摘要：農(nóng)村劇作為我國電視劇類型的一個(gè)重要分支，回顧它的發(fā)展史，既可以視為我國改革開放30多年來農(nóng)村面貌和農(nóng)民生活發(fā)展變化的一部“編年史”，亦是當(dāng)代農(nóng)民30多年來的心靈史詩?？傮w來說以農(nóng)村背景為依托，集中地反映了時(shí)代變遷中的農(nóng)村在物質(zhì)、精神兩個(gè)層面農(nóng)民的發(fā)展與變化。筆者主要通過審美風(fēng)格的研究展現(xiàn)農(nóng)村純凈優(yōu)美的風(fēng)景之外，通過樸實(shí)的鏡頭傳達(dá)出農(nóng)村獨(dú)特的鄉(xiāng)土氣息及傳統(tǒng)文化面貌，為我們構(gòu)筑了一道審美的人文景觀。

關(guān)鍵詞：電視??；農(nóng)村題材；審美風(fēng)格

一、農(nóng)村劇概念界定

農(nóng)村題材電視劇，由于它在不同的時(shí)代變遷中演變出了不同的審美特征，所以學(xué)界對(duì)于它的定義也是處在不斷地完善中，其實(shí)任何一種概念的界定都會(huì)讓人在“顧此失彼”中左右為難。不言而喻，農(nóng)村題材電視劇也應(yīng)是在多思維、多視角、比較研究中妥協(xié)與折中的結(jié)果，在均衡中兼顧中庸之美。農(nóng)村題材電視劇概念總體上有廣義和狹義之分，狹義上將所有“三農(nóng)”和“涉農(nóng)”題材電視劇統(tǒng)稱為農(nóng)村題材電視劇，雖帶有強(qiáng)烈的“意識(shí)形態(tài)色彩”，仍具有十分廣泛的影響。

鑒于在進(jìn)入新世紀(jì)以后我國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r和農(nóng)民的思想的嬗變?cè)谫|(zhì)上發(fā)生了改變，所以廣義的農(nóng)村題材電視劇也極具代表性，以“新農(nóng)村建設(shè)”為拐點(diǎn)，內(nèi)含城市的交融和比照的意味，關(guān)照農(nóng)村主體中人存在的角色與位置，相應(yīng)弱化了農(nóng)村民情風(fēng)俗、地域色彩，以藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)農(nóng)村人守土、離土、返鄉(xiāng)的艱辛與酸楚，秉承記錄農(nóng)村社會(huì)與文化范式集視聽語言予以影像觀照的一種電視劇類型，即為農(nóng)村劇。

二、農(nóng)村劇的審美風(fēng)格

通過對(duì)農(nóng)村劇概念的闡述，我們也能洞察出農(nóng)村劇創(chuàng)作必然隱含著審美風(fēng)格，通過借助對(duì)農(nóng)村的記錄與價(jià)值取向，反映現(xiàn)代文明與農(nóng)村遭遇后的情況進(jìn)行對(duì)照，實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義審美價(jià)值。人作為農(nóng)村劇中的主體性在人物塑造中以他們的生存狀態(tài)為主，在反思中批判、在批判中走向引領(lǐng)與超越并呈現(xiàn)出自己的特色和模式。

2.1.通過題材彰顯現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇基于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的冷靜觀察與理智分析，直接揭示現(xiàn)實(shí)矛盾、生存狀態(tài)。僅從這類電視劇的發(fā)展概況就能洞察出這一點(diǎn)，在此過程中，追尋農(nóng)村社會(huì)的普遍價(jià)值為旨?xì)w，借用電視這門藝術(shù)，以生動(dòng)的影響關(guān)照凸顯了農(nóng)村劇的真實(shí)。

首先，表現(xiàn)在進(jìn)入新世紀(jì)后中國的文化格局變化使得的農(nóng)村劇在藝術(shù)創(chuàng)作與主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)系上有了新的轉(zhuǎn)型，之前的農(nóng)村劇主要成為黨和政府的喉舌，進(jìn)行一定程度的教育宣傳，成為政治權(quán)力的附庸和有效管理手段，觀眾在這樣一種光影體驗(yàn)中顯然是被動(dòng)的。新世紀(jì)農(nóng)村劇已不是黨和政府的“傳聲筒”，題材趨于多元化、更加的豐富，更重要是規(guī)避了這一圖解式的宣傳教育功能，從題材上的表達(dá)來看，也更具人文情懷，從鄉(xiāng)土中國的國情出發(fā)，表現(xiàn)改革的沐浴春風(fēng)后國家?guī)Ыo農(nóng)民的一系列實(shí)質(zhì)性的惠利，在創(chuàng)作中謹(jǐn)遵“三貼近”原則。實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的故事與故事的現(xiàn)實(shí)化完美融合。譬如電視劇《希望的田野》中，鄉(xiāng)長無視國家紀(jì)律與惡霸勾結(jié)實(shí)現(xiàn)自己的私利及政治意圖，將拖拉機(jī)圖偷走制造不在場的證據(jù)嫁禍給別人，為了保住自己的位置，排斥異己將新任村長逼走，這些也是映射了現(xiàn)如今農(nóng)村的基層政治的腐敗問題。

其次，研究農(nóng)村劇，必然離不開它的歷史背景，把它放在宏大的國家變革中去關(guān)照，注重它的本體性研究，這也為后來學(xué)者提供一個(gè)詳實(shí)的影像研究資料。農(nóng)村劇在起步階段便以平實(shí)的鏡頭聚焦于改革開放的現(xiàn)實(shí)生活、反映現(xiàn)代性與農(nóng)村遭遇后激起思想嬗變與情感波瀾，探索農(nóng)村走向現(xiàn)代化的必由之路。接著又緊貼“三農(nóng)問題”進(jìn)行一場農(nóng)民與農(nóng)村變革圖景的演繹。深刻透視了農(nóng)民由物質(zhì)跨越到精神上的變化，這些劇兼顧思想性、現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)性，譜寫了一曲新時(shí)期鄉(xiāng)土中國農(nóng)民與農(nóng)村波瀾壯闊的“山鄉(xiāng)巨變”之歌。

三、敘事手法的真實(shí)性

電視作為一個(gè)展現(xiàn)農(nóng)村華麗巨變的絕佳載體，通過視聽語言對(duì)鄉(xiāng)村真實(shí)環(huán)境的描繪，發(fā)揮了綜合藝術(shù)的再現(xiàn)性，農(nóng)村劇基于客觀現(xiàn)實(shí)，注重對(duì)藝術(shù)真實(shí)的表達(dá)。它以影像畫面作為藝術(shù)語言，展現(xiàn)了農(nóng)村純凈優(yōu)美的風(fēng)景，傳達(dá)出農(nóng)村獨(dú)特的鄉(xiāng)土氣息。既遵循了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，又是對(duì)鄉(xiāng)村、農(nóng)民的一次全面關(guān)照與透視。

3.1.傳遞鄉(xiāng)土畫面的真實(shí)美感

農(nóng)村劇試圖用一種樸實(shí)無華鏡像語言一覽無余的描摹著農(nóng)村的真實(shí)地貌，觸碰著人們對(duì)于原生態(tài)的農(nóng)村自然景象的追求與渴望，誘發(fā)觀眾在觀影過程中迸發(fā)的一種返璞歸真的情懷。這些都給予觀眾極大的審美體驗(yàn)，從而提升藝術(shù)作品的人文內(nèi)涵。此處僅東北和西北農(nóng)村劇為例，劇中展示了其地標(biāo)性的風(fēng)物?！痘h笆·女人和狗》展現(xiàn)了東北地處邊陲、白山黑土及東北特有的籬笆小院都明顯地交代了故事發(fā)生的地理環(huán)境；《神禾塬》中展示了西北的黃土高坡及當(dāng)?shù)厝罕娋幼〉慕ㄖL(fēng)格——窯洞。這些極具平實(shí)的畫面最大程度的還原了地域性風(fēng)貌，極大滿足了觀眾的審美體驗(yàn)。

3.2.劇中突出人的主體性

農(nóng)村劇的精髓就在于對(duì)劇中人物形象的塑造，通過對(duì)人物語言的精雕細(xì)琢及本色出演風(fēng)格，使之達(dá)到精氣神的完美統(tǒng)一，把人的主體性作為第一要?jiǎng)?wù)，反映出劇中人的性格、心理和氣質(zhì)，惟其如此，才能滿足群眾低層次文化需求的大眾化，才能窺視到那種含蓄深沉的情感表述，這也是農(nóng)村劇給以觀眾的終極關(guān)懷和價(jià)值呵護(hù)。

3.3.人物語言的通俗化

語言的通俗化能顯示出一種地域文化，譬如“東北三部曲”之稱的《籬笆女人和狗》劇中巧姑的深沉、棗花的善良、香草的仗義等性格都是通過她們通俗化語言來表現(xiàn)的；《平凡的世界》中盡顯陜西方言，特別是在每次孫少平和媳婦秀蓮吵架中我們會(huì)多次聽見少平對(duì)媳婦說：“你再能，小心我錘死你”這樣極具特色的陜西方言使用很容易喚起我們的情感體驗(yàn)，在觀影過程中不禁大笑，同時(shí)也能體會(huì)到少平對(duì)于媳婦的無奈之舉。這種方言的使用不僅能表達(dá)出深刻的道理，也符合農(nóng)村劇的語言特性。

3.4.啟用本土演員

從某種程度上講，農(nóng)村劇是農(nóng)村生活變遷的一部心靈史詩，是現(xiàn)實(shí)農(nóng)村改革的一個(gè)縮影，所以，啟用本土演員能夠更好地調(diào)動(dòng)觀眾的情感，符合農(nóng)村劇的真實(shí)，這就是為何一般情況下導(dǎo)演很少啟用大牌明星，而是那些不為人知的“新面孔”，進(jìn)一步講，這些人都會(huì)有一種鄉(xiāng)土氣息，比如《鄉(xiāng)村愛情》系列、《馬大帥系列》、《黨員二楞媽》這些劇中人物用通俗化的語言進(jìn)行本色表演，其中有些本身就是農(nóng)村出身，所以他們的表演更具本土化，更符合這類電視劇的出演，同時(shí)會(huì)增加農(nóng)村劇的真實(shí)性和親切感。如果啟用大牌明星或觀眾極為熟悉的演員，人們就會(huì)先入為主地認(rèn)定他們是在“演”電視劇，但啟用“新面孔”往往會(huì)剔除觀眾固有的“為演而演”的慣性思維，從而引發(fā)觀眾獲得情感共鳴。

特別是在地域性比較強(qiáng)的作品中，我們體驗(yàn)到的不僅是演員的情感充沛的表演，即使在屏幕之外，也會(huì)有一種與屏幕演員對(duì)話的既視感，產(chǎn)生這樣一種“相鄰體驗(yàn)”亦成為農(nóng)村劇頗具生命力的藝術(shù)基因。

3.5.人物塑造的多元化

只有通過對(duì)于“人”的讀解，才有可能深入到對(duì)“人性”的詮釋，特別是農(nóng)村劇發(fā)展，集中反映了從建國之初到改革之年再到進(jìn)入新世紀(jì)后，農(nóng)村的發(fā)展昭示著中國的巨變，在這其中，農(nóng)民的身份和地位也潛移默化的發(fā)生根本性變化！源于根深蒂固的宗法傳統(tǒng)觀念尚存締造了一批愚昧思想落后的“男權(quán)主義”。如《籬笆女人和狗》中的茂源老漢，他心地善良、做事公正，資歷深、有威望卻觀念陳腐。兒媳婦不能懷孕便勸丈夫銅鎖去醫(yī)院檢查，一向待棗花視如己出的茂源老漢卻轉(zhuǎn)而責(zé)怪埋怨起棗花。合理性在他們的眼中消失殆盡，“一家之主”成為他們的代名詞，留下的只有一種封建男權(quán)的家長形象。

其次，進(jìn)入新世紀(jì)后的農(nóng)村劇在人物塑造上規(guī)避了模式化的套路：即克服對(duì)于農(nóng)村干部都是“高大全”的塑造，不是一味的為他們歌功頌德、樹碑立傳，而是加入了常人所有具有的七情六欲，人身上的“真性情”搬到屏幕中，雖有堅(jiān)毅、執(zhí)著、不服輸?shù)钠焚|(zhì)。但他們身上與生俱來的性格缺陷、私己主義，對(duì)感情的情不自禁也一同表露出來，既真實(shí)又能產(chǎn)生共鳴。譬如《鄉(xiāng)村愛情》中的謝廣坤，一心對(duì)官場權(quán)利的向往，便把希望寄托在剛剛大學(xué)畢業(yè)的兒子身上，認(rèn)為開墾荒地從事農(nóng)業(yè)種植沒有前途，為了如他所愿，從中作梗兒子婚姻，幾經(jīng)周折攀附官場關(guān)系，這種小農(nóng)意識(shí)立刻凸現(xiàn)出來，它是農(nóng)民對(duì)權(quán)利的一種趨奉，是眾多趨炎附勢(shì)、對(duì)權(quán)貴渴求的典型代表。無獨(dú)有偶，在《希望的田野》中我們看到了一名好干部——徐大地，工作中他務(wù)實(shí)肯干，講究效率，有理想帶著大家勤勞致富的干部形象，充分發(fā)揮了作為一名黨員的先鋒模范作用，除此之外導(dǎo)演也在竭力挖掘他身上的人性與人情，劇中沒有刻意回避他與妻子親昵、擁抱的動(dòng)作，在失去親人的痛楚，這些人物的塑造更傾向于人性化，也更加真實(shí)可信。

這種多元化人物的塑造成為推動(dòng)劇情進(jìn)展的潤滑劑，通過對(duì)這些“中間式”村民形象的挖掘，加強(qiáng)了作品的思想性與藝術(shù)性，這種帶有現(xiàn)實(shí)批判精神和直指主體性亦為作品增添了新的精神內(nèi)涵和藝術(shù)品位。

四、喜劇元素植入為作品增添藝術(shù)含量

電視作為一門“家庭藝術(shù)”，其功能不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)教育上，更是維系其家庭成員的情感紐帶，帶給觀眾更多的精神撫慰和審美愉悅，隨著人們生活節(jié)奏的加快和受后現(xiàn)代主義思潮的影響，自進(jìn)入新世紀(jì)后，眾多的農(nóng)村劇將喜劇元素植入其中，通過喜劇氛圍來吸引觀眾，經(jīng)過市場認(rèn)證，這種喜劇化風(fēng)格的作品也易獲得觀眾的青睞！觀眾也期望從電視中能得到放松和歡樂，是他們高強(qiáng)度工作之余的一種精神壓力的消解?？傮w觀望，這些作品都善于運(yùn)用夸張的表演、幽默詼諧的臺(tái)詞、方言的加入來制造喜劇效果。特別是把人物身上的某些弱點(diǎn)進(jìn)行夸張、錯(cuò)位性的表現(xiàn)出比正常人還弱智等性格缺陷來制造笑點(diǎn)和觀賞性。

首先是地域特色文化與電視的無縫隙連接。趙本山系列作品來分析：《劉老根》劇中大量植入“二人轉(zhuǎn)”藝術(shù)，將東北人那種大起大落、豪爽直率的性格盡顯銀屏，《馬大帥》中讓人印象深刻的哭喪片段，感情真摯，臺(tái)風(fēng)幽默同樣得到觀眾的稱贊；而與之相對(duì)的另一部作品《黨員二楞媽》中則加入陜北的信天游片段，將自己心中情感含蓄深情的表達(dá)出來，讓我們領(lǐng)略到濃郁的陜北地域文化及人物的真性情。

其次是喜劇手法靈活運(yùn)用。尤為體現(xiàn)在東北農(nóng)村劇中，《劉老根》中藥匣子就是一個(gè)典型人物形象，他自詡為“有素質(zhì)、有品位的文化人”，深入生活中是一個(gè)喜好賣弄文采，卻時(shí)常張冠李戴，自稱醫(yī)術(shù)高明，有醫(yī)德，追求名利、謀取私利卻是他的代名詞，劇作正是利用這些人物言行的反差來制造強(qiáng)烈的喜劇效果，讓人忍俊不禁；同樣在《籬笆女人和狗》巧姑的人設(shè)也堪稱絕妙，在與村人爭吵時(shí)，妙語連珠，讓對(duì)方毫無招架之力，回到家中卻私底下開小灶煮餃子，她的“奸和滑”與大媳婦的“直與憨”也形成鮮明的對(duì)比，易讓人感受到來自生活的喜劇之樂，這些對(duì)于藝術(shù)作品的加工再創(chuàng)造，更好的趨于觀眾的接受心理，使整部作品的喜劇效果烘托的恰到好處。

五、把道德意識(shí)和文化內(nèi)涵寓于創(chuàng)作中

所謂的道德意識(shí)，就是對(duì)真善美、假惡丑的正確判斷，并自覺地在作品中歌頌真善美，抵制假惡丑，農(nóng)村劇的創(chuàng)作在這一方面有了很大的提升，農(nóng)村劇一個(gè)本來就與現(xiàn)實(shí)有著密不可分的關(guān)聯(lián)性，因此，在創(chuàng)作的時(shí)候更不能局限于表象的真實(shí)，須透過具體的事件，挖掘其反映出來的社會(huì)的、人文的、歷史的內(nèi)涵，從而達(dá)到本質(zhì)、哲理的真實(shí)。

電視文化應(yīng)具有人文關(guān)懷，倡導(dǎo)人們樹立正確的價(jià)值觀。它所關(guān)懷的是人的精神世界和心靈狀態(tài)，具有超越時(shí)代、社會(huì)的特質(zhì)。具體表現(xiàn)在對(duì)人的命運(yùn)、價(jià)值、理想等方面的關(guān)懷，對(duì)精神文化現(xiàn)象的反思，以及對(duì)理想的價(jià)值觀和人格統(tǒng)一的塑造。優(yōu)秀的藝術(shù)作品都充滿了對(duì)“人之所以為人”的價(jià)值解讀。

農(nóng)村題材電視劇敘事手法多以小見大，表現(xiàn)的多是農(nóng)村真實(shí)的生活原態(tài)，從生活中挖掘情感表述，這也是緊扣“三貼近”原則，在創(chuàng)作中關(guān)照現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持以人為本，從生活中汲取素材進(jìn)行再創(chuàng)造，但也并非所有的生活素材都可以成為農(nóng)村題材電視劇所表達(dá)的對(duì)象，畢竟電視劇不是紀(jì)錄片，它具有審美的標(biāo)準(zhǔn)，而美感只是其價(jià)值取向之一。

新世紀(jì)后農(nóng)村劇注重農(nóng)民的精神需求，訴求農(nóng)民內(nèi)心世界的表達(dá)儼然已成為創(chuàng)作者孜孜不倦的追求和創(chuàng)作理念。素有“東北三部曲”之稱的《籬笆·女人和狗》便以改革開放來東北大家庭的分化與新舊觀念的張力為切入點(diǎn)，以此引發(fā)的對(duì)于個(gè)體生命的精神裂變與心靈苦楚為主要內(nèi)容，將現(xiàn)代性歷史進(jìn)程中個(gè)體精神的焦慮、彷徨與掙扎進(jìn)行了細(xì)致的描繪與呈現(xiàn)，此劇觀照了改革大潮中農(nóng)民心靈蛻變的痛苦，將人文關(guān)懷作為作品價(jià)值取向，不僅劇中的畫面具有現(xiàn)實(shí)性，而且人物性格符合特定年代的邏輯，堪稱民族根性與時(shí)代脈搏的佳作，對(duì)后來農(nóng)村劇的創(chuàng)作也具有示范意義，堪稱改革開放以來中國農(nóng)村的“村史”！

而處于全面確立期的電視劇代表《喜耕田的故事》也是透視人文關(guān)懷很好的一部作品。該劇中的喜耕田、二虎為了農(nóng)村發(fā)展與和諧可以說是殫精竭慮、舍身忘我，樹立了村干部的標(biāo)榜形象，但并非一味的“高大全”形象，而是聚焦了這個(gè)時(shí)期改革中的難點(diǎn)問題，從農(nóng)民喜耕田的視角再現(xiàn)了新農(nóng)村建設(shè)中的問題，因而具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，表述農(nóng)村中瑣碎的生活，一反口號(hào)式的氣勢(shì)磅礴的農(nóng)村變革圖景，這個(gè)過程中我們感受到的是農(nóng)民本身的態(tài)度由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，在適應(yīng)時(shí)代變化的基礎(chǔ)上，農(nóng)民們潛意識(shí)里滋生的一種主觀能動(dòng)性行為。是時(shí)代變革后帶給他們實(shí)質(zhì)性的互惠推動(dòng)他們改革的欲望，創(chuàng)作者真正地關(guān)懷著農(nóng)民的生活和精神狀態(tài)。正是這種道德意識(shí)和人文精神的滲入使得作品更具文化內(nèi)涵。

結(jié)語：

農(nóng)村劇總體在數(shù)量上處于上升趨勢(shì)，但能夠稱得上精品的卻鳳毛麟角，特別是在進(jìn)入新世紀(jì)后作品大多與娛樂性相結(jié)合導(dǎo)致很多作品缺少文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷，只是單純的充當(dāng)了精神食糧，且有格調(diào)低俗化的趨勢(shì)。農(nóng)村劇固然要通俗易懂，但不等于媚俗，在美學(xué)品格追求上應(yīng)更注重文化品位的提升，呈獻(xiàn)給觀眾豐富的審美體驗(yàn)同時(shí)能夠若有所思。

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作者簡介：劉振博（1993.11——），男，漢族，陜西咸陽人，藝術(shù)學(xué)碩士，專業(yè)：戲劇與影視學(xué)。