余艾璇

摘要：20世紀(jì)50年代，涌現(xiàn)出一批以中國(guó)民族音樂(lè)為基點(diǎn)進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作的作曲家，他們創(chuàng)作出一些不同于西方鋼琴音樂(lè)文化的鋼琴音樂(lè)作品。本文立足于前人的研究成果，選取黃虎威具有代表性的鋼琴作品——《嘉陵江幻想曲》作為研究對(duì)象。以“民族音樂(lè)元素”為切入點(diǎn)，對(duì)作品進(jìn)行演奏分析，以求對(duì)其有較為完整和全面的了解，從而了解中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的演奏風(fēng)格及其文化內(nèi)涵，把握作品當(dāng)中的文化精髓并在音樂(lè)上獲得更多的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：黃虎威 ? 《嘉陵江幻想曲》 ? 中國(guó)鋼琴作品 ? 民族音樂(lè)元素 ? 鋼琴演奏分析

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）05-0026-03

黃虎威作為一位土生土長(zhǎng)的四川人，在音樂(lè)創(chuàng)作材料方面對(duì)四川地區(qū)民歌的運(yùn)用可謂是信手拈來(lái)。在《嘉陵江幻想曲》中借鑒和引用了大量的巴蜀民間音樂(lè)素材，形成其音樂(lè)作品中濃郁的“本土化”地方色彩，《嘉陵江幻想曲》中流露出黃虎威真摯、詩(shī)意的情感。想要完整詮釋這樣一部作品，不僅需要演奏者在音樂(lè)中反復(fù)琢磨、仔細(xì)推敲、不斷摸索，而且還需要提高自身中國(guó)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，應(yīng)從音樂(lè)與文化兩個(gè)方面理解并把握中國(guó)音樂(lè)文化中的精髓，從而達(dá)到完整地詮釋音樂(lè)的內(nèi)涵的目的。

一、演奏風(fēng)格的把握

（一）模擬民族器樂(lè)化的音色

中國(guó)鋼琴音樂(lè)因?qū)⒚褡鍢?lè)器的音響融入到作品音樂(lè)之中，使其音色處理有著不同于西方音樂(lè)的音色處理要求?！都瘟杲孟肭分心７铝舜罅康闹袊?guó)民族樂(lè)器，所以需要具備敏感的聽(tīng)覺(jué)，演奏時(shí)才能在音色上表現(xiàn)出不同民族樂(lè)器的演奏特點(diǎn)。

樂(lè)曲前奏部分模仿的是琵琶與古箏合奏。琵琶的音色清脆明亮，有敲擊鐘磬之音韻;古箏的音色柔和悅耳，猶如山泉般流暢，在演奏這段時(shí)要將兩種樂(lè)器的音色區(qū)分開(kāi)來(lái)。琵琶音色應(yīng)時(shí)結(jié)實(shí)有力，觸鍵模仿琵琶“彈”的演奏技法，指尖如彈撥琴弦一般向前“彈”出，發(fā)出類似于彈撥的音響。模仿古箏彈奏時(shí)，音色應(yīng)當(dāng)清涼高遠(yuǎn)，手腕帶動(dòng)手指輕抹琴鍵，一串聲音一掠而過(guò)。樂(lè)曲的尾聲部分對(duì)揚(yáng)琴進(jìn)行了模仿。揚(yáng)琴的音色純凈透亮、剛?cè)岵?jì)、音量宏大，快奏時(shí)好似潺潺流水，演奏時(shí)指尖放松貼鍵，輕點(diǎn)琴鍵，好似蜻蜓點(diǎn)水一般奏出輕盈飄逸的音響。

（二）旋律中的民族性

《嘉陵江幻想曲》中的大部分旋律都采自于四川民間曲調(diào)，一個(gè)地區(qū)的音樂(lè)曲調(diào)與它的語(yǔ)言環(huán)境有著很大的關(guān)系?！奥曧嵲谝魳?lè)上表現(xiàn)的非常具體，與音樂(lè)演奏的關(guān)系密切”，①想要彈奏好這些帶有地方曲調(diào)的音樂(lè)旋律，演奏者不僅要了解當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)風(fēng)格，還需要對(duì)當(dāng)?shù)胤窖缘恼Z(yǔ)調(diào)、聲韻有一定的了解。

四川方言的語(yǔ)調(diào)平緩?fù)褶D(zhuǎn)、尾音較長(zhǎng)，所以音樂(lè)不僅在句頭就要展現(xiàn)應(yīng)有的表現(xiàn)力，在句尾還應(yīng)營(yíng)造出一種余音繞梁的演奏效果。落音和收音的時(shí)候指尖應(yīng)當(dāng)要控制好力度，不宜彈奏出超出語(yǔ)氣的重音，旋律應(yīng)當(dāng)柔和委婉、氣息較長(zhǎng)、起伏平穩(wěn)。正因這樣的語(yǔ)言音調(diào)造就了巴蜀音樂(lè)柔和抒情的特征。

不僅如此，四川方言還保留著中國(guó)語(yǔ)言“一字多音、一音多聲、一聲多韻”②的聲韻特點(diǎn)。為了展現(xiàn)這一的特點(diǎn)，還引出了“虛”與“實(shí)”兩類表現(xiàn)方法?！皩?shí)”即實(shí)音，無(wú)論強(qiáng)音、弱音都屬于實(shí)音，好比“一字一音”的西方語(yǔ)言，直截了當(dāng)。“虛”即虛音，類似于民族樂(lè)器演奏時(shí)產(chǎn)生的泛音，好比“一字多音”的中國(guó)語(yǔ)言，由一個(gè)音衍生出一組音群。一段旋律中有實(shí)有虛，如何處理應(yīng)根據(jù)其聲韻進(jìn)行安排。樂(lè)曲開(kāi)頭中是引用一首四川民歌《槐花幾時(shí)開(kāi)》而創(chuàng)作的的旋律，旋律對(duì)應(yīng)的歌詞為“高高山上喲，一樹(shù)喔槐喲喂”。不難發(fā)現(xiàn)，一句歌詞里出現(xiàn)了出現(xiàn)“喲”“喔”“喲喂”三組無(wú)實(shí)意的語(yǔ)氣助詞，那么在彈奏這一段旋律時(shí)，便可根據(jù)這語(yǔ)氣助詞這一線索結(jié)合歌曲的演唱對(duì)旋律進(jìn)行虛實(shí)的演奏安排。有實(shí)際意義的歌詞對(duì)應(yīng)的旋律選擇實(shí)音的方法進(jìn)行演奏，每個(gè)音實(shí)實(shí)在在的彈奏在琴鍵上，音色悅耳明亮。歌詞中的語(yǔ)氣助詞對(duì)應(yīng)的旋律用虛音的演奏方法，手腕放松，指尖輕撫琴鍵，輕柔的彈奏出三十二分音符的五連音，句尾加入踏板潤(rùn)色，產(chǎn)生出柔和朦朧的音響。這樣的演奏方式不僅豐富了音樂(lè)的層次，而且在旋律上營(yíng)造出一種“虛由實(shí)生、虛實(shí)結(jié)合”的朦朧意境。

（三）裝飾音的演奏

由于在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中融入對(duì)民族樂(lè)器演奏的模仿，所以在音樂(lè)表現(xiàn)上需要用裝飾手段來(lái)完善模仿效果。中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的裝飾手段主要通過(guò)裝飾音來(lái)表現(xiàn)，無(wú)論在樂(lè)句發(fā)展過(guò)程中的任何位置都可以進(jìn)行裝飾。

譜例1：

譜例1這一個(gè)樂(lè)句的句頭和句尾分別出現(xiàn)了兩種不同的裝飾音。句頭的裝飾音在音符上標(biāo)有重音符號(hào)，起到一個(gè)強(qiáng)調(diào)的作用，演奏這個(gè)句頭裝飾音是，指尖力量需要度集中并在觸鍵的一剎那力量爆發(fā)出來(lái)。觸鍵應(yīng)當(dāng)用“推”的方式，運(yùn)用手臂和手腕的力量將手指在琴鍵上平推出去，產(chǎn)生一種渾厚圓潤(rùn)的聲音。句尾出現(xiàn)一長(zhǎng)串的模仿古箏奏法的裝飾音，演奏這一串裝飾音是應(yīng)輕抹琴鍵，浮光掠影般抹過(guò)一長(zhǎng)串裝飾音，在句尾營(yíng)造一種余音繞梁，虛渺夢(mèng)幻的音響效果。由此可見(jiàn)，不僅在旋律中應(yīng)“虛實(shí)結(jié)合”，在彈奏裝飾音是也同樣有“虛”“實(shí)”之分。

除了裝飾音以外，《嘉陵江幻想曲》中還運(yùn)用了器樂(lè)性裝飾?！捌鳂?lè)性裝飾指由不同樂(lè)器演奏形成的不同裝飾特點(diǎn)。從速度衡量，有快裝飾與慢裝飾之分?！雹圩V例2模仿的是琵琶的奏法，從譜例上的節(jié)奏變化可以看出這一樂(lè)句運(yùn)用了器樂(lè)性裝飾中快裝飾的手法，使得模仿琵琶的奏法效果更加鮮明。演奏這一樂(lè)句是，應(yīng)先參考琵琶的奏法，琵琶在彈撥演奏時(shí)如“大珠小珠落玉盤”一般，顆粒性極強(qiáng)，所以，在鋼琴上演奏這一段時(shí)應(yīng)注意手指與手指間的獨(dú)立性，利用手腕的帶動(dòng)和手指的慣性幫助演奏。隨著速度的加快指尖的力量應(yīng)更加集中，如在琴弦上彈撥般彈出清脆明亮的音色。

譜例2：

（四）踏板的處理

《嘉陵江幻想曲》中沒(méi)有任何踏板標(biāo)記，其目的是給演奏者留下更大的發(fā)揮空間。因此，踏板的處理應(yīng)更加的謹(jǐn)慎，需要演奏者認(rèn)真傾聽(tīng)，以音樂(lè)的風(fēng)格、樂(lè)句的劃分、音樂(lè)形象的刻畫為判斷依據(jù)。

樂(lè)曲尾聲部分，所要表現(xiàn)的是江水奔流不息的音樂(lè)形象。根據(jù)這一音樂(lè)情景對(duì)踏板安排作以下處理。前兩小節(jié)是雙手齊奏八度柱式和弦，為了避免模糊和聲功能及和聲色彩，這兩小節(jié)的踏板處理應(yīng)是一小節(jié)一換，后面部分是模仿?lián)P琴的奏法，踏板的運(yùn)用應(yīng)根據(jù)樂(lè)句劃分進(jìn)行處理。旋律是以兩小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句做下行模進(jìn)，踏板就應(yīng)是兩小節(jié)一換的處理方式。踏板并不是一直都要踩換下去，當(dāng)旋律到達(dá)低音區(qū)時(shí)應(yīng)放開(kāi)踏板。因?yàn)榈鸵魠^(qū)本身音色渾厚，再加之樂(lè)曲用柱式和弦進(jìn)行旋律彈奏，如果在低音區(qū)還加入踏板會(huì)產(chǎn)生渾濁不清的音響效果，模糊了本來(lái)的音樂(lè)旋律。所以，旋律在低音區(qū)彈奏時(shí)應(yīng)放開(kāi)踏板。為了旋律在音響效果上能有一個(gè)自然的過(guò)渡。當(dāng)旋律從高音區(qū)向低音區(qū)演奏時(shí)，踏板的力度也應(yīng)隨之變化，越靠近低音區(qū)踏板就越輕，這樣的踏板處理方式會(huì)使得音樂(lè)表現(xiàn)的更為自然。同理，當(dāng)旋律要從低音區(qū)向高音區(qū)返回時(shí)，在慢慢的將踏板加入。這樣的踏板處理方式有助于旋律的表現(xiàn)力，加強(qiáng)樂(lè)段所要刻畫的音樂(lè)形象。

二、作品整體風(fēng)格的把握

演奏一部作品，假如只是把握其中的某一部分的處理而忽略其整體性的話，就好比一堆支離破碎的殘片，并不能稱之為完整的詮釋。演奏一部作品要對(duì)其有一個(gè)整體的認(rèn)識(shí)，做到“胸有成竹”，每部作品都有其所要表達(dá)的中心，只有抓住并理解其中心，在演奏時(shí)才有明確的方向。

《嘉陵江幻想曲》是一首帶有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品，“中國(guó)音樂(lè)講究的是氣韻”。④“氣”主內(nèi)，講究的是內(nèi)在的張力;“韻”主外，追求的是外在的表現(xiàn)。“氣若梁柱，韻為雕鏤”⑤正因?yàn)橐魳?lè)中存在著這般氣韻，使得中國(guó)鋼琴音樂(lè)在美學(xué)觀念里追求“高潔虛雅”的審美意境。要想演奏出這樣的意境，需要演奏者“虛實(shí)結(jié)合”的演奏方法。“實(shí)”為實(shí)境，是演奏者從音符和音樂(lè)中真切實(shí)在的感受到;“虛”為虛境，是依據(jù)演奏者的想象力和內(nèi)心而產(chǎn)生的音樂(lè)形象，是一種不言而喻的境界。這種亦真亦幻的音樂(lè)境界是整部作品的核心所在。

不僅如此，《嘉陵江幻想曲》還是一首抒情曲風(fēng)的樂(lè)曲，好比詩(shī)歌中借景抒情的手法，作曲家通過(guò)音樂(lè)描繪出家鄉(xiāng)山水風(fēng)光和人文風(fēng)俗，表達(dá)對(duì)大自然的喜愛(ài)和對(duì)故鄉(xiāng)的依戀之情。演奏者應(yīng)了解作曲家的創(chuàng)作背景，將自己內(nèi)心的感悟和真實(shí)情感完全投入到音樂(lè)當(dāng)中、跟隨音樂(lè)的起伏全情投入，這樣才能演奏出情感真切的音樂(lè)。

三、中西方音樂(lè)文化的融合

中國(guó)鋼琴音樂(lè)其本身就是中西方音樂(lè)文化融合的產(chǎn)物，西方音樂(lè)文化對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的影響是顯而易見(jiàn)的。鋼琴是一項(xiàng)西洋樂(lè)器，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“民族化”是依附鋼琴這個(gè)載體而存在的，中國(guó)橫向式的旋律發(fā)展與西方縱向式功能和聲在此碰撞、融合，形成具有民族風(fēng)格的中國(guó)鋼琴音樂(lè)。

《嘉陵江幻想曲》不僅是一首帶有中國(guó)風(fēng)格的作品，同時(shí)它也是一首抒情風(fēng)格的樂(lè)曲，它的演奏風(fēng)格當(dāng)中既帶有中國(guó)音樂(lè)“高潔虛雅”的意境，又帶有西方浪漫主義時(shí)期直抒情懷的特點(diǎn)。此外，作品中還帶有西方印象主義風(fēng)格的和聲特點(diǎn)：色彩性強(qiáng)，聲部層次多。在演奏時(shí)應(yīng)多聆聽(tīng)，把握好和聲色彩的明亮關(guān)系以及和聲的傾向性、力度感。同時(shí)，應(yīng)注意隱藏在和聲中橫向發(fā)展的旋律，把握好旋律線條。樂(lè)曲中段引用沱江河畔纖夫拉纖時(shí)哼唱的曲調(diào)，旋律安排在和聲進(jìn)行的內(nèi)聲部，所以演奏這一段時(shí)不僅要突出高聲部的主旋律，低聲部的旋律作為一個(gè)背景音調(diào)也要彈奏清楚。彈奏左手聲部的小連線應(yīng)運(yùn)用“落提”的演奏技巧，第一音力量通過(guò)手臂輸送到指尖落在琴鍵上，第二音手腕做圓周運(yùn)動(dòng)利用慣性將手指輕輕帶起。民族風(fēng)格濃郁的主旋律與和聲旋律交相呼應(yīng)，音符一落一提之間將纖夫拉纖時(shí)賣力吆喝的語(yǔ)氣表現(xiàn)得淋漓盡致。

黃虎威十分贊成巴托克提出的一個(gè)音樂(lè)觀點(diǎn)——“農(nóng)民音樂(lè)的語(yǔ)匯應(yīng)該成為我們的創(chuàng)作母語(yǔ)”。⑥他認(rèn)為對(duì)于一個(gè)音樂(lè)作品而言“演奏者和聽(tīng)眾所能接受的程度越高越好。單純、樸素、鮮明的東西，總是能讓別人更容易接受?！雹摺都瘟杲孟肭返膭?chuàng)作便體現(xiàn)了黃虎威先生這一創(chuàng)作思想。從作品的選題、音樂(lè)素材、創(chuàng)作載體、表現(xiàn)手法上都選擇了與民族音樂(lè)和生活內(nèi)容最接近的部分進(jìn)行創(chuàng)作，作品中豐富的民族音樂(lè)元素、淳樸切的音樂(lè)風(fēng)格、樸實(shí)自然的創(chuàng)作手法，使作品以質(zhì)樸的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)作者內(nèi)心真摯的情感，為聽(tīng)眾描繪出一幅巴山蜀水的迷人自然景色和本鄉(xiāng)本色的巴蜀風(fēng)情。黃虎威先生曾這樣評(píng)價(jià)自己的作品——“我的作品只是一朵山野里的小花”。是的，正如他所說(shuō)的那樣，他所創(chuàng)作的作品如同山野里的小花一般清新樸素，賦予自然的芬芳，音樂(lè)中帶著詩(shī)意的情感，用不同的音樂(lè)手段展現(xiàn)他對(duì)生活中美好事物的向往。

注釋：

①②趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年8月第1版，第359頁(yè)。

③⑤趙曉生：《中國(guó)鋼琴音樂(lè)何時(shí)登場(chǎng)（上）——關(guān)于鋼琴“中國(guó)風(fēng)格”的對(duì)話》，《音樂(lè)愛(ài)好者》，2012年第2期，第26頁(yè)。

④趙曉生：《鋼琴演奏之道》，第358頁(yè)。

⑥鮑蕙蕎：《“我的作品只是一朵山野里的小花”——著名作曲家黃虎威教授訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》，2003年第2期，第5頁(yè)。

⑦鮑蕙蕎：《“我的作品只是一朵山野里的小花”——著名作曲家黃虎威教授訪談錄》，第3頁(yè)。

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[4]鮑蕙蕎.“我的作品只是一朵山野里的小花”——著名作曲家黃虎威教授訪談錄[J].鋼琴藝術(shù)，2003，（02）：3-5.

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