和必要的心智要素。

一般而言，文學(xué)寫作或者文學(xué)批評(píng)中的問題意識(shí)，不單單是一種懷疑意識(shí)，而更應(yīng)該是一種建設(shè)意識(shí)。問題意識(shí)的目的常常在于建設(shè)，而懷疑論的實(shí)際效果常常是破壞。懷疑論者不同于問題意識(shí)者，兩者比較的話，前者是在對(duì)國家失去信心的基礎(chǔ)上對(duì)于國家產(chǎn)生的懷疑，后者是因?yàn)樯鐣?huì)閱歷不夠，對(duì)于國家和生活的理解不夠。文學(xué)家必須主動(dòng)地去了解生活，熟悉生活，主動(dòng)去打破新的象牙塔，走進(jìn)人們的生活之中，才能使文學(xué)寫作更好地實(shí)現(xiàn)有效性的目的。作為一位合格的作家，既要看到凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合理的一面，更要看到凡是現(xiàn)實(shí)的東西不一定都是合理的一面，否則，很難寫出優(yōu)秀的作品來，這點(diǎn)也是我們?cè)谡勥@個(gè)問題的時(shí)候首先需要明確的。

我們知道，作為文學(xué)家的天才或者作為天才的文學(xué)家，都脫離不開這個(gè)國家的塑造，正如魯迅在一九二四年《未有天才之前》中所寫的：“天才并不是自生自長在深山荒野里的怪物，是由可以使天才生長的民眾產(chǎn)生，長育出來的，所以沒有這種民眾，就沒有天才。…‘想有喬木，想看好花，一定要有好土；沒有土，便沒有花木了。”不單是如此，作家創(chuàng)作的素材、靈感、方向都來自他所處的國家，來自他周圍的民眾和生活。但是作家是如何對(duì)待這些的呢？就像前面所說的，對(duì)于國家總是戴著有色眼鏡，總拿心中設(shè)想的烏托邦一樣的景象作為對(duì)比的背景，他就很容易否定國家的一切，他就成了一個(gè)徹頭徹尾的懷疑論者，對(duì)什么都不相信，什么都是假的，真相似乎只在自己的想象和猜想之中，對(duì)于民眾的生活也毫不關(guān)心，只是沉浸在自己的世界里，所以現(xiàn)在也是到打破他們構(gòu)建的新的象牙塔的時(shí)候了。

國家里最大的內(nèi)容是民眾，民眾生活的悲歡才是文學(xué)家應(yīng)該去關(guān)心和抒寫的。白居易寫到的“非求宮律高，不務(wù)文字奇，惟歌生民病，愿得天子知”，才是一位負(fù)責(zé)任的作家應(yīng)有的；李夢(mèng)陽談到的“夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，雩也，呻也，吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣”，這才是一個(gè)作家要去面對(duì)和熟悉的；魯迅強(qiáng)調(diào)勞苦大眾的文學(xué)，也都是在強(qiáng)調(diào)國家中的最大體量的內(nèi)容，這才是當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作者需要搞清楚和去實(shí)踐的。

從中可見，文藝作品所反映和表現(xiàn)出來的，都應(yīng)該是在國家的大框架內(nèi)的歷史的、社會(huì)的和人生的現(xiàn)象。脫離歷史、社會(huì)和人生的文學(xué)是不可思議的，唯有認(rèn)真地表現(xiàn)歷史、社會(huì)和人生，才可以增強(qiáng)創(chuàng)作和作品的感染力和藝術(shù)魅力，才能夠取得震撼人心的強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。即使單從語言因素而論，語言作為客觀對(duì)象的物質(zhì)載體的語言符號(hào)，作為文藝作品的形式，也同樣來源于國家的發(fā)展。

眾所周知，抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)中最重要的歷史事件，也是國家文學(xué)的重要事件，無疑是一九四二年五月二日延安文藝座談會(huì)的舉行和毛澤東《講話》的發(fā)表。《講話》以文藝“為群眾”和如何“為群眾”為全篇的中心思想，目的在求得文藝對(duì)革命的有力配合?？梢哉f《講話》在現(xiàn)代文學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義。但是，其后幾十年的文學(xué)，尤其是受當(dāng)下現(xiàn)代工業(yè)文明的繁榮帶來的對(duì)于利潤的無限追求，以及與之相關(guān)的技術(shù)主義和商業(yè)化霸權(quán)影響的文學(xué)，將中國文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)于國家的強(qiáng)調(diào)，將五四乃至中國革命進(jìn)程中所形成的文學(xué)品質(zhì)都拒之門外，也不對(duì)當(dāng)下的人文精神失落和對(duì)于永恒真理性和終極價(jià)值論的退守負(fù)責(zé)。恰恰相反，它以自身的不完備性、局域性、異動(dòng)和行為悖論作為自己的優(yōu)勢特征。在這種狀態(tài)下，人們對(duì)于社會(huì)的異化和自身的局限反而產(chǎn)生了一種理所當(dāng)然的優(yōu)勢感，覺得現(xiàn)代主義下的社會(huì)和人，就是要習(xí)慣于斷裂、沖突、悖論，以局域性的缺陷為自己敘事的出口和必要條件，并將從一開始就與中國社會(huì)的不協(xié)調(diào)性，最終認(rèn)定為文學(xué)協(xié)調(diào)性和合適性的唯一依據(jù)，這更是亟待我們解決的問題。而國家文學(xué)所具有的內(nèi)涵和外延，一定對(duì)此有一種進(jìn)行調(diào)整的效能，直到現(xiàn)在，我依舊相信這一點(diǎn)。